當(dāng)代花鳥畫的寫生與寫意

      中國的寫意畫在20世紀(jì)發(fā)生的現(xiàn)代性演進，以寫生的觀察方法重回現(xiàn)實，為我們提供了一種審視歷史與現(xiàn)實的眼光。在現(xiàn)代的演進過程中，寫意人物與山水都得到了比較完整的演進，唯獨寫意花鳥的相對固守筆墨程式與封閉自足傳統(tǒng)，落下了現(xiàn)代演進的腳步。潘天壽、郭味蕖在現(xiàn)代性演進上有著突出的貢獻(xiàn)，但是后繼寫意花鳥畫家并沒有把這種理念轉(zhuǎn)型納入到正常軌道上來。

      首先，我們對中國畫的寫意精神有兩種誤解。

      一種是畫家犯的錯誤：作為畫家，對寫意表現(xiàn)的形式自然更為關(guān)注，常常將放縱的筆墨，視為寫意要領(lǐng)。因襲其程式化的筆墨形態(tài)，逸筆草草，便是寫意。然而逸筆草草只是潦草而已，陳舊的筆墨程式里，看不到多少“意味”。另一種是理論家犯的錯誤：動不動就上升到儒、道、釋多家的思想體系綜合，甚至可以扯到先秦諸子百家的思想。那么“寫意”與“思想”到底是不是一回事？并且常引用宗白華：“成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。”（宗白華《美學(xué)散步》，上海，上海人民出版社，2005年，第224頁）證明中國畫“意”之高明。這里的引用，更為關(guān)鍵是求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。所有的“意味”必須經(jīng)由自己的心靈以符合生命的節(jié)奏才能成為真正鮮活的意。而不是一味地強調(diào)寬泛而空洞的整個傳統(tǒng)思想體系。

      基于對中國寫意畫的兩種誤解，當(dāng)代花鳥和山水的寫意精神朝著兩個方向墜落。一是傳統(tǒng)因襲方向墜落：以為學(xué)古人之法便是寫意之道。所恃筆墨，所作之畫，了無創(chuàng)造力，筆筆皆為古人，只留寫意軀殼，徒守古人衣缽。失之意味，滿紙舊氣，成一時之流弊，值得時人深省。所謂大寫意，只是更加潦草的筆墨，看其書法功底即失之寫，又失之意。一是向抽象哲學(xué)方向墜落：哲學(xué)的表達(dá)不是繪畫的重心，近年卻越來越多的天地玄黃，給抽象的黑象冠之哲學(xué)的高度，給中國畫帶來江湖術(shù)士的氣味。空洞哲學(xué)理論對寫意畫并沒有帶來什么生機。澄懷觀道，坐觀頓悟的修道方式，并不適合國畫修學(xué)。

      第一種誤解是將寫意與工筆放在畫種層面去理解，從表現(xiàn)技法的層面理解寫意，簡單地對應(yīng)工筆是寫實的，寫意是逸筆草草的。由此我們還是有必要對逸筆草草，做一個簡單的討論。我們看似“逸筆草草，不求形似”。實際上這種形已經(jīng)過了更為鮮明的形態(tài)概括，突現(xiàn)了物象更為本真的形態(tài)。這種經(jīng)過概括與提煉的形與自然之形存在一定的區(qū)別，細(xì)節(jié)不見了。而工筆畫在很大程度上保留著物象的細(xì)節(jié)。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中有精彩解釋：“得之自然便是逸，則逸即是自然。”（徐復(fù)觀 《中國藝術(shù)精神》，上海，華東師大出版社，2001年，第15頁）逸筆之逸首先是要深得自然之理，在紛繁掩映中披物見真的體悟，才能得其逸氣。是一個刪繁就簡，由博返約的過程，終以寥寥數(shù)筆，已得物之全神，并非潦草之意。而當(dāng)下之逸筆基本與潦草相同。

      第二種誤解源于寫意花鳥與中國傳統(tǒng)“詩性”有很大關(guān)系。詩歌里的比興與隱喻功能非常強大。可以說在詩歌和花鳥畫上面，寫意之間“意”的比擬確實是創(chuàng)造了一個偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)。但是作為一個當(dāng)代畫家，不能只活在傳統(tǒng)里面。有時拒絕過于沉重的“道”的比擬，實際上是要開辟一條新的花鳥畫路徑。梅蘭竹菊四君子過于凡俗地比擬之后，給當(dāng)代帶來的不是一種高潔審美，恰恰成了庸俗惰性的精神見證。在花鳥創(chuàng)作上太多人習(xí)慣隱喻方式。我們現(xiàn)在看到傳統(tǒng)畫論，比擬是一種基本的思維方式。很顯然比擬性的花鳥畫題材，更多的時候是一種陳舊的言說，漸漸失去了生命力的言說。進入到當(dāng)代的語境中，有不少題材已失去了表意功能。躺在這種現(xiàn)成的花鳥畫題材與因循固有的形態(tài)中，根本談不上什么藝術(shù)的創(chuàng)造性。因為這題材與形象已經(jīng)約定俗成了，它有了一個公共的理解，無須再創(chuàng)造。《宣和畫譜》說：故花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔雀，必使之于富貴。而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想若登臨覽物之有得也。”（宋，趙佶《宣和畫譜》俞劍華譯注，江蘇，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第321頁）什么是真正的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)不是歷史留下的文本，而是面對現(xiàn)實、面對自然的態(tài)度。有了現(xiàn)實基礎(chǔ)才能言及體道明理，寫之意才不會空洞。

