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【上帝之手】 巴克豪斯逝世五十周年紀念專題 長文預警: 推薦各位在平板或電腦上閱讀本文 本文章節 1. 1908 - 1925，英國留聲機公司早期聲學錄音 2. 1925 - 1939，HMV電聲錄音 3. 1948，EMI的最后錄音 4. 1950 - 1969，Decca公司，廣播與現場錄音 5. 最后的歲月 “關于我并沒有什么可說的。我從來沒有記錄下我生活中的事情，很少有悉心維護的交情，也從沒寫過信——我只是一直在彈琴！我甚至沒有時間去教學生，因為我要是真有時間，那么我最愛的學生也是——威爾海姆·巴克豪斯。” 面對想要為自己撰文的樂評人，84歲的巴克豪斯如此簡短地總結了自己的一生。 在古典樂界中，巴克豪斯因其超絕的技術和遒勁的風格，素有“鍵盤獅王”之美譽。盡管如此，他卻從來不是一個高調的“明星”。相反，這位謙遜而樸實的大師不僅將自己視作音樂忠實的仆人，在日常生活中也幾乎是個隱士，除了演奏會以外，便極少出現在公共視線中。所以，人們對他了解幾乎全部來自于他貫穿一生的演奏會——這位不知疲倦的大師在從十二歲起直至逝世的七十多年間竟然演奏了將近5000場音樂會！如此頻繁的演出密度在他同輩的鋼琴家中已屬罕有，而他跨越七十余年的舞臺生涯更是堪稱奇跡。正如巴克豪斯本人所言，他從未停止彈琴，將一生都奉獻給了鋼琴演奏藝術，以至于說這近5000場音樂會就是他的一生也不為過。 今日之人已無緣在現場親身感受他的藝術造詣與人格魅力，所幸大師自青年時代起就對錄音技術有著十分開放的態度，在六十多年間陸續留下了不少質量極高的珍貴錄音，讓我們得以從豐富的錄音資料中了解他的演奏風格與藝術見解。 Chapter One 初出茅廬 1908 - 1925 英國留聲機公司早期聲學錄音 1884年3月26日，巴克豪斯誕生于萊比錫一個熱愛音樂的商人之家。巴克豪斯自幼即在鋼琴演奏上顯露出驚人的技術天賦，小小年紀便已經可以即時將巴赫任意一首前奏曲與賦格移至任意調性上演奏。他不凡的天分很快被指揮家尼基什 (Arthur Nikisch) 相中，經其介紹，巴克豪斯自1891年起跟隨雷肯多夫 (Alois Reckendorf) 學習鋼琴，并于1894年進入萊比錫音樂學院系統學習音樂，從此奠定了他堅守一生的德奧式演奏美學。1898年，他在李斯特著名弟子達爾伯特 (Eugen d’Albert) 的指導下學習了一年，達爾伯特為他的演奏帶來了少許畫龍點睛式的潤色。1905年，21歲的巴克豪斯在巴黎的安東·魯賓斯坦大賽中擊敗了包括巴托克 (Béla Bartók)、西洛塔 (Leo Sirota)、克魯采 (Leonid Kreutzer) 和克倫佩勒 (Otto Klemperer) 在內的強勁對手并奪得冠軍，從此以完備的技術揚名天下。 1908年到1925年，巴克豪斯先后在英國留聲機公司錄制了一系列早期聲學錄音，曲目涵蓋甚廣，基本都是當時廣受歡迎的小品，甚至還包括了一個刪節版格里格鋼琴協奏曲 (這也是該曲目的歷史首錄)。由于巴克豪斯后期的演奏曲目主要集中于德奧傳統名家的作品，很多其他作曲家 (比如斯卡拉蒂、李斯特、斯美塔那、拉赫瑪尼諾夫、莫什科夫斯基等) 的作品僅存在于他的早期錄音中，在這其中我們有幸可以一窺他曾經廣闊的曲目范圍。
在這批錄音中，巴克豪斯展現了無比干凈利落的技術和精準銳利的控制力——無論是勃拉姆斯的帕格尼尼變奏曲第一冊中演奏得風馳電掣又輕盈跳躍的第三變奏，還是充滿精妙的彈性的韋伯無窮動，或是莫什科夫斯基西班牙狂想曲中無比輕巧均勻的單音反復，都令人贊嘆折服。從這超群的技巧和廣泛的曲目看來，年輕的巴克豪斯毫無疑問是杰出的Virtuoso。然而出人意料的是，這個身懷絕技的年輕人在炫技曲目中既保持著冷靜克制的風度，也沒有多余的修飾，似乎絲毫沒有炫耀的意圖。 Chapter Two 鍵盤獅王 1925 - 1939, HMV電聲錄音 2.1) 肖邦練習曲 1928年，巴克豪斯完成了他錄音生涯中的第一套鴻篇巨制——史上第一套肖邦練習曲全集錄音。