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在好萊塢，剪輯師被譽為第二導演。法國新浪潮電影導演戈達爾認為：剪輯才是電影創(chuàng)作的正式開始。一位專業(yè)的剪輯師不僅需要從大量素材中剪出一部敘事流暢的作品，還需要特定的剪輯手法將鏡頭的表現(xiàn)力最大化。這考驗的不只是技術，還有剪輯師的藝術修養(yǎng)和創(chuàng)造力。 
近期，一部生猛的青春片《過春天》贏得了不少專業(yè)影評人和觀眾的好評。躁動的電子樂、靈活的手持攝影和凌厲的剪輯，都是大家津津樂道的話題。早前，我們采訪了《過春天》的作曲高小陽和李繽、攝影指導樸松日、聲音指導馮彥銘，今天我們很榮幸邀請到《過春天》的剪輯指導馬修，聽他聊聊如何“剪”一個好故事。  via 時尚芭莎電影組 法國籍剪輯師馬修和許多華語導演合作過，有劇情片也有紀錄片：與導演趙琦合作《殤城》；與藝術家徐冰合作《蜻蜓之眼》；參與剪輯范儉的作品《吾土》《搖搖晃晃的人間》；趙德胤導演的《再見瓦城》；張艾嘉導演的《相愛相親》；賈樟柯導演的《天注定》《山河故人》和《江湖兒女》。
此次因為《過春天》監(jiān)制田壯壯老師的牽線，馬修成為青年導演白雪處女作的剪輯指導。馬修是在白雪提供的160分鐘初剪版的基礎上開始剪輯的，而這一版本其實是個群像的故事，每個主要角色都有充分的鏡頭展現(xiàn)，馬修介入之后，將影片聚焦在了女主角“佩佩”身上，才形成現(xiàn)在這樣一個深入少女內(nèi)心的故事。 讓大家印象深刻的三次定格是如何創(chuàng)造出來的？剪輯師如何考量影片的剪輯風格？在參與《山河故人》和《江湖兒女》的創(chuàng)作中，有哪些幕后故事？紀錄片跟故事片的剪輯各有哪些側重點……帶著這些問題，我們和馬修老師進行了一次深入的對談。
 “從佩佩的角度講故事” 拍電影網(wǎng)：是什么契機讓您參與到《過春天》這個項目中？ 馬修：因為我是張艾嘉《相親相愛》的剪輯師，而田壯壯老師是主演。剪輯《相親相愛》的時候，他剛好來臺北參加活動，看到我們剪的版本，表示很喜歡，并且給了一些寶貴的意見。這是我結識田壯壯老師的因緣。 一年后，《過春天》開拍前，我跟田壯壯在臺北見了面。身為這部電影的監(jiān)制，他很希望我這次可以幫白雪導演做剪輯。因為田壯壯的牽線，加之白雪也喜歡我之前的作品，就決定合作這個項目。后來白雪先給我看一個粗剪版本，在這個版本里，我被佩佩打動了，我覺得她很棒，這個角色非常有力量，不過還是存在一些問題，時長也有點久。  拍電影網(wǎng)：所以說您是直接在導演粗剪的基礎上進行剪輯？并沒有參考《過春天》的劇本？ 馬修：我很少會根據(jù)劇本剪片。《過春天》當時沒有英文劇本，我是從白雪的粗剪版本開始工作的。一般來說，如果開機之前有英文劇本，那我可能會看一兩次，給導演一些剪輯方面的想法；如果電影快拍完或者殺青之后才找到我，沒有英文劇本的話我就不看劇本了。
白雪的粗剪版本原來是客觀的視角，而不是以佩佩的主觀（視角）為主，每個角色都有獨立空間，包括佩佩爸媽、閨蜜等都有自己獨立的戲份和場景。看粗剪的時候，我請了工作室伙伴同時也是很好的朋友Tom（林欣民，臺灣優(yōu)秀剪輯師，剪輯作品《大同》）一起來看素材，請他先剪一個佩佩角度的版本出來。等《江湖兒女》差不多忙完，我就以白雪和Tom的版本為基礎開始剪輯。
拍電影網(wǎng)：電影幾乎每一場戲都有佩佩的出現(xiàn)。這就是您說的主觀視角？ 馬修：對，原來不是這樣的。白雪原本希望用一個客觀的視角——導演視角，講述不同年代的人。我覺得這樣不太合適。因為它最好看的部分都是佩佩在的時候，她是一個“演技”女孩，表情和內(nèi)心世界都很豐富，所以我感覺故事從少女成長的角度去講會比較有趣。我們想了解女孩的變化與成長，以及她對時間的理解等等，這樣的表達對于一個青春片來說，屬于比較好的方式。其他的人物，像父母、閨蜜其實都是佩佩故事的背景，觀眾通過佩佩的視角去了解他們。  “我比較看重節(jié)奏的變化與反差” 拍電影網(wǎng)：這個片子您是如何處理節(jié)奏的，整體的節(jié)奏其實我們看它是一個很酷的感覺，不論是從音樂、剪輯，還是從鏡頭上。 馬修：我其實不是特別關心單一節(jié)奏的問題，更重要的是節(jié)奏的變化和反差。一部好作品應該有快的部分，也有慢的部分。 比如說，《過春天》有一段跟著音樂的快速蒙太奇段落，我們能感到佩佩每天的“水客”生活，這里節(jié)奏是比較快的。而有一些是比較慢的，比如說阿豪跟佩佩綁手機那場戲，其實在白雪的粗剪版本里鏡頭切得比較碎，而我理解這場戲兩個人的情感是很曖昧的、持續(xù)漸進的。所以我剪的時候，選擇用長鏡頭，讓節(jié)奏慢下來，不去打斷鏡頭，這樣觀眾通過鏡頭的持續(xù)注視，更能感覺到他們兩個人關系的變化。 “曖昧膠纏”片段 拍電影網(wǎng)：有很多人會根據(jù)音樂來做剪輯，還有一種是撇開音樂直接根據(jù)畫面來做剪輯，你怎么看待這兩種方式？ 馬修：對于我來說，要根據(jù)具體情景選擇對應的剪法。比如說，如果是蒙太奇的部分，當然需要根據(jù)音樂剪輯。因為這里是強調(diào)節(jié)奏的，所以你需要跟著音樂走。但前提是你得找一個比較好、合適的音樂，然后再放畫面。每一首歌，每一段配樂都有不同的發(fā)展、節(jié)奏，有的一開始是慢的，之后可能會變快。但是有一些地方，比如兩個人對話的段落，音樂這時就應該是背景，更重要的是鏡頭的節(jié)奏，以及對話的邏輯、人物的關系等等。要視情況來決定剪法。
 “我最怕的是一部電影里每場戲的表演水平都一樣” 拍電影網(wǎng)：我們看到在香港的部分很多鏡頭都是非常不穩(wěn)定的，而且有人物身體局部的特寫鏡頭。您在剪這些鏡頭的時候怎么保證敘事的流暢和空間關系不亂？ 馬修：《過春天》拍的時候有兩種攝影的風格：在香港時多用肩扛，而在深圳時鏡頭是比較固定的，這存在一個反差。這個故事很需要了解主角所處的空間，佩佩在香港還是深圳？雖然香港和深圳這兩個地方不太像，但同樣都是都市，鏡頭風格已經(jīng)給出很明確的區(qū)分。 佩佩在香港上學的時候，她跟閨蜜、阿豪都是年輕人，比較有活力、比較自由，不穩(wěn)定的鏡頭適合這種情感氛圍和場景基調(diào)。而在深圳，佩佩大部分時候是跟她媽媽待在家里，是一個比較安靜的地方，鏡頭語言就相對穩(wěn)定。
拍電影網(wǎng)：說到這個，您能具體講講佩佩第一次到水貨倉遇到花姐他們一群人，很多人物的這場戲，這個是怎么剪出來的？我們看到也有稍微長一點的鏡頭，也有很短的鏡頭。 馬修：這場戲他們對話比較多，人物很多，有好幾個人在說話，當然就得切鏡頭。拍的時候分的鏡頭就比較多，每一個角色都有鏡頭，然后對話是多人之間來來回回。這場戲要跟著角色表演、跟著他們的對話來剪，主要還是看節(jié)奏和氣氛，以及人物之間的戲劇張力。
拍電影網(wǎng)：演員們表演是非常出彩的，您是如何在很多條素材中選擇最合適的那條來剪呢？ 馬修：當然我們會找出最好的那一條，這是很重要的；但有的時候如果還是覺得某一場戲表演不夠好，就會考慮剪掉它。 其實不止是《過春天》，每一部電影都得取舍。某一場戲拍得很好，演員好、攝影也好，那這場戲要盡量用。有的戲可能問題比較多，不那么好，要么只用其中最好的部分，要么是替換，或者直接剪掉。如果剪掉了一場戲，少掉了一些敘事的信息，那么剪輯師就需要找不同的方法去解決和彌補一下。我最怕的是，一部電影每一場戲的水平都很平均，很穩(wěn)定，但都有點平庸。我寧可看到一部電影有些戲非常好，但也有一些戲很不好，這樣情況下剪輯能發(fā)揮的空間更大一些。  三次定格靈感來自《重慶森林》 拍電影網(wǎng)：這個片子有三次定格的畫面，有三個音效，您為什么選擇這樣的方式？以及為什么要停在這三個地方呢？ 馬修：第一次定格是在佩佩過海關，匆忙中被塞給iphone。這場戲?qū)ε迮迨呛苤匾模驗檫@顯示出她的生活將有很大的改變。因為這個情節(jié)發(fā)生得很迅速，一開始我們看不太清楚發(fā)生了什么事情。我覺得要強調(diào)一下，讓觀眾看清楚，如果你看不清發(fā)生什么，看不到那個人給佩佩手機，對于后面的敘事會有很大影響。所以我就用了定格，搭配跟現(xiàn)在成片是差不多的BAS（音效）。
