【民族藝術(shù)研究 · 全文推送】

李心峰

一

“通”或“大通”的觀念與精神，是中國古典哲學(xué)同時(shí)也是整個(gè)中國傳統(tǒng)文化中最重要的觀念與基本精神之一。這一基本的文化觀念和文化精神體現(xiàn)于藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)造與接受的過程中，也便形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種顯著的基本精神，即中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“通”或“大通”精神。

這種“通”或“大通”的觀念，首先在儒家思想中有充分的體現(xiàn)。儒家最重要的經(jīng)典之一《周易》主張“變通”：“窮則變，變則通，通則久。”《周易》《系辭傳》則說“寂然不動(dòng)，感而遂通，天下之故也。”“變通莫大乎四時(shí)。”宋儒程子則說：“道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中”等等。可以說，“通”的觀念是儒家思想中一種一以貫之的基本觀念。　

在道家思想中，更是極大地突出了“通”或“大通”的精神。這在《莊子》一書中有極為充分的體現(xiàn)。《莊子》一書中運(yùn)用“通”這一詞語、闡發(fā)“通”的觀念可謂比比皆是。如“通于道”“通于一”“知通于神”“道通天地”“通于萬物”，講究“六通四辟”等等。與此密切相關(guān)的詞語還有“通達(dá)”“榮通”等等。“大通”這一觀念，可能最早就出自《莊子》這部道家經(jīng)典著作——《莊子·大宗師》云：“同于大通，此謂坐忘。”

也有一說認(rèn)為，中國古代的“大通”觀念源自漢·許慎《說文解字》一書對(duì)于“博”字的釋義：“博，大通也。從十，尃。尃，布也，亦聲。”在這里，“十”是“博”字的意附，是其本義所在：“十，數(shù)之具也。—為東西，｜為南北。則四方中央備也。凡十之屬皆從十。”在這里，許慎又提出了一個(gè)“博通”的觀念：“博”字左邊的“十”字形象而絕佳地闡釋了中國古人所推崇的“大通”觀念。

“通”或“大通”的觀念不只在儒道兩家的思想中有充分的體現(xiàn)，在后來傳入中國并得到本土化改造的中國佛教思想中，“通”的觀念也是其基本的觀念、基本的精神之一。中國化的佛學(xué)即禪宗主張一多相融、大小相攝、前后相應(yīng)、內(nèi)外相通。最具佛教特點(diǎn)的“通”或“大通”的觀念，便是在佛教領(lǐng)域影響極廣的“圓通”精神。君不見，全國各地的佛教寺廟、佛教設(shè)施中，有多少處寫著“圓通”二字？　　

與上述這些“通”的概念術(shù)語密切聯(lián)系，在中華文化中，還普遍流行著“會(huì)通”或“匯通”等觀念。這些概念，已無法分辨它們是屬于儒家還是道家或是釋家，而成為普遍存在于各家學(xué)說中的一種共通的思想觀念和基本精神了。

當(dāng)代著名思想史家、國學(xué)家陳來先生曾對(duì)中華文明所體現(xiàn)的有關(guān)事物相互聯(lián)系、相互依存、相互貫通的基本精神作過這樣的簡明概括：“很明顯，與西方近代以來的機(jī)械論宇宙觀相比，古典中華文明的哲學(xué)宇宙觀是強(qiáng)調(diào)連續(xù)、動(dòng)態(tài)、關(guān)聯(lián)、關(guān)系、整體的觀點(diǎn)，而不是重視靜止、孤立、實(shí)體、主客二分的以自我為中心的哲學(xué)。從這種有機(jī)整體主義出發(fā)，宇宙的一切都是相互依存、相互聯(lián)系的，每一事物都是在與他者的關(guān)系中顯現(xiàn)自己的存在和價(jià)值的，故人與自然、人與人、文化與文化之間應(yīng)當(dāng)建立共生和諧的關(guān)系。”［1］（P4）陳來先生所概括的這種古典中華文明的有機(jī)整體主義宇宙觀為中華文明提供了思想基礎(chǔ)，為中華文明的價(jià)值觀提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，也是中華傳統(tǒng)文化中“通”或“大通”觀念的深層的宇宙觀基礎(chǔ)。

這種有機(jī)整體主義宇宙觀，也為中華傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，使中華古典美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一個(gè)核心的觀念與精神。這就是美學(xué)與藝術(shù)中與整個(gè)中華古典文化一脈相承的“通”或“大通”的觀念與精神。　　

