從“黃金年代”到“電視巔峰”的 70 年間，以艾美獎為代表的電視業都發生了什么？

70 年前的 1 月 25 日，在好萊塢日落大道上的運動俱樂部（Hollywood Athletic Club），第一屆艾美獎舉行了頒獎典禮。那個時候，屬于電視節目的“黃金年代”剛剛起勢。

70 年后的現在，也有一個類似“黃金時代”的詞在形容著如今的電視節目——“電視巔峰”（Peak TV）。

看上去含義相近的兩個詞，描述的時代完全不同。“黃金年代”那會兒，電視本身都是一個稀罕的存在。而如今的“電視巔峰”，指的是琳瑯滿目的大制作美劇看上去讓我們有無盡的選擇，雖然有電視一詞，但是流媒體才是劇集生產的重鎮。

從“黃金年代”到“電視巔峰”，以艾美獎為代表的電視業都發生了什么？

電視的教化功能是如何消失的？

如今人們提及電視、劇集這些東西，通常都會想到一個人、打開一包薯片、在沙發上躺上一天。它是愉悅、慵懶、休閑的代名詞。然而在電視發明的早期，它最凸顯的職能體現在了教化上。

事實上，對于早期的電視節目來說，這不完全是一種無稽的想象。電視上播出的節目文化含金量較高，出現了根據莎士比亞、易卜生、蕭伯納等名家戲劇作品改編的節目。一方面，當時買得起電視的家庭一般都具備更高的經濟和文化水平，經典文學在他們眼里不會顯得晦澀。另一方面，由于錄影帶技術直到 1960 年代才普及，早期的電視節目基本都是直播，而舞臺劇表演在處理直播壓力上也有天然優勢，畢竟演員本來也是靠現場演出吃飯。這種教化屬性是電視早期“黃金年代”的重要標志。

關于“黃金年代”的具體年份界定，不同研究之間有所差異，不過大致范圍指的是 1940 年代后期至 1950 年代后期。《大英百科全書》的界定是 1948-1959 年， The Television Industry: A Historical Dictionary 的定義則是 1947-1957 年。

問答節目也曾被看作是承擔了巨大教化功能的一種節目類型。它在 1950 年代中期非常吃香。1956 年秋季播出的 16 檔傍晚時段的問答節目中，六檔躋身了收視前 30。不過，1959 年的丑聞改變了這一切。問答節目的常勝將軍，哥倫比亞大學的助教 Charles Van Doren 承認節目組提前告訴過自己答案。

從高雅的戲劇改編節目到問答節目丑聞，電視的教化功能——這個讓它與黃金時代相聯系的重要屬性——被打上問號。電視曾經在冷戰期間為美國營造出的一種烏托邦氛圍蕩然無存。

從現在來看，人們早不會再強制電視節目需要有教化職能，這樣的節目當然存在，但更多的時候，娛樂才是人們最大的訴求，倒是因為追求收視以及利益導致的造假，一直是一個應當警惕的問題。

龐大的觀眾群體使得電視主動向娛樂靠攏

在電視行業摸索自身定位的 1950 年代，對這個問題產生影響最大的因素，還是觀眾群體的增加。

隨著戰后經濟的提升，電視這種曾經的奢侈品進入了尋常百姓家——1950 年，只有 9% 的美國家庭擁有電視，到了 1960 年，這個數字飆升到了 90%。在美國經濟繁榮的同時，嬰兒潮一代對娛樂的渴望也上升了起來。他們擁有足夠的財力去買喜歡的唱片、看喜歡的電影。

有什么樣的消費者，就有什么樣的節目。在娛樂行業里，這條鐵律始終成立。因此，電視行業逐漸開始向觀眾提供他們想要的東西。

一開始，節目只是在模仿一些現成的娛樂形式。歷史上第一個頒發的艾美獎榮譽叫做“最佳電視人物”（Most Outstanding Television Personality），獲獎者雪莉·丁斯代爾（Shirley Dinsdale）是一位腹語表演者，她的木偶小伙伴與她共享了這個獎項。

