云過見高峰——追憶恩師梁樹年先生

一 根植于傳統 發軔于古人

先生一九一一年生于北京東郊一個商人之家。祖上幾代經商，家境殷實，而且富有收藏，尤其有“四王”、石濤的真跡字畫。其祖父每每欣賞之余，也鼓勵梁樹年臨寫。日久天長，先生對書畫產生了濃厚的興趣。六歲時，先生即入本村私塾接受傳統文化啟蒙教育。后來，他拜本村老先生為師，開始走上繪畫之路。十八歲那年，他進城投奔祁井西先生，學習山水畫。

作者與梁樹年合影

先生的青年時代，正值中國現代美術教育起步階段。北京、上海、杭州等大城市相繼開辦了多所美術教育專科學校。按說梁先生家境殷實，完全可以接受新式教育，但是先生選擇了中國傳統的師徒相傳的方式，接受中國傳統的美術教育。這期間，先生廣泛接觸民間畫工及畫壇名師，詩文、書法、繪畫、篆刻都在這個時期打下了堅實的基礎。

二十世紀三十年代至五十年代末，先生先后在北京第二女子中學、北京崇禎學園（今陳經綸中學）從事中學美術教育。先生遠離美術中心，潛心書畫研習聊以自慰。

一九三六年，先生自立門戶，取名號豆村，成立豆村畫社，并在中山公園舉辦首展。爾后每年春秋兩季皆舉辦展覽，名聲越來越大。抗戰勝利后，張大千北上，在北京與先生相識。此前，張大千曾購藏兩張先生創作于豆村畫社時期的作品，并對先生繪畫十分欣賞。先生也十分崇拜張大千，認為他功底深、畫路寬、有新意。后經友人介紹，先生正式拜張大千為師，成為大風堂入室弟子。

梁樹年 元人詩意 1949

我們在整理先生的作品時，發現先生四十歲以前的作品不是很多，計有《王蒙筆意》（一九三八年）、《松風泉水》（一九四〇年）、《仿董文敏峒關蒲雪圖》（一九四七年）、《觀泉圖》（一九四八年）、《夏雨歸漁圖》（一九四九年）五幅，從中不難看出明顯的臨仿意味，廣涉董源、王蒙、戴進、董其昌、石濤諸家。其中《峒關蒲雪圖》為小幀青綠山水，擬董其昌筆意，設色、用筆頗精到。《觀泉圖》為大幅，設色淡雅，用筆潤秀，有明人筆意。在歷代山水大家中，先生尤偏愛王蒙、石濤，受其影響亦最深。這些作品的構圖雄奇，筆墨嚴謹，透出過人的功力。

先生天資聰穎，悟性極高。他是以一種自立的精神拜師學藝的。他對古人的學習，對傳統的研習，從明、清入手，直追宋、元。每遇佳作，從不放過，手摹心記，直至了然。在書法上，先生也下過極深的功夫。先生生前曾經跟我講過：“書畫同源，用筆之法從書而來。作畫全在筆力，方能透紙。因此書法是中國畫的基礎。”先生學書，先習顏，后轉而學蘇、學歐，再學魏碑，幾經演變，漸成自家風格。                      

二 師古不泥古 悟道在腳下

一九六〇年，先生調入北京藝術學院任教，一九六四年又調入中央美術學院中國畫系任教，這是他人生的一個重要轉折。從中學到大學，由于環境的改變以及交往圈子的擴大，先生的視野和思考問題的方式也在發生變化，他有更多的時間帶學生出去寫生和思考山水畫變革的新問題。

梁樹年 難得人生半日閑 1990

比如這個時期，他創作的《天冠山詩意》《山河云霧開》《滴水巖》（一九六一年）不再是對古人的臨仿，而是出游回來的寫生憶寫，氣韻生動，筆墨灑脫。他一九六四年創作的《毛主席詩詞》、一九六九年創作的《雨洗千尋壁嶂 泉噴十里鳴雷》完全是一幅生機勃勃、詩意盎然的瑰麗畫卷。一九七一年，周恩來總理把先生從干校調回北京，先后為國務院辦公廳、全國政協等單位作畫。這一年，先生整整六十歲。

先生曾經跟我聊過他拜張大千為師的初衷：“我拜大千先生為師，主要是開眼界，老師的技法我也學，但總是學不像，到頭來依然故我。學畫畫，要有主見，要有個性。”可以說，先生的六十歲，是悟性大開的一年。他自恨自己覺悟太晚。此后，“師古人莫如師造化”就是他常跟我們這些弟子講的一句話。

我記得二十世紀八十年代有部日本電視連續劇《姿三四郎》。劇中有個老和尚開導姿三四郎時，總是用木槌敲打姿三四郎的腦袋，說上一句：“悟性就在腳下！”當時不理解，后來跟先生學畫的過程中，時時體會到這與他讓我們多到大自然中去寫生的要求有異曲同工之妙。

可以說，轉入北京藝術學院、中央美術學院執教，為先生深入生活、師法自然，以實現自己的創作轉變提供了必要的實踐條件。先生開始擺脫早年以摹古為主的創作模式，開始面向生活，由師古人轉為師造化。