二

中華古典美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)中所謂的“通”或“大通”，表現(xiàn)在很多不同的思維層面與文化維度上，是一種全局性、整體性的觀念與精神，而不是局限于某些個(gè)別領(lǐng)域的觀念，在整個(gè)中華美學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中起到十分重要的作用。

古典美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)中的所謂“通”，最根本的是講藝術(shù)與“道”相通，與“一”相通，即所謂“藝通于道”“道通為一”等等。這一藝術(shù)基本觀念或精神，主要講的是藝術(shù)創(chuàng)造與審美欣賞過程中物質(zhì)材料與精神意蘊(yùn)的關(guān)系；現(xiàn)實(shí)的媒介與精神超越的關(guān)系；形而下與形而上之間的關(guān)系等等，講的是藝術(shù)創(chuàng)造與審美欣賞，雖然都要從現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)的、感性的具體材料、媒介出發(fā)，但它們與形而上的“道”并非隔絕而是相通為一的。不管這種“道”是道家所說的宇宙自然之道，還是儒家所說的人倫之道，人們都可以通過藝術(shù)與審美的途徑上升到人的精神的這一最高的境界。這一藝術(shù)觀念、藝術(shù)精神在傳統(tǒng)藝術(shù)中具有至關(guān)重要的作用，為藝術(shù)與審美提供了終極的宇宙觀、價(jià)值觀形成的依據(jù)，使藝術(shù)家、技藝家擁有了通往形上之道和圣賢之路的通道，使他們足以憑借這一基本信念的支持，而抵御一切來自世俗功利的所謂藝乃小道、末技、無用等等觀念對(duì)于藝術(shù)、技藝投來的輕視與不屑的目光，而自得其樂、完滿自足地沉醉于藝術(shù)與審美的世界中作“逍遙游”，為世界留下那么豐富多彩、無以計(jì)數(shù)的藝術(shù)珍品。

就藝術(shù)作為世間萬物之中的一種、一個(gè)局部而言，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的“通”的觀念主張藝術(shù)、技藝“通于萬物”，講的便是藝術(shù)與整個(gè)世界萬千事物間的普遍的開放性聯(lián)系。這一觀念對(duì)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是內(nèi)在的、隱而不顯的，但卻是深刻的、持久的。我們注意到，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，很少有像西方古希臘以雕刻為代表的造型藝術(shù)僅以狹義的“美”（即由溫克爾曼所概括的“靜穆的偉大，高貴的單純”）的表現(xiàn)為原則的藝術(shù)戒律的存在。在中國商周青銅器中，便有大量丑怪可怖的饕餮紋等的存在；在《莊子》一書中，更是描繪了不少其貌奇丑、其行怪異卻具有極高精神境界的寓言形象。在中國古代美學(xué)家藝術(shù)家看來，萬物皆可與道相通。在通于道這一點(diǎn)上，對(duì)象外在形象的丑并不妨礙藝道相通、藝道一體，它與外在形象的美在價(jià)值上沒有絕對(duì)的對(duì)立。有時(shí)，某些奇丑奇怪之對(duì)象在表達(dá)某種深刻理念（道）時(shí)，甚至?xí)a(chǎn)生意想不到的效果。

藝術(shù)之通于萬物，具體說來，可分兩個(gè)層次。

首先，是藝術(shù)通于天地，即藝術(shù)通于自然——藝術(shù)與自然之間的貫通為一。西方藝術(shù)理論講藝術(shù)是區(qū)別于自然的人工產(chǎn)品、人為之作，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論則講藝術(shù)趨于自然、通于自然、歸于自然。源于《尚書·皋陶謨》“天工人其代之”的“天工”觀念便是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中天人相通觀念最典型的表達(dá)。一般的藝術(shù)創(chuàng)作，也無不以“天工”為極高的標(biāo)準(zhǔn)。如宋代大詩人、大藝術(shù)家、大美學(xué)家蘇東坡所謂“詩畫本一律，天工與清新”，道明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高價(jià)值追求。

第二個(gè)層次，便是藝術(shù)與人倫道德、法律制度、人文創(chuàng)造等人間社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域無不相通，而絕無鴻溝相隔。中國古代的“禮樂”思想便充分地體現(xiàn)了這樣的觀念。荀子的《樂論》作為先秦最早的一篇音樂同時(shí)也是一篇藝術(shù)專論，充分地闡發(fā)了“樂”與人倫道德、美與善相互影響、相互作用、貫通不隔的密切聯(lián)系：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”“故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。”“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”