和改編經典的戲劇一樣，才藝表演式的綜藝也因為適合直播的場景而被廣泛采用。不過，相比需要一定文化鑒賞力才能欣賞的前者，綜藝的受眾顯然更多。因為同樣的原因，訪談類的綜藝節目也頗受歡迎。

1949-1950 電視季，收視最高的三個電視節目都是綜藝，分別是 NBC 融入了雜技、歌劇、音樂等形式的綜藝《Texaco Star Theatre》、CBS 的《Toast of the Town》（后來鼎鼎大名的《The Ed Sullivan Show》的前身）以及 CBS 的《Arthur Godfrey's Talent Scouts》。

但最終，真正讓電視脫穎而出的是情景喜劇。

1951 年播出的《我愛露西》在六季的時間里有四季是收視冠軍，它獲得了五座艾美獎杯。《我愛露西》一反當時“詩選劇”（每集講述獨立的故事）的主流形式，賦予了劇情連續性，培育起了觀眾的期待。

情景喜劇的形式在最初因為低廉的成本而備受電視臺的青睞，因為故事往往都發生在固定空間，在攝影棚里就能夠完成對場景的構建。

不過更重要的是，情景喜劇的輕松幽默與觀眾對娛樂的訴求一拍即合。這種契合一直延續至今。家長里短自然容易引起共鳴，但在喜劇幽默的包裝下，普通人同樣可以被《生活大爆炸》《硅谷》這樣以極客為主角的故事逗樂。相比電影，電視在娛樂性上更討巧，邊拍邊播的生產方式甚至可以根據觀眾的反饋修改劇情。

在媒體集團眼中，電視劇比電影更有利可圖

無論是電影公司還是電影人，一開始都看不上小熒幕上的動靜，不過，電視節目的迅速發展還是很快碾壓了好萊塢前進的速度。從 1950 年代開始，走進電影院的人越來越少，但坐在家里看電影的觀眾越來越多。1971 年， 只有 1580 萬美國人到影院觀影，而在 1929 年，這個數字是 9500 萬。

電視，逐漸成為美國娛樂業更有價值的屏幕，也成為了美國家庭生活的核心。在這個過程中，作為一種媒介的電視擁有著天然的優勢。

《世界電影史》作者大衛·波德維爾將一部分優勢歸結于美國城市的變化。二戰以后，“很多美國人都存有足夠的錢購買房子和汽車”，隨之而來的就是中產階級從城市中撤出搬入郊區。由于新建成的居住區通常都沒有什么電影院，因此一臺電視就成為了美國家庭娛樂生活的主要依仗。

很快，美國人發現，電視提供的娛樂并不比其他形式來得少。

通過整合并購集結起了電影和電視劇的好萊塢巨頭們自然會從商業利益的角度審視這兩種產品，而后來的事實證明，電視是更加賺錢的業務。

21 世紀福克斯的 2017 財年，有線電視網絡和電視業務的收入占比達到 76.4%，電影業務為 28.8%（其他業務出現了虧損）。迪士尼 2018 年的財報顯示，其 41.2% 的收入來自媒體網絡業務，該業務包括廣播和有限電視網絡，與之形成對比的是，影視娛樂業務的收入占比只有 16.8%。

作為一種媒介，電視劇相比電影更加觸手可及，滿足了人們足不出戶就能接觸內容的需求。電視節目類型也很豐富，新聞、體育、不同類型的電視劇（以及后來在互聯網上擴展出來的網劇），總會有內容能吸引觀眾。

因為內容爆炸，電視劇成了一種回應一切的產物

因為能夠更快回應現實，電視自普及之后就成為了美國文化的中心。

這種對現實的回應是全方位的，紀實類的有新聞、紀錄片，娛樂類的則有電視劇、脫口秀、動畫和綜藝等。艾美獎的獎項數量足以體現電視節目的“爆炸”——事實上，我們現在所說的艾美，多僅指“黃金時段艾美獎”這個表彰黃金時段節目的獎項，艾美還包括“日間時段”、體育節目、新聞紀錄節目等類別。

