|
?《說文解字》是一本篆書字典，東漢許慎著。全書搜集了九千三百五十三個標準小篆，另外有重復的小篆古文一千一百六十三個，總共一萬零五百一十六個字。釋文一十三萬三千四百四十一字。這樣算來，《說文解字》連文帶注釋共有一十四萬三千九百五十七字。《說文解字》在我國辭書編排史上首次采用了按部首編排的方法，按14篇共收錄部首540個，重復列在書首和書尾，以方便從后往前或從前往后查閱。 為什么一開始就很突兀地說到《說文解字》呢？這是因為我在學書法的過程中，有老師告訴我，四十歲以后不要再寫《嶧山刻石》，年齡高的人學篆書就直接寫《石鼓文》和吳昌碩（在長沙國培班上我又聽到了老師象這樣講）。否則，不如把功夫花在臨寫《說文解字》上（二十多年前楊隨震老師就這樣對我講授）。我對篆書思考的問題比較多，在學篆書時，在《說文解字》上花的功夫很大，同時得到的收獲也是很大。我很早就認識到寫篆書應該過好《說文解字》這一關。如果要學篆書，誰都離不開《說文解字》。學書法的人，如果不首先至少花個一年半載的時間把《說文解字》通臨加通讀一、兩遍，那么，他的篆書乃至于其他書體恐怕也將是無本之木，無源之水。如果他說自已在書法上有多大成就的話，那恐怕也不過是自欺欺人的無稽之談。 我以前對篆書是有偏見的，這種偏見出自于見到了某些錯誤的理論。比如小篆大體上要寫得整齊，而有人說“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平齊，便不是書法，但得其點畫耳”這句話據傳還是王羲之講的。我用這句話去驗證篆書，發現它正好對號入座，根本不具有藝術表達性情的屬性。于是我開始懷疑、蔑視、乃至排斥篆書，甚至看不起寫篆書的書法家，在心底里認為篆書不過就是美術字，無關書法藝術，學習它沒有必要。我相信很多人曾經都有過這樣的認識。 后來經歷的幾件事讓我慢慢改變了這個錯誤的認識：一是在學篆刻的過程中，發現篆刻藝術表現和篆書的藝術性是“皮”與“毛”的關系，所謂“皮之不存，毛將焉附”。這種關系讓我重新認識與思考篆書的藝術性，并開始探求它的藝術表現方法。二是我在讀原南京博物院院長莊天明先生的《書法的最高境界》一書時，見到了他主張學書法要篆書、楷書、草書同時學的觀點。我論證他的觀點是個真理，是我學書過程中難得一見的少數幾句真話之一。三是我在參與中國書法家協會組織的書法考級的過程中，繞不開或者說不想繞開考篆書這一關。四是我看到了一些篆書大家的作品，從古到今確實有很多篆書大家的篆書寫出藝術的神采與形質，寫出了自身的功力和修養。
因為以上等等原因，我開始深入地學習篆書。在深入學習篆書的過程中，具體開始做了以下一些功課： 1、 “半畝方塘一鑒開”——小篆為其他書體打開了清澈澄明的“半畝方塘”。 甲骨文算是至今能辨識的最古老的文字，也是屬于原始階段的篆書。出土的甲骨雖有二十余萬片（也有說十萬余片、十五萬余片的），但歸納起來也就三、四千個單字。中央研究院歷史語言研究所副研究員李宗焜 ，花廿年的時間研究編纂《甲骨文字編》，已出土的甲骨文，被寫進他的《甲骨文字編》中的共有4378單字。其中能認識的不足2000個（也有說2500個的）。江蘇省甲骨文學會副會長王本興所著《甲骨文字典》，也是屬于比較權威的著作，可識的數量均在2000以內。