這套肖練錄音最讓人驚訝的地方莫過于他自始而終表現出的淡定與放松。諸多高難度的段落在他的指下無不輕盈而舒展，仿佛全然信手為之毫無難度。盡管巴克豪斯的演奏放松，甚至略顯漫不經心，細聽之下卻會發現，譜面細節無一不到位，線條無一不清晰，加之優雅的氣質與豐富的色彩，真是無懈可擊。  雖然彼時巴克豪斯的同行大都盛贊他純熟的技巧，但并非所有人都認同他的演奏風格。在那個時代最為盛行的是極其浪漫化的演奏方式，許多演奏家為了追求迷人的歌唱性和極致的戲劇性不惜隨意改變譜子的節拍，而巴克豪斯年輕時這種冷靜客觀的演奏難免有時被批評為機械、單調、缺乏即興的趣味。俄派宗師涅高茲甚至評論道：“雖然巴克豪斯的演奏存在個別缺點，但總的來說，他最大限度地掌握了發聲技巧，表演也非常自如。不過，他的演奏水平不算很高，如果長時間聽他演奏，我想，大概不會有什么意思。” 從這些舊時代的大師們的審美來看，這些批評并非沒有道理，不過仍舊顯得有些嚴苛和狹隘。實際上，巴克豪斯本人正是因為極度厭惡那時浮夸的風氣，才選擇了這樣簡潔自然的演奏方式。他在音樂面前始終保持著最謙卑的姿態，一切演奏皆為呈現譜子內容而服務，從不把作品當做表現自身魅力的舞臺。當然，這也并不意味著他的演奏就是單調枯燥的，極佳的樂感使他在演奏時總有恰到好處的彈性速度與自然的語氣。而在肖練中，超凡的技巧更是允許他在演奏中將“技術”消弭于無形，從而可以全然自如地呈現曲子中蘊含的內聲部、長線條，并用多彩的音色刻畫聲部的不同性格。 比如第二首肖練中那極難演奏的由弱指負責的十六音符跑動，在他指下不但均勻流暢，還有著飛舞的輕煙一般的質感。與此同時底部的低音線條也被演奏得清晰連貫，氣韻飄逸。更好的例子則是他在同年錄制的阿爾貝尼茲的Triana。彈奏西班牙作品向來被認為是西班牙人和法國人的專利，而作為一個德奧派鋼琴家，巴克豪斯竟也完美勾勒了曲子中魅惑迷人的異國情調。不但似珍珠般的音色令人沉醉不已，就連西班牙作品中極微妙、不易把握的節奏與呼吸在他的演奏下也都天衣無縫，仿佛地道西班牙人的演奏。  其實在今天聽來，巴克豪斯的演奏十分符合現代演奏審美，絲毫不顯過時，從某種程度上來說也算是開創了現代鋼琴演奏審美的先河。不過，這樣超前的演奏觀念還是為年輕的巴克豪斯帶來了一些挫折。他曾于1912-1914年和1923-1926年間多次在美國演出，卻屢遭冷遇。 那時的美國琴壇高手云集，要想在這里一舉成名，滿堂彩式的演出必然是少不了的，而不屑于在演奏中嘩眾取寵的巴克豪斯注定難以取悅喜好熱鬧的美國觀眾。根據鋼琴家查辛斯 (Abram Chasins) 的回憶，巴克豪斯那時“不得不在不大的風神音樂廳里年復一年地對著一排又一排的空座位演奏”。對于這樣的窘況，巴克豪斯本人也曾寫道“只要展示一點點炫技的東西，就會讓很多毫無思考的聽眾變為喧鬧的烏合之眾。這對于一個努力試圖通過自身真正價值來站穩腳跟的真誠的藝術家來說當然是很令人沮喪的。”
然而，即便遭遇了非議與失敗，這位耿直的大師依舊沒有妥協，一直堅守著毫不媚俗的藝術追求。二十八年后，年屆古稀的巴克豪斯再次踏上這片曾經冷落過他的土地，在卡內基廳獻上演出。無與倫比的演奏徹底征服了現場所有的觀眾，在瘋狂的歡呼聲中，這位老人終于迎來了遲到的認可。 2.2) 戰前貝多芬錄音 在這場傳奇的卡內基音樂會中，巴克豪斯排出了整場的貝多芬奏鳴曲。這樣的Program在巴克豪斯的后半生已是常事，因為他越來越以貝多芬專家的身份聞名于世。早在1928年，當他接受《留聲機》采訪時就曾坦承自己對貝多芬作品的鐘愛：“我將貝多芬置于所有其他作曲家之上。他的動力、巨人般的精神和思想深度都近乎神或超人而遠勝其他人。他的音樂，無論快樂或悲傷的時候，都滿足了我的天性，這是絕無僅有的。”