而就電視節目而言，娛樂和現實之間的分界線早已被打破。

這種跨界早在 1970 年代就有跡可循。小熒幕上出現了越來越多反映社會問題的節目。1971 年 CBS 播出的《全家福》（All in the Family），談論到了強奸、政治、種族以及與性相關的話題。與以往風輕云淡的情景喜劇不同，它傳遞出的信息有一種急迫感，語言甚至帶有冒犯性。電視劇的歷史上第一次出現了警示標志，在播放前告訴觀眾接下去的內容可能會引起爭議。《全家福》的四位演員（兩主兩配）則全部獲得了艾美獎，創造了新的歷史。

1975 年開播的綜藝《周六夜現場》中，無論是主持人的獨白還是喜劇下品（comedy sketch）都積極地從時事中汲取靈感。要知道節目開始的定位便是以先鋒銳利的喜劇風格瞄準了 18-34 歲的觀眾。這檔至今仍然在播的節目也成為了艾美獎歷史上獲得提名次數最多（252 次）的電視節目。

電視回應現實的速度也越來越快，拋開 CNN 這樣 24 小時提供信息的新聞類，哪怕是娛樂節目，反應速度也很驚人：事情發生不到一周，《辛普森一家》就拿來吐槽了——邊拍邊播的形式有了新的用武之地。關于唐納德·特朗普的段子則成為了脫口秀的常規操作——特朗普上任美國總統的前 100 天，深夜脫口秀節目播出的與他相關的笑話數量達到 1060 條，此前針對奧巴馬、小布什和比爾·克林頓的分別為 936、546 和 440。

電視節目對現實的關注也衍生到了艾美獎的頒獎典禮上。獲獎嘉賓會利用這個平臺，在發表獲獎感言時為不同的群體發聲。關于頒獎典禮是否應當包含政治元素，引發了不少討論，不只是艾美獎，奧斯卡、金球獎、格萊美等頒獎典禮也都面臨一樣的問題，近年來政治參與強烈的頒獎典禮屢屢創造收視新低，則讓人們從收視的角度思考起了這個問題。

《大西洋月刊》在一篇希望頒獎典禮積極與政治參與掛鉤的評論中寫道，頒獎典禮傾向于表彰藝術成就而非冒著觀眾看膩的風險很容易理解，畢竟，好萊塢的本質是逃避現實的工廠。不過，正是那種扭頭不看丑陋的沖動以及對光鮮面和收視表現的關注，讓比爾·寇斯比和哈維·韋恩斯坦等人那么長時間里都能濫用大權而沒有遭到懲罰。

這番言論用來理解電視劇對現實的關注仍然適用。而對現實的迅速回應，也正是維持電視節目生命力的關鍵。

電視劇的升級，以及電視巔峰

2015 年，FX 的 CEO John Landgraf 提出了“電視巔峰”一詞。在他看來，美劇的數量在經歷快速增長后已達到天花板，這個數字即將下降。John Landgraf 說出這番言論的 2015 年，美劇的數量為 422 部，比前一年多了 33 部，相比 2009 年翻了一倍。不過，美劇的數量并沒有像 John Landgraf 預測的那樣下降，反而繼續上升，2016 年達到 455 部，到了 2018 年，這個數量進一步上升至了 495 部。

數量飆升背后，最直觀的原因是播出的平臺變多了，從 1980 年代的有線臺到 2010 年之后的流媒體。它們的出現，為電視劇行業注入了更多的資源，提升了劇集的質量，甚至還提供了創意方面的更新。由此，包含了網劇和電視劇的美劇，成為了對劇集更貼切的形容。

成立于 1972 年的 HBO 在 1980 年開始制作原創內容，一個屬于有線臺的年代拉開序幕。依靠廣告收入的公共臺因為擔心內容有爭議得罪廣告主而會盡量打安全牌。1989 年，ABC 的劇集《三十而立》出現了兩名同性戀男子同床共枕的畫面，結果五名節目贊助商撤出了贊助的行列。