其他的象周宣王時期的籀文（又有籀文、籀篆、籀書、史書之稱），據說史籀著有大篆十五篇，是當時通行的識字課本，字數也很可觀，但現在已經失傳，只有《石鼓文》作為樣品存世。再如金文，我們知道的也就三、四千個，能認識的也就2000多個（容庚的《金文編》記載，目前已發現的金文數為3722個，而其中可以識別的有2420個）。從廣義上講，秦小篆之前的文字都被稱為大篆，那么，上述所及的籀文、甲骨文、金文等都屬于大篆，它們可識的數量（有大量重復）總共應該在五、六千字（即可認識的甲骨文2000，加可認識的金文2430，再加上狹義的古文見于《說文解字》的1163，還有少量可認識的籀文等），其中包括不少字體中重復認識的文字。 以小篆為主體的《說文解字》收錄的單字有近一萬個，它應該是盡量吸收了之前文字創造的全部成果，讓它們成為了后來漢字萬變不離其宗的源頭活水。從這一點上來看，許慎被后人尊為“字圣”是當之無愧的。進而言之，從書法的角度來講，小篆也就為書法藝術的載體打開清澈澄明的“半畝方塘”。 2、“天光云影共徘徊”——篆書是書法藝術的濫觴，后與其他書體相得益彰。 篆書（大篆和小篆）是文字的源頭。小篆是前期所有文字之集大成，是漢字源頭最寬泛的江面，書法本體的一些最本質性的東西盡在其中。 那么，小篆書法與其他各種書體是怎樣相映成趣、相得益彰的呢？首先，小篆繼承了前面文字發展的全部成果，這在大篆演變為小篆的書跡上表現得十分明顯，比如屬于大篆的石鼓文就被唐代的張懷觀稱為“小篆之祖”。小篆為文字使用的規范化作出史無前例的偉大貢獻。其次，它是歷史發展的必然產物。它集中體現了政治家與藝術家的智慧，比如，六國文字為其打基礎，秦始皇與李斯等政治家與藝術家對其進行改革、創造與統一。小篆的成形，絕這不是孤立的文字創造與政治改革的產物。這種“罷其不與秦文合者”的舉措應該體現的是社會與經濟發展的必然結果，是生產力與生產關系發展一定歷史階段的必然反映。第三，它開啟了文字逐漸遠離圖畫、走向“書寫”的新的歷史階段。它比大篆更具有書寫性，因而也就進一步開拓了書法藝術的基礎空間。第四、它初步具備了一些書法的藝術屬性。比如，勻稱之美，對稱之美，整齊之美等等。第五、它初步具備了書法的幾個經典技法，為書法之“法”打開了廣闊的空間。比如“逆”與“藏”的技法，“圓”與“轉”的技法等等。由是觀之，小篆不僅是各種書體藝術的源頭活水，并且，它與其他各書體在書法藝術之苑中，共生共存，相得益彰，真可謂是“天光云影共徘徊”。
3、“問渠哪得清如許”——探尋篆書學習之路。 ①、 理論與實踐并行——“咬定青山不放松”。 學書法必須理論與實踐同行，學篆書當然也不例外。首先從理論上搞清楚篆書學習中的一些理論問題，以確保自已對學篆書有正確的理論指導，并確保在學習的過程中不被外力動搖。 認定幾本書，主要是：中國書畫函授大學教材：《篆書淺涉》、《書法輔導第五冊——篆書冊》、《書學導論》、《說文解字》、《篆書入門》、《篆書歌歌訣》等等。 研究幾個人：如秦朝李斯、李陽冰、吳昌碩、鄧石如等； 選定幾個必修的帖：如《石鼓文》、《大盂鼎銘文》、《散氏盤銘文》、《嶧yì山刻石》（鐵線篆）、《泰山刻石》（玉筋篆）、《瑯琊刻石》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《天發神讖chèn碑》（倒薤xiè篆）、《禪國山碑》、《說文解字》等等，其中，始終把《說文解字》作為重要的字典與字帖對待。 ②、下定決心臨遍所有篆字——“踏遍青山人未老”。 臨遍所有的篆字不可能，但是目標要這樣定，只有這樣，自已才會拿出最大的勇氣向前奔，才會最近距離地接近這個目標。下這個決心很不容易，何況實施起來更為難。然而，實踐中，我體會到，這個目標也并非遙不可及。《荀子·勸學篇》里講：“騏驥一躍，不能十步。駑馬十駕，功在不舍。鍥而不舍，金石可鏤。鍥而舍之，朽木不折。”《荀子·修身》里也說：“道雖邇，不行不至；事雖小，不為不成。”弘一大師說的那樣：“凡事不認真不收其效，不嚴肅不成其事，不獻身不明其志。”“山重水復”之后，自然會有“柳暗花明”的景觀。 ③、不拘一法寫《說文》——“眾里尋她千百度”。 篆書的作筆與結體相對其他書體來說比較單純與簡單。我翻遍一些小篆字帖，發現它們實際上都沒有跳出《說文》的籬樊。先寫好《說文》，再習各個流派，不會誤入歧途。 臨《說文》的方式方法是有趣的。我向來認為學書法的還得有自已的方式方法。我臨《說文》的方式方法不拘一格。用B4、B5、B6的鉛筆描摹，用鋼筆在機械紙上對臨；坐著規規矩矩地寫，站著認認真真地寫，在案前懸腕、懸肘、懸臂寫，在畫架上伸直脖子，懸臂寫；用右手寫，用左手寫；寫小字，寫大字；細一點，粗一點；長一點，方一點；細致一點，自然一點，等等，變著法子寫。這樣很好地避免了單一方式帶來的枯燥。同時，也滿足了自已紙上觀照自身、探索發揮的種種欲望。 臨《說文》的日子是難忘的。2014年的日子幾乎都付與了《說文》。加上十年前的2004年與2010年的一些日子，專心臨《說文》的時間總共差不多一年半。把一本厚厚的《說文》從頭到尾差不多臨了兩遍。多少個早晨、晚上、白天，都在《說文》的故紙前度過。在家中，在辦公室，在石首南岳山的森林公園，長沙的天心閣公園，在湘江邊，哪里能臨哪里臨，怎么方便怎么臨。記得暑假的長沙很酷熱，我拿著一支B5鉛筆，拿著一本早已發黃的《說文解字》，在天心閣公園、在湘江邊上樹蔭蔽日的石桌上，靜靜地描摹。覺得枯燥了，就放一段隨身帶來音樂，有時候真有一種書寫著并快樂著的感覺。
4、“唯有源頭活水來”——學篆書的收獲。 寫完《說文》，我感覺到有了一些收獲。 首先是靠近了自定的目標。我原來在書畫函授大學聽課時，聽到楊隨震老師說，中國的古文字基本上在他的手下“過”了一遍。我當時感到很驚嘆，暗自下定決心，如果有可能的話，我也要將古文字在自已的手下“過”一遍。臨完《說文》后，我覺得離實現這個目標已經很近了，我也更加理解了楊隨震老師在二十年前就告誡我學篆書要寫《說文》的道理。 其次逐漸消除了對古文字的神秘感與繁復感。以前總覺得古文字尤其是小篆，太繁復，難認難寫。對之有一種恐懼感。在臨完《說文》后，這種感覺發生了變化。感覺到它不僅不繁復，而且特別有意味。《為學》篇里講“天下事有難易乎？為之，則難者亦易矣；不為，則易者亦難矣。人之為學有難易乎？學之，則難者亦易矣；不學，則易者亦難矣。”在臨《說文》的過程中，我又一次對這段話有了深的理解。 第三、增加了書法的膽量與底氣。在篆書的海洋里遨游一番，體驗會更豐富，視野會更開闊，有時真會有一種“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”的感覺。這種感覺、這種底氣、這種膽量、這種態度，正是一位真正的書法家夢寐以求而又必不可少的東西。 