1929年，巴克豪斯在維也納和巴黎分別完成了貝多芬全套奏鳴曲的演出，而他演繹貝多芬的權威大抵也是從這時開始建立起來的。據說那時HMV公司首先聯系過巴克豪斯來錄制貝多芬全部鋼琴奏鳴曲，然而被他拒絕了，后來才找到另一位大師施納貝爾 (Artur Schnabel) 來完成這套貝奏全集的歷史首錄。這個說法的真實性雖然很難再考證，不過鑒于同時期的巴克豪斯在HMV先后錄制了四首重要的貝多芬奏鳴曲 (悲愴，月光，告別與Op. 111)，也足以看出HMV對其貝多芬的演繹的高度認可。先前早期巴克豪斯的錄音曲目，出于錄音技術與商業市場的限制，多為精致靈巧的小曲子，現在他終于有機會通過一系列真正重量級的作品展現他最圓熟的思考。  秉持德奧式演奏美學的巴克豪斯，在四首貝奏中處處滲透了縝密的思辨，彈奏時牢牢把握住大結構，并有條不紊地安排好每一個旋律線條，以此發掘音樂發展的內在動力。比如在月光第一樂章中，他十分著重于以延綿的氣息塑造外部高音線條，使之與低音部的“嘆息”互相呼應，而不單單是渲染幻想性的氛圍。在月光和告別的終章以及Op.111的首章中，每一個疾速飛馳的段落都彈得毫不含糊，并在長線條的層層推進中積蓄出驚人的緊張度，可謂一氣呵成，足見其功力之深。 總的說來，這幾首貝奏錄音在謀篇布局上已然是大師風范，并且具備了他晚年堪稱偉大的貝奏演繹的雛形。只不過此間巴克豪斯正值盛年，自然是以更豪爽的氣魄和更快的速度完成了錄音，聽來更為酣暢淋漓。
2.3) 戰前勃拉姆斯錄音 除了在貝多芬作品演繹上的權威，巴克豪斯也向來被視作勃拉姆斯鋼琴作品的代言人。十歲那年，他在萊比錫聽到了作曲家親自指揮下由達爾伯特演奏的第二鋼琴協奏曲現場。在音樂會結束后，年幼的巴克豪斯被引薦至勃拉姆斯面前展現技藝并得到了作曲家的贊許與親筆書寫的祝福。
數年后，巴克豪斯便在漢斯·李希特 (Hans Richter) 的指揮下第一次公開演奏了這首協奏曲。漢斯·李希特曾經與擔任獨奏的勃拉姆斯共同在1881年完成了此曲的世界首演，故而對作曲家的原意了然于胸。在正式演出前，他與巴克豪斯單獨用兩架鋼琴排練這部作品，將自己的經驗傾囊相授。“如今我明白了，在如此年輕的年紀受到這樣的泰斗的照顧有著何等意義。”暮年的巴克豪斯曾如此感慨道。這一切早年經歷，都為巴克豪斯日后高山仰止的勃拉姆斯演繹埋下了伏筆。
同在三十年代，巴克豪斯于HMV錄制了一大批勃拉姆斯鋼琴作品，其中包括兩首鋼琴協奏曲和諸多鋼琴小品 (第一鋼琴協奏曲甚至是世界首錄)。這套錄音難得地展現了巴克豪斯較為真性情的一面，某些曲目的效果甚至可以用“火爆”來形容；再配合著他時常回歸的冷靜內省的一面，便極其生動地刻畫出了勃拉姆斯音樂性格中冰與火的兩極。例如狂想曲Op.79-1就極為典型，演奏得狂暴而炙熱的A段、克制而冷澈的B段與朦朧而夢幻的C段之間形成的反差成功營造了極大的戲劇張力。與此相似，緊張尖銳的諧謔曲Op.4與濁浪滾滾的狂想曲Op.79-2也同樣被彈奏得十分出色。 在這套獨奏小品錄音中段位最高的當屬Op.119，這樣的演奏在我看來毋庸置疑是萬世典范。巴克豪斯在Op.119-1中勾畫出了如空谷落雪一般的空寂之景；而在Op.119-3中，那極難掌控的復雜的legato在他的指下完美無瑕，整個曲子化為渾然一體的長句，而長句中又有著若干分句，分句間的張與弛的轉換優雅柔順得不落痕跡，簡直妙極！ 除此之外，兩首勃拉姆斯協奏曲也同樣令人印象深刻。手指機能正處于巔峰的巴克豪斯于此時錄下了他一生中最為迅猛凌厲的勃一鋼協。他在首末樂章中揮灑了如火山噴發般的激情，盡管已經年近五十，聽起來卻像是血氣方剛的年輕人，正如當時創作這部作品的勃拉姆斯一般。一如既往地，他也沒有在狂熱的情感中亂了方寸，發音總是扎實爽利，結構總是堅實可靠，Tempo總是盡在掌控，這樣的老成又確乎是屬于經驗老道的中年人。與伯姆 (Karl B?hm) 合作的勃二也是氣勢磅礴的演繹，只是比起年暮之時極富韻味的演奏，可能還是略顯直白。值得一提的是，大約正是從此時開始，巴克豪斯與小他10歲的伯姆開始了近半生的親密合作，兩人心意相通的友誼亦是樂壇佳話。 除去貝多芬與勃拉姆斯外，三十年代期間的錄音尚有舒曼幻想曲與格里格鋼琴協奏曲等，也都是波瀾壯闊之演。這批錄音真是完美展現了“獅王”這一稱號所暗示的雄渾激昂之力。十載之間——如同在錄音中可以真切感受到的——巴克豪斯漸漸踏上了成熟之路。