這種藝術(shù)的“大通”觀念表現(xiàn)在藝術(shù)的歷史發(fā)展即時(shí)間延展的維度上，則產(chǎn)生了以《文心雕龍·通變》為代表的文學(xué)與藝術(shù)中的“通變”觀念。這一藝術(shù)觀，源自傳統(tǒng)文化中的“窮則變，變則通，通則久”的窮變通久觀念，具體化為文學(xué)、藝術(shù)理論中的“變則可久，通則不乏”“通變則久”（劉勰：《文心雕龍·通變》）的繼承革新觀。如劉勰所言：“名理有常，體必資于故實(shí)；通變無方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源。”“是以規(guī)略文統(tǒng)，宜宏大體。先博覽以精閱，總綱紀(jì)而攝機(jī)；然后拓衢路，置關(guān)鍵，長轡遠(yuǎn)馭，從容按節(jié)，憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變，采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣。若乃齷齪于偏解，矜激乎一致，此庭間之回驟，豈萬里之逸步哉！”“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。趨時(shí)必果，乘機(jī)無怯。望今制奇，參古定法。”（劉勰：《文心雕龍·通變》）

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“大通”觀念，還有一個(gè)極具中華民族美學(xué)特點(diǎn)的方面，既格外強(qiáng)調(diào)各門類藝術(shù)之間互相打通壁壘界限，相互借鑒、相互交融、相互結(jié)合。其典型的表現(xiàn)，如，詩書畫印融為一體，詩樂舞戲密不可分。中國的戲曲藝術(shù)，如元雜劇、明清戲曲，不同于西方的話劇，它是詩與樂與舞蹈與戲劇等多種藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一。京劇作為中國傳統(tǒng)戲曲的杰出代表，因其將詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)等藝術(shù)形式熔于一爐的突出的綜合性，而被外國人稱為“北京opera（歌劇）”。可以說，中國以昆曲、京劇為典型代表的戲曲藝術(shù)，是在電影電視這些新媒介時(shí)代綜合藝術(shù)誕生之前最大的綜合藝術(shù)，是中國藝術(shù)的最高形態(tài)。這種藝術(shù)也可以說是通的觀念、大通精神最充分的體現(xiàn)。

三

中國這種具有“通”或“大通”精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，在兩層意義上明顯區(qū)別于西方近代以來以自律性為至高價(jià)值準(zhǔn)則的藝術(shù)基本觀念。

在第一層意義上，西方近代以來的自律論的藝術(shù)觀主張藝術(shù)獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)等其他社會(huì)生活領(lǐng)域，獨(dú)立于道德、科學(xué)、宗教等文化領(lǐng)域，將藝術(shù)美的價(jià)值與真和善的價(jià)值人為切割開來、孤立出來。這種觀念的典型代表是康德的無功利的美學(xué)觀、藝術(shù)觀。其在藝術(shù)上的典型代表則是唯美主義等等。這種藝術(shù)觀與上文所介紹的荀子《樂論》所體現(xiàn)的美善相樂的“通”的精神相比，其差異與優(yōu)劣何其明顯。

在第二層意義上，西方近代自律論藝術(shù)觀主張?jiān)谒囆g(shù)世界內(nèi)部，各藝術(shù)種類之間相互區(qū)別、相互獨(dú)立，互設(shè)界限、互不侵犯，而不許越界。如萊辛的藝術(shù)理論名著《拉奧孔》又名“論詩與畫的界限”。他以鑰匙與斧子的區(qū)別作比喻，認(rèn)為誰若是用鑰匙去劈柴，用斧子去開門，則不僅無法完成各自的任務(wù)，而且會(huì)把兩種工具都弄壞。他以此來論證各門藝術(shù)各有各的手段、用途與長處，而不應(yīng)把其他藝術(shù)所擅長的用途當(dāng)做自己的任務(wù)，如詩歌將繪畫的用途作為自己的任務(wù)、繪畫將詩歌的任務(wù)當(dāng)做自己的任務(wù)。到了現(xiàn)代主義時(shí)期，更是出現(xiàn)了所謂的純粹繪畫（印象派、抽象派）、純?cè)姟⒓兇庖魳罚ㄆ鳂贰⑹骄梢魳罚┑人囆g(shù)運(yùn)動(dòng)。與之相比，中國古代雖然也有文類相仿的主張，但消除藝術(shù)界限的觀念與實(shí)踐的傳統(tǒng)是那么的強(qiáng)大、那么的天經(jīng)地義。諸如“書畫同源”“書畫一體”“詩畫相通”之類的觀念是那樣深入人心。蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》稱王維的詩與畫的關(guān)系是：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”宋·張舜民《跋百之詩畫》云：“詩是無形畫，畫是有形詩。”講的都是各門藝術(shù)之間的互融互通。應(yīng)該說，這種藝術(shù)觀念與中國哲學(xué)與藝術(shù)精神上自覺的“通”的觀念、“大通”的精神是密不可分的。　