第四、技法方面的收獲： ①、積累和理解了文字的“古意”，這是書法藝術的本質屬性之一。書寫篆書的過程是一個與古為徒的過程，靜靜的臨習，與古人靜靜地對話，聆聽古人的教誨，接過古人交付的神圣的接力棒，接下來才算開始真正的書法藝術之旅。 ②、在書寫小篆的過程中，加深了對孫過庭“篆貴婉而通”的理解。對小篆圓活、潤澤、通靈的用筆與結體都有了切深的體悟。 ③、執筆與運筆的方法得到一些矯正。沒有正確的執筆與運筆方法寫不好篆書。原來執筆比較緊，緊則死、則僵、則呆板，運筆也不松不活。后來在寫篆書的過程中，結合打太極拳的要領，試著放松再放松，執毛與運筆的要領在不知不覺中掌握，執筆運筆的不良方法很自然地得到了矯正。于是，虛心、俯首、領頸、沉肩、墜肘、平腕、虛掌、實指、松腰胯、坐臀、靜膝、安足，一切都變得自然而然。這種收獲的快感，不學篆書，終生難得。所謂“實踐出真知”，真真理也！ ④、真正理解和開始運用“轉筆”。轉筆一說,以前聽說過,見過,也下意識地運用過。但是，沒有從技法理論的角度去審視她。曾看過孫曉云在《書法有法》里津津樂道地講轉筆，但有些不以為然。然而，在臨寫小篆的過程中，我對轉筆的態度開始有了轉變。小篆和筆法比較單一，主要是平動，筆筆中鋒。在書寫時運用轉筆，一可以節約紙上調轉筆鋒所用的時間，二可以打破單一筆法的乏味感，三可以使指與腕始終保持一種靈活松虛的狀態。這一點還對改善時了我平時書寫拘謹的弱點。 ⑤、發現了左手書寫的好處。右手寫累了，偶爾改用左手寫，這偶爾的一改，導致了一個非常有趣的發現。以前我把用左手寫字，看成是一種江湖雜耍或特殊技能，總認為它偏離了書法的本體。因為書法的藝術性在于書法本身，而不是在于書寫的行為過程。至于書法創作，如果不是左撇子的話，用左手書寫似乎是沒有必要的。所以說左手書寫的目的，不重在書法創作，而是重在行為表現。 然而，現在我認識和體驗到左手書寫對于右手書寫能力有不可小覷的提升作用。那些用左手書寫的現象，可能是自然的神靈通過這些現象在暗示我們，右手書寫能力的提升離不開左手。左手書寫是一條右手書寫能力提升的輔助通道，并且是一條快速通道。這是因為： 其一，利用左手“協助”右手。生理學知識告訴我們，左腦控制右手,右腦控制左手，左腦負責邏緝思維（理性的、具象的、形象的）,右腦負責抽象思維。訴諸于手，就是說右手表現形象能力更強一點。左手表現抽象的能力更強一點。訴諸書法，誰都不能否認，書法本體是個形象與抽象的結合體，雖然，形象是基礎成份，但是，抽象總是如影隨形地參與其中，比如意境、比如性情、比如虛實疏密等等這些抽象的成分總是不可或缺。 然而，根據上述理論，這種形象與抽象的集中表現，單靠右手是不能完成的，應該是左右手共同完成的。這就給我們一個明確的啟示，左手、右腦都參與了其中的活動。右腦、左手始終在配合著左腦、右手協同工作。在平衡、協調方面，左手都在在努力地為右手盡著自已的本份。這些道理，殊非妄言，我們在書寫時稍加留心，應該可以體會得出來，生活中很多實例都能證明這個道理。 其二：利用左手“認識”右手。通過左手認識右手，以增強書寫的信心。對于用右手書寫的人來說，雖然左手無形地參與右手的行為，但是，它畢竟沒有進行平常意義上的書寫行為。對于“書寫”，它還是一塊未開墾的“處女地”，它表現的是書寫者的原始書寫水平。借助它的純粹性，我們可以返觀自已的“前身今世”。