Chapter Three 沉寂年代 1948年, EMI的最后錄音 二戰期間，巴克豪斯幾乎中止了他的錄音事業，僅于1940年的柏林留下了一部莫扎特第26號鋼琴協奏曲的錄音。1948年，戰火紛飛的日子結束后，巴克豪斯重操舊業，完成了他在EMI公司的最后一批錄音，曲目包括巴赫的意大利協奏曲和平均律選曲、莫扎特鋼琴奏鳴曲K.331、貝多芬第18號鋼琴奏鳴曲和舒伯特即興曲。這批曲目選擇鮮明地反映了他的后期特色：均為德奧名家之作，K.331與第18號貝奏甚至與他人生最后的獨奏會中的曲目選擇遙相呼應。此時他的演奏風格也正處于一種過渡狀態，隱去了一些壯年的鋒芒，多了幾分晚年的清逸與純熟。 這一份僅有的意大利協奏曲錄音著實是精彩，層次分明、平衡暢達之余，articulation也別具心裁而妙趣橫生，整體有一種洗練而超然的美。K.331的首樂章彈奏得如出水芙蓉般天然又單純，第三樂章“土耳其進行曲”尤為精妙，不但隱藏的線條交代得清晰可聞，C段由八度演奏的進行曲部分更是有著層層遞進的漸強效果，仿佛行進的隊伍由遠及近，而這正反映了他著眼宏觀的思考方式。第18號貝奏清澈靈動，活力四射，左手偶爾一抹濁重的低音則預示了他日后極為標志性的遒勁之風。聽著這套精神矍鑠的錄音，很難想象背后的演奏者是一位年逾花甲的老人。
事實上，很多鋼琴大師在步入晚年后，雖然精神境界極高，卻囿于無可挽回的技術退化無法自如地用手指傳達自己的所思所想，只得抱憾而終。然而，在巴克豪斯漫長的演奏生涯中卻幾乎不曾存在這樣的遺憾。直至七十多歲，他的技術依舊趨近完美，甚至在演奏會中動輒排出四五首貝奏，驚人的體力絲毫不輸于年輕人。鋼琴家查辛斯在見證了巴克豪斯傳奇的1954年卡內基獨奏會后，曾在《Speaking of Pianists》一書中忠實記錄了這罕見的奇跡：“當他開始演奏——他不得不在仍然縈繞身畔的瘋狂掌聲中開始——我們震驚而興奮地發現，他強大的技術并未隨著時光流逝而衰退，不過現在它被溫柔而深思的精神所指引，被權威的成熟性所塑造，而這些只有將畢生奉獻于藝術后才會獲得。” 不僅技術并未受到年紀的困擾，巴克豪斯直至最后歲月也從未停止過思考，依舊在精神上不斷嘗試自我超越。于是，藉由這輝煌的技術與崇高的境界，巴克豪斯在五十年代里進入了真正的黃金時期，并收獲了世界性聲譽。
Chapter Four 臻入至境 1950 - 1969，Decca公司，廣播與現場錄音 4.1）貝多芬鋼琴奏鳴曲 a. 第一套貝奏 在作別EMI后，巴克豪斯來到Decca公司繼續他的錄音事業。實際上，后世的人了解巴克豪斯多半是通過他在Decca留下的那些音質極佳的錄音。
1950至1953年間，年近古稀的巴克豪斯完成了他轉戰Decca的第一套成果——震古爍今的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集錄音。在這套曠世巨作中，巴克豪斯的演奏堪稱詮釋古典主義作品的典范。他以節制的手法與透徹的洞見細致呈現了音樂的實在，并借此充分釋放了音樂結構內在的能量。這就好比經過精心設計的攝影作品，在剝離了華而不實的濾鏡甚至色彩之后，作品的構圖、線條和光影本身就足夠有力量，而圖像的層次也會更為鮮明。與此同時，巴克豪斯也不再像早年那般，僅以勢不可擋的飛馳之速演奏貝奏，此時的他在展現戲劇沖突時風格更顯凝重而遒勁，以此造成的密不透風的音響洪流與高度的緊張感令人屏息。于是，貝多芬那些體量龐大的奏鳴曲被巴克豪斯演繹得氣勢雄渾，蔚為壯觀。
頗具代表性的范例便是貝多芬Op.106的“槌子鍵琴”奏鳴曲，這也是很多人心目中巴克豪斯演奏得最讓后人難以望其項背的一首貝奏。首樂章里沉穩剛健的觸鍵與極富韌勁的節奏，蒼勁得如同參天的古木。盡管通篇沒有任何夸張的大開大合的處理，但是在那極其自然的語氣中，每一處輕重緩急都飽經深思熟慮，從而讓每一個重音都震撼深刻得直入人心。而那些暗黑的長句經過巴克豪斯堅實厚重的層層推進，時常給人以黑云壓城的壓迫感。次樂章雖然短小，他依然沒有絲毫松懈，即便是舒緩的句子也保持著內在的張力，一切都為迎接全曲重心的慢樂章做足了鋪墊。光輝偉大的慢樂章中，巴克豪斯的演奏是沉靜而深邃的，一開篇的主題便讓人完全被懾住了魂魄。這樣不帶多余表情的、從容的演奏，避免了庸俗的多愁善感，使聽者得以接受崇高的悲劇感的洗禮，并發自內心感到敬畏。