應(yīng)該看到，西方近代以來的自律藝術(shù)觀已漸漸走入死胡同。藝術(shù)不能與生活、與人生、與天地自然相隔絕，各門藝術(shù)相互之間也不能關(guān)閉相互溝通、交流、融合、借鑒的大門。這一點(diǎn)已成為今天藝術(shù)理論界越來越為人們所接受的共識(shí)。就此而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“通”或“大通”的觀念在今天愈益顯現(xiàn)出蓬勃的生命力。

行文至此，不禁想起在我自己的藝術(shù)學(xué)研究歷程中，我曾于20世紀(jì)80年代后期提出一種“通律論”的基本藝術(shù)觀念，把它作為超越他律與自律、同時(shí)也區(qū)別于西方現(xiàn)當(dāng)代的泛律論的“現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的根本道路”。［2］我當(dāng)時(shí)使用“通律論”這一概念的時(shí)候，盡管還沒能像今天這樣，對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)中的“通”或“大通”的觀念作過自覺而稍具系統(tǒng)的梳理，但我卻是顯著地受到金克木先生有關(guān)中國傳統(tǒng)的“通”的觀念的闡釋啟發(fā)的。我自己曾多次在有關(guān)論文、著述中指出這一點(diǎn)。[我在第一次提出“通律論”概念的《也談超越他律與自律——一種“通律論”的設(shè)想》（《文論報(bào)》1989年5月5日第一版）一文中指出：“所謂‘通律論’，就是說，藝術(shù)在確立了自身獨(dú)特的價(jià)值領(lǐng)域的前提下應(yīng)該始終與外部世界建立一種相互交流、溝通的開放性聯(lián)系，使藝術(shù)在與‘環(huán)境’的開放性聯(lián)系中不斷地與環(huán)境交換物質(zhì)與信息，從而始終保持自身系統(tǒng)的生機(jī)與活力。這里的溝通、交流、傳通等，在英語中即是Communication，它是現(xiàn)代傳播學(xué)、信息論、交際理論等許多重要學(xué)科中的一個(gè)基本概論，我國著名學(xué)者金克木先生用我國古代特有的術(shù)語來翻譯它，稱之為‘通’的觀念。而在我看來，‘通’即交流與開放，實(shí)際上是同一過程的兩個(gè)方面：交流是開放的實(shí)現(xiàn)，開放是交流的前提；或開放是交流的存在狀態(tài)，交流是開放的實(shí)際過程。無開放，則無交流；無交流，開放也不復(fù)存在。我們所謂的‘通律論’，正是在這個(gè)意義上運(yùn)用‘通’這一概念的。”]金克木先生是在《東方美學(xué)或比較美學(xué)的試想》［3］一文中，以中國古代特有的“通”的詞語來翻譯西方的Communication即溝通、交流、傳通概念，并稱之為“通”的觀念的。由于金先生此文與拙作《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》發(fā)表在同年同期即1988年第一期的《文藝研究》雜志上，因此，我得以在第一時(shí)間反復(fù)認(rèn)真地拜讀了他的這篇重要文章，并且受到深刻的啟示。從這一意義上，也可以說，我的“通律論”的理論，由于受到金克木先生關(guān)于中國古代“通”的觀念的闡釋的重要啟示，實(shí)際上與我國古代思想與藝術(shù)傳統(tǒng)中的“通”或“大通”的觀念，至少有一種間接的繼承弘揚(yáng)乃至現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的關(guān)系吧！的確，我們?cè)诮裉欤杂斜匾獙⒅袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)中的這種“通”或“大通”的基本觀念、藝術(shù)精神進(jìn)行創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，在繼承中予以發(fā)展。