      其次，重返現(xiàn)實，重新激活寫意花鳥畫的創(chuàng)作。

      寫生就是讓眼睛回到自然的本身，不被傳統(tǒng)的文本遮蔽眼睛。傳統(tǒng)是古人消化過的自然，過度依賴傳統(tǒng)，會讓我們看不見事實本身。被筆墨程式套住在圈里，還不斷地批判別人，沒有按照傳統(tǒng)的路數(shù)。傳統(tǒng)在超驗、形而上的積累下，它的文化意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于繪畫本身。

      花鳥畫在工筆上也太依賴于傳統(tǒng)技法的傳承，工筆最先也是源于圖真，對客觀事物的求真態(tài)度，而現(xiàn)在更多是關(guān)注工筆技法。寫意是在客觀物象上提煉，而現(xiàn)在卻成了筆墨的形式，這就是我們的花鳥畫失真、情感失真和理論失真的主要原因。如果沒有這么一個完整的花鳥畫傳統(tǒng)，要求畫家直接面對自然，很多畫家就會束手無策。實際上當(dāng)代花鳥畫的創(chuàng)作，畫出來的都是眾所周知的陳詞濫調(diào)。為什么會是這樣，在人物畫、山水畫、花鳥畫里，人物畫直面現(xiàn)實的能力最強，所以它與現(xiàn)實的對接成果最大，在當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型中最快。山水畫次之，山水畫面對自然的要求更為自覺。新一代的山水畫家還是有比較大的突破。反而最得自然意趣的花鳥，少有能有所突破的畫家。因為被傳統(tǒng)裹得太緊，失去了面對自然的真實能力。

      有時我很詫異的是：為什么花鳥畫家不能體驗到一種自然真實的力量，而只迷信傳統(tǒng)文化的力量。這里面有兩種原因，首先，畫家需要一顆敏感的心靈，才能夠深切地感受到自然的魅力，如果不具這種敏感度，只能在傳統(tǒng)中討生活。我覺得這樣的心靈和審美已經(jīng)麻木，不夠有活力。自然里有無窮無盡的花鳥世界，觸目驚心的美麗都不能夠給你帶來感覺，而你只有進入一種傳統(tǒng)文化意義的表面去滑翔才能找到感覺，這樣畫出來的作品豈能不貧乏和蒼白？那種“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的敏感，自然給我們提供的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比畫家的想象和虛構(gòu)要豐富得多。還有一方面是提煉能力。正因為自然給我們提供了那么繁雜的東西，面對真實的自然，我們?nèi)绾翁釤挸雒纴怼Ｄ切┧究找姂T的花花草草，在基本的物象面前不動聲色地將你的審美表達(dá)出來。這遠(yuǎn)比從傳統(tǒng)中借鑒難得多。有時我認(rèn)為傳統(tǒng)主義，看似面對事實的歷史意識。但他們漠視現(xiàn)實，既沒有真正進入歷史的能力反給人一種虛無空洞。將文化和傳統(tǒng)常常掛在嘴上，現(xiàn)實是不重要的，文化在他們眼里指向過去文本。這種高調(diào)虛無的態(tài)度，是無法真正建立鮮活的當(dāng)代藝術(shù)的。

      即便是傳統(tǒng)本身，也有許多“現(xiàn)實的意義”在等待畫家們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，關(guān)鍵是看畫家本身是否具有激活的能力。沒有激活的能力，傳統(tǒng)便是本本主義的傳統(tǒng)。我們注意到，那些進行花鳥畫的大家面對傳統(tǒng)與現(xiàn)實，常以現(xiàn)實的力量去打開歷史的大門，構(gòu)成一種發(fā)展的鏈接。每一次花鳥畫重大的發(fā)展都是重新面對現(xiàn)實與自然的結(jié)果。如此明顯的事實，卻并沒有多少人用自然的真實激活傳統(tǒng)。原因或許很簡單，就是面對自然我們沒有卓越于古人的感受，同時我們又缺少發(fā)現(xiàn)別人沒發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)因子，這種發(fā)現(xiàn)等同于創(chuàng)造。

      當(dāng)代花鳥的面貌已經(jīng)變得越來越復(fù)雜。雖然我們在重大的展覽里看不到那種腐朽、陳舊的花鳥路徑，但畫面還是服務(wù)于展覽飽滿的構(gòu)成，以及好看的色彩與形式。而且借助現(xiàn)代數(shù)碼的工藝制作成份越來越代替了藝術(shù)自身的表達(dá)，很多圖像服從于光鮮的外表，而沒有服從內(nèi)心的感受。并且構(gòu)成了展覽的潮流。這也是當(dāng)代畫壇只是大量地產(chǎn)生作品，并不產(chǎn)生真正的藝術(shù)家的原因。

      強調(diào)花鳥的寫生，不是寫生的本身，而是讓藝術(shù)不再蔑視自然的真實。是要強調(diào)更多的面對自然和自身的藝術(shù)道路腳踏實地地走出來。創(chuàng)作出一種新的花鳥畫語言，對花鳥畫的發(fā)展取得支配性的力量。在一個時代的話語方式發(fā)生內(nèi)在變化之時，最先覺察到這種變化的往往不是山水與花鳥，而可能是人物，人物始終立于時代變化的潮頭。當(dāng)然花鳥畫也有自己的優(yōu)勢，花鳥畫對自然的微妙變化是極其敏感的。花鳥的生機可以成為心靈最親密的盟友。