最后，他讓前面所有樂章中積蓄壓抑的黑暗能量在末樂章徹底傾瀉而出，飛快又雄渾的句子好似激流奔涌，賦格一番層巒疊嶂過后，高潮之處昏天黑地的顫音訇然而出，簡直令人驚駭得汗毛倒豎。 聆聽巴克豪斯的“槌子鍵琴”奏鳴曲的時候，我時常感到不可思議：這位素來溫恭謙和的老者在演奏貝多芬時，體內竟然迸發出這般激蕩的能量與巨人的意志。這演繹是如此震天動地，難怪著名鋼琴家科瓦塞維奇認定獅王是“唯一真正理解槌子鍵琴奏鳴曲的人”。當然，除了這些戲劇性極強的作品，貝奏中也有許多精致小巧之作。在這些可愛的作品中，巴克豪斯的演奏卻是另一番風景，清秀淡雅，聲若清泉，聽來沁人心脾。這樣的風格，也正是他本人性格的真實寫照。
b. 第二套貝奏 在首套貝奏全集錄制完成僅僅五年后，年邁的巴克豪斯在唱片公司的邀請下，竟又著手錄制全套立體聲貝奏。這次錄音跨度長達11年，直至大師辭世都未能完成，獨缺了編號為Op.106的“槌子鍵琴”奏鳴曲，于是Decca在出版第二套貝奏時以第一套中的Op.106補白。
巴克豪斯早年時就是現場演奏全部貝奏的先驅者之一，如今又在短短20年內兩度錄制貝奏全集，可見他著實對貝多芬奏鳴曲的演繹傾注了畢生心血。這位真誠的老人曾在暮年感慨：“我近來一直在想，我的人生大概會度過得全然不同，如果貝多芬只寫了16首奏鳴曲的話……” 錄制第二套貝奏時，巴克豪斯已年屆八旬。盡管技術已經開始下滑，但他的表達并未受到嚴重影響，而演奏境界更是臻入化境。不同于以往的凝重勁道， 巴克豪斯最后十年的演奏風格愈發清明澄澈，體現出年歲增長帶來的睿智與淡泊。即便是在宏大的幾首奏鳴曲中，也有著水墨點染般的音色與意境，時常寥寥幾筆便勾勒出真意，而不在乎濃墨重彩的效果。當然，這并不意味著巴克豪斯的演奏就失去了戲劇性，大師的演奏依舊張力十足 (例如Op.111的首樂章)，只是更著重于追求音樂本身自然而純粹的美感，從而使過度激烈的沖突讓位于更精細通透的音樂織體。尤為重要的是，歷經多年鉆研，對樂曲結構與細節熟稔于心的巴克豪斯終于在呈現音樂與自我表達之間找到了最佳平衡點——在用最簡練的方式呈現出曲譜內容的前提下，用更自由隨性的速度表達自我。這表面上看似有悖于他一直恪守的原則，實則不然，在巴克豪斯的演奏準則中，尊重原譜從來就不等同于冷冰冰的教條主義，又或是簡單地還原時代與作曲家的特點，而是以適當的節奏完美地傳達譜子的內容。 巴克豪斯在漫長歲月中始終在反復地思考曲譜、潤色自己的演奏，至于如何理想地呈現作品，他的想法與追求自然并非一成不變，從而有了冷靜的早年，火熱的壯年，遒勁的古稀之年與超然的耄耋之年。而他的高明之處正在于，不論風格如何變幻面貌，他總能精準地抓住曲子的核心精神，從來未曾讓個人表達扭曲了曲子的原貌。總的說來，兩套貝多芬各有千秋，第一套或許更近于貝多芬，第二套或許更近于巴克豪斯本性，它們共同見證了這位鋼琴家的偉大藝術在最后歲月中的升華。它們與施納貝爾和肯普夫 (Wilhelm Kempff) 的貝奏全集一道，都是貝奏演繹永載史冊的不朽典范。
另外，除卻錄音室中兩套貝奏，巴克豪斯在五、六十年代還留下了不少精彩的現場貝奏錄音。他在錄音室中有時會略顯拘謹，而現場錄音更能顯出他全然舒展狀態下的魅力。尤為值得一提的是1959年他在波恩彈奏的“槌子鍵琴”奏鳴曲，清澈的曲風正是暮年獨具之味，也算是彌補了他第二套貝奏中Op.106的缺憾。此外，1953年路德維希堡演奏會中雄奇壯闊的“黎明”、1959年貝桑松演奏會行云流水的貝七、1966年薩爾茨堡演奏會超凡入圣的Op.111、1968年薩爾茨堡演奏會清澄飄逸的貝十二、1969年柏林演奏會格調高潔的Op.109和同年佛羅倫薩演奏會仙風道骨的“田園”等等，對于熱愛巴克豪斯的演奏藝術的人也都是斷然不容錯過的。 4.2）勃拉姆斯鋼琴作品 與貝奏同樣廣受贊譽的還有巴克豪斯晚年的勃拉姆斯第二鋼琴協奏曲。此時的演奏有別于壯年時期的直率坦蕩，仿佛一壇酒經過陳年醞釀，在時光流逝中褪去辛辣的口感，更顯醇厚，令人回味無窮。那風格蒼古勁健，音色卻清冽洗澈，二者合一，宛若清澈的山間湍流，兼具了力與美。