當我們看不到進步的時候，我們用左手書寫，來與右手書寫對照一下，可能侍一下子驚奇右手的書寫水平高度。在這種對照中，我們可以清楚地認識右手的不平凡的能力，進而進一步自我肯定與增強信心。 其三：利用左手“墊高”右手。人體的對稱規律與協調運動是自然賦予的特性。右手的運動能力提升的同時，也能提升左手的運動能力。反過來，左手能力改善的同時，右手的能力也會同時得到改善。正是在這種相互作用、交替上升的理論啟示我們利用左手“墊高”右手。因為右手是書寫的主要“工具”，著眼于右手能力的改善，有意識的訓練左手，對于突破右手書寫能力上升的“高原期”，是一條行之有效的途徑。通過左手煉右手，左手上“層樓”，右手“更上一層樓”。在書寫實踐中，這個實驗結果不斷地被證明。 ⑥、通過篆書深入體會書法的靜態美。 書寫篆書的過程，是一個充分體會書法靜態美的過程。書家之路，是一條先博后約之路。其中對于書法動靜之美都要有充分的體驗與攝取。書法中的動與靜，有書體本身的動與靜，有書寫行為上的動與靜，也有技法上的動與靜等等。從靜態美的體驗中，可以加深對動態美的認識，從動態美的體驗中，也可以加深對靜態美的認識。不僅如此，還可以相互映襯出各自表現的樂趣。 靜態書體給書法藝術提供了可資借鑒的運筆、結體、情緒、意識等方面的基礎性的參考作用。而篆書是最富有靜態特點的書體。它的用筆是單純的，它的行筆是勻速的，它的線條是一致的，它的結體是均勻的，它的墨色是純凈的，它的章法是整齊的。篆書為我建造了一個能涵蓋基本審美原則的藝術王國，樹立了一個具有基本美學范疇的藝術標桿與書法藝術美的典型。為我們向書法動態美表現與審視能力的轉移與升華打下了堅實的基礎。如前述所及的比如方法與技能上的所獲就能很有力地證實這一個觀點。一個很直觀很直接的作用是，比如寫好了篆書，再去寫隸書，會變得輕而易舉。 5、“橫看成嶺側成峰”——篆書學習與創作的體會。 篆書創作首先要有一個簡單平和的心態。絕不能把它深奧化、復雜化、神秘化。它就是一種比較簡單的書體。用筆與結體章法等都相對簡單。其次要不拘一格地使用各種方法、借助一切手段來進得創作實踐。比如，用鋼筆、鉛筆以及機械紙等各種材料和工具等都無不可。書寫的場地與環境也應不拘一格，見“縫”就可插“針”。只要有書寫的靈感與欲望，就要敢于“信手拈來”。有人把硬筆書法與毛筆書法說得涇渭分明，這是故弄玄虛。還可以在篆刻中學習篆書。學篆刻要寫摹印篆（繆篆），這種方形的篆書很有力感，刀刻時又能進一步體會這種筆力千鈞的效果。有人甚至用這種篆書直接進行篆書的創作，象齊白石齊派的篆書就是這樣。在篆刻中學習篆書，與篆刻的著眼點不同，它對于體會篆書風格形成，以及對隸書的寫法及風格的形成，都會有意想不到的效果。再者，要明白與掌握篆書創作的重點與難點。篆書的創作難點主要在風格的展現與意境的創設上。風格的展現，就是要在面貌上有些自已的東西。這種自已的東西是在繼承傳統的基礎，表達出來的自已的審美傾向即審美特性。這種審美傾向與特性大多是字外功夫修煉成的。而意境的創設主要表現在章法上。雖然篆書章法處理的空間并不大，但正是這一點有限的處理空間，更能表現書家的表現能力與藝術境界。筆者曾經寫過一篇文章《意境、情景與“計白當黑”》，專門論及書法的章法處理，論之所及，也適宜于篆書。章法的處理，直接影響作品的意境，篆書創作中應慎重對待之。 |
|
|