而直接向觀眾收取訂閱費的有線臺從開始就不存在得罪廣告主的顧慮。為了獲取特定的受眾，有線臺會為目標受眾度身定做內容，比如 MTV 專攻音樂錄影帶、Nickelodeon 生產各種兒童動畫、Lifetime 則更傾向于女性向內容。

對于 HBO 而言，它走的是高質量劇集的路線。

大衛·切斯曾向 FOX、CBS、ABC 兜售《黑道家族》的創意，結果都被拒了。FOX 希望劇情更簡單化，CBS 不理解為什么主角是一個需要治療的家伙，ABC 則說這部劇臟話太多了。最終給予大衛·切斯機會的是 HBO。《黑道家族》對 HBO 的回報則是 21 座艾美獎杯。

平臺的增加讓質量成為了競爭的核心。為了確保質量，電視劇的投入上去了——2001 年 HBO 投入 1.25 億美元制作了 10 集電視劇《兄弟連》（Band of Brothers），這部片子的成本幾乎是電影《拯救大兵瑞恩》 的兩倍。《權力的游戲》2011 年剛剛開播時第一季的成本是每集 600 萬美元，到了即將播出的結局季，單集成本已經達到了 1500 萬美元。雖然還有一季要播，《權力的游戲》已經憑借 47 座艾美獎杯成為獲獎最多的劇情類劇集。

創作的機制開始由藝術性為導向。美劇愿意放權到導演的手上。在過去，編劇是美劇創作團隊的主心骨，一季劇請不同導演來負責其中幾集是常見的情況。現在，導演和編劇的地位趨于平衡。美劇行業出現了所謂 showrunner 的說法，showrunner 不僅是創意的發起者，也是拍攝過程的掌舵者，和電影行業中的作者導演異曲同工。

相比于美劇行業對創新的鼓勵，電影則因為把希望一股腦寄托在 IP 項目上敗下陣來。這也就不難理解，為什么越來越多的電影導演向美劇靠攏了。馬丁·斯科塞斯在為 HBO 制作《大西洋帝國》試播集的時候對朋友說：“我感覺回到了 1970 年代，以自己的風格做著喜歡的事情。”

事實上，為了不在競爭中掉隊，公共臺也開始創造高質量的劇集。NBC 1981 年推出的《山街藍調》首創了一些之后被廣泛運用的編劇技巧：每集開發若干故事線，一些當集解開，另一些延續整季。大量近景鏡頭，情節快速切換和畫外音的應用使劇集有了更濃厚的紀錄片感。共獲得了 98 個艾美提名的《山街藍調》證明，公共臺也有能力表現電視劇的藝術性。

就連情景喜劇這種低門檻的制作節目，也在創新上下功夫。拿 ABC 獲得過艾美獎并列最多紀錄、五座最佳喜劇獎杯的 《摩登家庭》來說，它一方面把紀錄片的形式融入（也就是偽紀錄片形式），另一方面采用了情景喜劇不怎么用的單鏡頭拍攝——這種方法適用于外景拍攝，讓劇集有一種電影的感覺。

而隨著 Netflix、Amazon 和 Hulu 等流媒體涌入劇集領域加入競爭，類似的劇情又重演了一遍。這些高質量的劇集在彌補問答丑聞留給電視節目傷痕的同時，也拉開了新的一個黃金時代。

Netflix 也不僅是平臺那么簡單，它一次性放出全部劇集，引導觀眾養成了“暴看”的習慣，而這種習慣又反作用于創作。由于是制作完整季的內容再放出，創作端的思路更加連貫了，創作者們也不會像以前一樣需要每周根據觀眾反饋調整，而是自己掌握起了劇情的走向。

第 70 屆艾美獎，Netflix 獲得了 112 項提名，終結了 HBO 領跑提名榜 17 年的紀錄。這一年，Netflix 在內容上的投入達到了 80 億美元（還有說法更多），遠超過了 HBO 的 20 億。

題圖來自：《權力的游戲》《了不起的麥瑟爾夫人》