巴克豪斯在人生最后的二十年間對這部曲子的演繹似乎并沒有經歷像貝奏那樣巨大的風格轉變。與舒里希特 (Carl Schuricht) 合作錄制的版本中，他的演奏力道十足，技巧上亦是游刃有余，稱之完美也不為過。在1967年與伯姆合作時，垂暮的巴克豪斯演奏得有些遲緩，沖擊高潮時也略顯力不從心，但那份經過歲月侵蝕的溫柔使他的演奏被覆上了一層夕陽余暉般的美感，入耳也更為親切。在排練時，伯姆夸贊他的老朋友道“這個家伙這把年紀了，彈的勃拉姆斯還是那么好。” 同樣臻入完熟之境的還有他五十年代錄制的勃拉姆斯第一鋼琴協奏曲與鋼琴小品。巴克豪斯在此時彈出了他一生中最透徹的Op.117-1以及Op.118，它們不再似盛年時那般粗礫，而是浸透了一位老者回顧往昔時的豁達與恬淡。在沉郁頓挫的章節中，他的發音將火力隱鋒于內，反而造就了更深厚的情感張力。而勃拉姆斯晚年小品中那些難以言傳的微妙情感，在他指下如同私密的對話，動人至極。
4.3） 莫扎特、海頓、巴赫與舒伯特錄音 除了貝多芬與勃拉姆斯，莫扎特、海頓、巴赫與舒伯特的作品也成為了晚期巴克豪斯的音樂會曲目單中的常客。
巴克豪斯是鮮有的能把莫扎特彈出極高審美趣味的鋼琴大師，甚至可以說，他的演奏拔高了莫扎特作品本身的境界。不同于許多鋼琴家含糖量極高、洋溢著童真快樂的彈法，他從來不在莫扎特作品中加入過多的糖分以迎合聽眾對于這種Stereotype的期待。嚴肅的巴克豪斯將莫扎特視作一位真正成熟的藝術家，而非一個頑童。誠然，莫扎特的作品從來都不只是“童真”那么簡單，它們總是具有均衡完美的結構、精致細膩的線條和豐富多變的情感，某些作品 (例如K.332與K457) 中的戲劇張力甚至可謂氣魄非凡。
巴克豪斯演奏的莫扎特基本上兼顧了以上所有方面，而在不同錄音中所表現的風格又略有差異。在1961年的BBC廣播錄音的兩首莫奏K.330與K.332中，巴克豪斯高屋建瓴，用宏闊剛勁的筆法勾畫出行云流水、此起彼伏的線條，以此闡明音樂發展的內在邏輯，令一切樂思呈現得水到渠成。如此奏出的莫扎特骨骼清晰又飄逸灑脫，有開闊的意境而無半分甜膩，盡顯大家風范。而在1966年薩爾茨堡現場中的兩首莫扎特又是另一番純凈透明、素雅洗澈的風味，境界之高遠正如他人生最后幾年中的貝奏一樣。后期他在Decca錄音室中留下的許多莫扎特錄音則無外乎此二種風格之一，也都是至真至純之作。總之，巴克豪斯在莫扎特演繹中留下的諸多不俗手筆可謂常聽常新，每次聽罷，我都會為這醍醐灌頂的演奏感到驚嘆不已。 與之類似，巴克豪斯彈奏的海頓也同樣是首首精彩。我想這主要得益于他演奏中拿捏到位的分寸感，這在海頓奏鳴曲的演繹中是至關重要的。他的海頓總是兼具縝密的結構和雅致的趣味，折射出大師晚年令人敬服的智慧。
巴克豪斯的巴赫專家的身份由來已久，他于1908年留下的簡潔自然的升C大調前奏曲與賦格錄音便是見證 (這也是該曲的世界首錄)。其實，他錄音生涯中的每個時期都留下過巴赫作品錄音，但由于數量不多且零散不成體系，以致世人多半對他在巴赫上的精湛演繹不甚知曉。他在Decca錄音室僅留下了一張巴赫，曲目為第六號英國組曲與第五號法國組曲，附帶兩首前奏曲與賦格。
如果只用一個詞形容他這張巴赫專輯，我想那一定是“言簡意賅”。第六號英國組曲通篇皆是冷澈的音色，巴克豪斯的處理精煉而直白，在凌厲的速度中將所有要點清晰帶出，卻又點到即止，不帶任何多余表情。這樣的演奏是智性的結晶，它巨細無遺地展現了作品本身宏偉又細密的構思，但又絕不是乏味的——那Gavotte的中段是何其空靈夢幻呀，簡直如同水晶一般；而句子中蘊藏的細微的動態，又使每個句子都顯得張弛有度不至呆板。相比這樣的冷峻，第五號法國組曲則顯得溫暖和藹許多，但也同樣洗練。這樣絕妙的巴赫演繹卻沒能多留下一些，只殘存這驚艷的吉光片羽，委實遺憾。 無獨有偶，類似的遺憾也出現在巴克豪斯數量有限的舒伯特錄音上。毫無疑問，巴克豪斯一直都是偉大的舒伯特詮釋者，并且一生都彈奏著他的作品。他對舒伯特的歌唱性的把握永遠是那么真摯又樸實，演奏中自然地流露出他最溫暖親和的一面。他對即興曲D.935-3似乎尤為偏愛，不僅在早期和晚期分別錄下一版，更是時常在現場演奏。這首即興曲在他指尖的演繹下宛如春日融雪，那帶著暖意的清澈，簡直讓人的心也隨之融化了。 