梁樹年 葫蘆 1990

一九七二年，先生首次登上黃山，他后來創作的《黃山旭日》《黃山云海》等作品皆為“得山水清氣，極天地大觀”的氣勢磅礴之作。而后，先生遍游祖國名山大川，晚年游桂林、黃山、太湖、三峽、太行，多為國務院辦公廳、政協禮堂、人民大會堂及北京各大飯店等重要場所和公共場館作大幅畫作，畫名漸顯。其部分作品還被國家領導人定為重要的國禮贈送部分外國首腦。

三 追憶先生創作及教學主張

回想追隨先生的二十四年間，從他身上體察到的“大家風范”，非我輩所能也。

先生的定力和自律是我見到的人中最好的。先生年輕時跟祁井西先生學畫，養成了夜間作畫的習慣。他時常在夜深人靜的時候完成一幅畫，張掛在壁上，然后點上一支煙，怡然自得地欣賞。久而久之，先生身體透支，三十多歲就開始脫發。先生遂有所警覺，意識到不良的生活習慣帶來的后果，決定戒煙戒酒，不再熬夜。先生說到做到，此后身體也慢慢好了起來。

先生八十五歲那年，有一首以“自律”為題填寫的《水調歌頭》，詞曰：“少兒耽涂抹，想一跳而通。學后方知非易，十載嘆無從。馬瘦途長人老，渴望津頭指引，伯水盡山窮。賴有精誠在，不會沒前途。遇困惑，莫輕棄，耳休聾。方家多似星斗，我玉借石攻。筆墨相承相繼，詩境也同畫理，胸次并包容。山川多丘，云過見高峰。”這首詞以質樸無華的語言道出了先生一生治學從藝的艱辛歷程，表達了他老驥伏櫪、志在千里的奮進精神，以及做人治藝的理想與追求，讀來令人感動不已。

梁樹年 輿論頗多正意 1990

先生的成就跟他一生的治學態度，以及孜孜以求的探索精神分不開。他重視師法古人，同時遍臨歷代山水，繼承了前人“飽看臥游”的繪畫方式，登黃山、臨三峽，上太行、下漓江，不斷從大自然中汲取營養。他的藝術創作不同于一般的“寫生——創作”的路子，主張到大自然中去，很少寫生，即使畫，也極簡率，而主要是觀察、感受、體悟山川形勢、四時氣象、陰陽向背、遠近虛實……去發現大自然的美，體察山川樹木的神韻，喚起創作的靈感。“寫生要寫魂，得魂勝得真，物我相向，下筆自有神。”“人謂黃山松是神，我謂黃山云是魂。黃山是我師和友，筆墨豈是來寫真？”先生的這兩首詩是對他“寫生——創作”經驗的高度凝練。所謂“寫魂”就是捕捉萬物造化蘊含的生命美、自然美，以此使人動心動情、生發意境、產生創作的沖動，達到物我兩忘、下筆有神的境界。所以“寫魂”就抓到了“寫生——創作”的根本。先生在他創作的《長江三峽圖》（一九八八年）跋語中這樣寫道：“十年前往返游長江三峽，舟行頗速，目不暇接，況身在景中，不見全景，為此返游時幾度停舟，登岸尚可略觀強記。歸來回憶印象茫然，只作初稿，遂擱筆置之中，但此愿終未忘懷也。一九八八年元月歲次丁卯臘月，于小莊新居之欲靜齋下復拾原稿朝夕填補，限于三日稿，更加臆造，勉成此卷，貌已全非，何必名之曰長江三峽圖而自欺乎。”幾分詼諧的跋語生動描繪了畫家“飽看臥游”的全過程，也點出了畫家藝術創造的特點：不是自然主義地對待生活，而是從精神上師造化，感悟生活，然后用山水語言符號表達自己的情感。

先生把畫畫和教育當成自己畢生的事業。他在指導學院學生的同時，也以傳統師傅帶徒弟的方式言傳身授、收徒傳藝。先生在傳道授業時主張心要靜，他常說：“追名逐利，必畫不好畫。”他希望跟他學畫的學生也能把畫畫當成自己一生矢志不渝的事業。而他因材施教、注重啟發學生悟性和獨立思考能力的教育方式也讓學生當他既是嚴師，又是慈父，師生之間如朋友一樣賞花品詩、暢談藝術。

撫今追昔，我寫下這些文字懷念我的恩師梁樹年先生，旨在提醒自己以及有志于中國畫創作的藝術界同仁，在藝術創作上，應該向先生學習，學習他那種積古納今，觸類旁通，博覽賢作，意趣高雅的追求，學習他那種淡泊名利，不畏艱辛，執著進取，追求“天人合一”的藝術境界，學習他撣落世俗灰塵，忠誠于藝術本真的理念。先生的為人和教導勉勵著我多些對傳統文化的敬畏，少些華而不實的造作，用心打造自己的藝術實力，才有可能形成格局宏大、胸襟坦蕩，筆觸雄定、渾樸清雅的畫風。