巴克豪斯在錄音室留下的唯一完整的舒伯特套曲是1955年錄制的音樂瞬間。在他克制的表情處理下，這些陰郁又敏感的小曲絲毫沒有流于膚淺的感傷。第二首的演奏中，他將那嘆不盡的凄清悲愴表露得淋漓盡致，同時又保持著適當的疏離感。第三首姍姍可愛之余，竟也染上了一分暮年的淡泊語氣。第六首的意境則是曠遠悲涼的，靜默的留白為聽者留下了回味的空間。遺憾的是，他沒有留下任何完整的舒伯特奏鳴曲錄音，僅存的章節來自于1928年錄制的D.894的小步舞曲。不過令人稍感快慰的是，他曾在20年代留下過一個卷筒錄音版流浪者幻想曲。一般來說，卷筒錄音難免存在節奏的失真和僵硬的音色。然而幸運的是，這個流浪者幻想曲的卷筒的還原效果意外的不錯，讓人足以領略年輕獅王豪情萬丈的氣魄——聽聽那終章的賦格吧，簡直是排山倒海！ 4.4）門德爾松，舒曼與肖邦作品 除了以上常備曲目，門德爾松和舒曼的部分作品巴克豪斯也偶有演奏。1960年他與旺德 (Günter Wand) 合作錄制的舒曼鋼協是世所罕見的清淡之風，就連旺德也充分配合獅王玩起了飄逸的rubato，二者合心成就了這一美妙逸品。門德爾松的回旋隨想曲和無詞歌則是充滿了靈性，用怎樣美好的詞語來形容都不為過。
在巴克豪斯后期的演奏范圍中，他向來鐘愛的肖邦作品成為了僅存的德奧派之外的曲目。不過他的演奏卻與人們通常理解的肖邦風格大異其趣，是充滿“德味”的肖邦。想來他對自己所能勝任的范圍也有自知之明，故而錄音選曲上除了早就信手拈來的肖練，便主要是第二奏鳴曲與第一敘事曲。
Chapter Five 最后的歲月 天鵝之歌 巴克豪斯在人生最后七年中曾錄制過兩段珍貴的影像，有趣的是，兩段錄像的內容恰好都是貝多芬的第四鋼琴協奏曲。這或許也非巧合，因為這是巴克豪斯一生中最喜愛的鋼琴協奏曲。自打12歲在萊比錫第一次公演之后，他在每一座與樂隊合作的城市里都演奏過這部作品。不僅如此，他還曾在不同場合說起自己“在生命中的每一天都會彈奏它開頭的美妙主題……還從來沒有完全 (對自己的演奏) 感到滿意過”。大師實在是過于自謙了，他演奏的貝四永遠都屬于這世間最美好的珍寶，而他的老友伯姆甚至于1934年在獅王的貝四樂譜上揮筆寫下了“無法超越”的高度評價。
巴克豪斯留下的貝四錄音版本眾多，粗略數來有將近十個，每一個都優美至極。要說最令人感佩的，或許還是他在83歲時與老搭檔伯姆合作錄下的彩色錄像版貝四，兩人早在三十年的合作中形成了心照不宣的默契，故而配合得水乳交融。盡管手指微鈍不復往昔，但那干凈勻稱的顫音與大致流暢的跑動仍舊驚艷。關于那彈出了神圣純潔之感的第一樂章與春意盎然的第三樂章無需再贅述其美妙之處，而第二樂章則充分體現出巴克豪斯登峰造極的藝術境界。那懇切的請求，含著苦澀的期盼，在他的指尖下自然流瀉，以至于在最后一個音符懸于半空，意猶未盡地消逝之時，恍惚間給人以千古絕唱之感。 巴克豪斯為這段貝四的錄影拍攝了一段紀錄片作為片頭，其中對他的訪談大約有十分鐘，而這也是他一生中唯一一次答應在鏡頭前接受采訪。在這段珍貴的紀錄片末尾，他動情地說道： “指揮示意我開始演奏時，我必須先平復一下自己的心情——我感受到能夠又一次演奏的幸福，還有盡我所能將其演奏得優美的責任。尤其隨著年歲增長，我仿佛看到自己無法再為你們演奏的那一天。在這場音樂會中的人，應當聽到最美好的演奏，這是大家可以留下的回憶——每次在音樂會上演奏時，我都會有這種責任感。” 這位老人正是懷著這樣一顆真摯的赤子之心對待他的每一場演奏會，并真的堅持演奏到了“無法再演奏的那一天”。
世間可稱作天鵝之歌的演奏會其實不多，畢竟真正在舞臺上演奏到人生最后一刻的人本就稀少；能夠有幸被錄音留存下來的人間絕唱，則更是世所罕見。而巴克豪斯正是這極為罕有的為后世留下了天鵝之歌的鋼琴家。
1969年6月26日、28日兩天，85歲的巴克豪斯在奧地利的奧西亞赫（Ossiach）湖畔的修道院中，為“克恩頓之夏(Carinthischer Sommer)”音樂節獻上了兩場開幕音樂會，此二場獨奏會實況皆由Decca公司全程錄制。 第一日的音樂會中，巴克豪斯依次演奏了貝多芬的“黎明”，舒伯特的音樂瞬間，莫扎特的鋼琴奏鳴曲K.331與舒伯特即興曲D.935-2。在錄音中可以聽出老爺子精神狀態不錯，不過，他的遲暮亦是顯而易見，不但錯音、漏音比一年前多了不少，土耳其進行曲的尾聲中甚至出現了嚴重的背譜失誤。開場的“黎明”中，他清澈晶瑩的琴音仍舊令人心曠神怡。此時巴克豪斯的藝術已是洗盡鉛華，在次樂章中甚至顯露出枯淡的意境來。最令人驚喜又欽佩的是，這位老者在末樂章中，竟搏盡全力將那些艱難的段落全都彈得雄渾豪邁，力透紙背！此等風骨，實在令人肅然起敬。 巴克豪斯在錄音室中早已錄制過一套完美的音樂瞬間，而此次現場的演奏，更多了一絲清苦之味，甚至比先前的錄音還要感人。他隨后演奏的K.331，正是“返璞歸真”一詞的最佳寫照，那單純樸摯的情愫，簡直美好得令人動容。最后的舒伯特即興曲中，巴克豪斯以云淡風輕的觸鍵，彈出了一番天高地遠、宏闊曠達之境。
6月28日上午，巴克豪斯在修道院排練當晚曲目時忽然蹊蹺地出現了記譜的困難，這還是他人生中的頭一次。奧西亞赫地處高原，當日傍晚過后驟降的氣溫，也令他感到身體不適。音樂會的曲目原定是四首貝奏：以第18號貝奏開場，以第32號貝奏收尾。在他演奏第一首曲目時，據當晚聽眾回憶，“巴克豪斯對著鋼琴，仿佛無法集中注意力。他先試奏了分散和弦，然后開始彈奏貝多芬第18號鋼琴奏鳴曲，而技巧已經不如前夜。'這一描述也在錄音中得到了印證。巴克豪斯強忍不適撐到第三樂章完成后沉默了數秒，無奈地向觀眾說道：“請讓我稍微休息一下”。前排的觀眾看到“巴克豪斯臉上蒙上了一絲痛苦的陰影，他艱難地扶著琴站起，緩步走回后臺”，觀眾席隨即響起熱烈的掌聲。
約半分鐘后，播報員宣布：“尊敬的女士們，尊敬的先生們，巴克豪斯教授意外身體抱恙，被迫終止這場演奏會的曲目。代之貝多芬奏鳴曲Op.31的終章，藝術家將演奏兩首舒曼的作品‘在黃昏’與‘為什么？’。”通報結束后，巴克豪斯在掌聲中再度回到舞臺。他在鋼琴上輕輕地試奏了幾下，然后彈起了如夢似幻的“在黃昏”。縹緲的琴音好像蕭瑟的黃昏時，飄散在空氣中的暗香，令人心醉又失落。一曲終了，深受觸動的觀眾們自發地鼓起掌來。掌聲還未散盡，他又接著彈起下一首“為什么？”。彷徨的琴聲靜靜地傾訴著苦澀的愛意與不舍，這演奏何其凄美，許多聽眾在曲目尚未完結時就已經眼含淚光。彈罷以后，觀眾報以更熱烈的掌聲。 巴克豪斯回到后臺，醫生和眾人都極力勸阻他繼續演奏。然而，盡管身體狀況已不樂觀，為了不讓深愛他的觀眾們就此失望而歸，執拗的老藝術家還是果斷拒絕了眾人的勸說，又一次堅定地走向了舞臺。 于是再次傳來了播報員的聲音：“巴克豪斯教授認為自己無法按照演奏會曲目進行演奏了。巴克豪斯教授請求您允許他以舒伯特降A大調即興曲來向您告別并結束這場音樂會。” 第三次演奏開始時，輕柔的觸鍵透露出他身體的虛弱。此刻的大師似乎也冥冥之中感知到這是最后的告別了，那翻騰飛躍的跑句已不復上一場的曠達。這其中夾雜著的難言的情感，是對舞臺深沉的眷戀，還是對人生須臾的喟嘆，又或者僅僅是最后一次“盡可能地把曲子彈得完美”？我們不得而知。“此中有真意，欲辯已忘言”——或許，也不需要做過度的解讀，畢竟光憑這美妙的演奏，便足以讓人不知不覺中濕了眼眶。 就這樣，巴克豪斯以三首完美的天鵝之歌為自己七十余載的舞臺生涯畫上了句號。隨后，他因心臟病發作被送往鄰近的菲拉赫市 (Villach) 的醫院。一周后，巴克豪斯在那里與世長辭。
注： 本文僅試圖結合巴克豪斯的生平與錄音探尋其藝術成長軌跡，而無意于巨細無遺地整理其全部錄音遺產。某些錄音類型如室內樂錄音 (勃拉姆斯大提琴奏鳴曲與鋼琴五重奏，舒伯特“鱒魚”五重奏) 與鋼琴卷筒錄音 (瓦格納紐倫堡名歌手序曲與唐豪瑟大進行曲，肖邦第一鋼協第二樂章等等) ，雖然均有水準上乘之作，不過鑒于與本文主線內容關聯不大，故而在此未曾提及，感興趣的讀者不妨自行找來聽一聽。 Backhaus plays Beethoven Piano Sonata No.30 op.109 in Firenze (last concert in Italy), 1969 作者：黃天柱，微博@柱子_salmon |
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