我原來設想《過春天》是一個比較POP的電影。佩佩一直在香港，而香港一直給我的感覺是不一樣的。大學時候我就很喜歡香港電影，包括王家衛(wèi)的《重慶森林》。《重慶森林》的開場鏡頭是慢動作，我感覺它傳達了非常特別的氛圍和氣質(zhì)。綜合我自己對香港這個城市的印象，以及王家衛(wèi)電影給我的影響，我選擇這次在《過春天》里用了定格的畫面。
一般片子里面如果要用到音效，可能要用好幾次，比如說三次、四次，累積成一種氛圍，這是電影剪輯的一個風格，也是我的審美。最后我們決定在《過春天》中用三次定格：第一次是佩佩偶然被塞給手機，她的生活即將發(fā)生改變；第二次是她第一次順利過海關；第三次是她看到在貨倉后面（廁所）有一個被打的人，她發(fā)現(xiàn)其實“走水”是一件很危險的事情。這三次定格是對佩佩這個角色三個很重要的撞擊點。 
拍電影網(wǎng)：某種程度上，在敘事上也承擔一定的功能對嗎？有一種轉(zhuǎn)折的感覺是嗎？ 馬修：對。白雪很喜歡這個風格。
《山河故人》與《江湖兒女》，重拾舊素材 拍電影網(wǎng)：您跟賈樟柯導演合作的《山河故人》，這個電影它用到了很多過去的素材，在剪輯的時候怎么想到要把過去的素材剪進去呢？ 馬修：《山河故人》的時候，賈導想拍一個從1999年開始的故事。《小武》到現(xiàn)在已經(jīng)有20年了，中國社會變化很大，導演本人的生活變化也很大。怎么拍1999年的故事，如何回到過去，找到原來的風貌與感覺，對于賈導來說，就需要重拾原來拍的素材，看年輕時候是什么樣，從小生活的山西是什么樣的。 所以在做《山河故人》的時候，我們一起看了很多他過去積累的素材（超過50個小時，主要來自他用DV在大同拍的紀錄片《公共場所》）。當時可能基于敘事的考慮，這些很棒的素材沒有機會用上，對此賈導他一直覺得非常可惜。
后來這些素材，我們在《山河故人》中用了一些。比如說有一場有煤礦車的特別長的戲，我們都很喜歡。賈導其實在寫劇本階段已經(jīng)把煤車寫進劇情里面了。賈導他喜歡從這種方式看中國社會，從一些曾經(jīng)的記錄素材中看山河變化，或者是從真實發(fā)生過的事情中，展開一些人物的故事。 拍電影網(wǎng)：所以在《江湖兒女》也是類似的考慮是嗎？ 馬修：對，其實有點像。原來我們想用一些《任逍遙》和《三峽好人》沒用過的素材，不過后來只用了一點點。和《山河故人》不一樣的地方是，在《江湖兒女》第一個段落，2001年的時候，用了《任逍遙》的鏡頭風格和人物服裝（趙濤穿著和《任逍遙》角色一樣的服裝）。第二段到了“三峽”的時候，也選擇和《三峽好人》相同的場景、同樣的服裝。我們都有一個感覺，時空仿佛回到了賈樟柯當年拍趙濤的時候。這和剪輯《山河故人》的作法不一樣，但初衷是接近的。 關于紀錄片剪輯 拍電影網(wǎng)：您之前也剪過很多紀錄片，我們看到您跟范儉導演合作，除了《搖搖晃晃的人間》，然后還合作了一個時間跨度非常大的《吾土》，這個紀錄片的素材應該是非常大，成片是怎么剪出來的，基于什么邏輯？ 馬修：素材量的確比較大，因為它拍攝的時間跨度很長。范儉是一個很會講故事的導演。我跟范儉合作的時候，他先做一個粗剪給我看，還會備好不同的素材。我們兩個一起剪片，有時候我覺得缺一些東西或者信息，他會給我看不一樣的素材，然后彼此慢慢會切換一些素材。 《吾土》有一個比較好的方法，是使用了主人公自己拍的影像素材。這家人住在北京，而范儉離他們大概兩個小時的距離。如果有突發(fā)事情發(fā)生的話，范儉自己趕過去就太晚了，可能事情已經(jīng)結束了。而且這個被拍攝的家庭，常常會發(fā)生有外人闖入或者有人來遷走他們的情況，所以范儉給他們一個小DV，讓他們自己拍自己的生活細節(jié)。除了記錄突發(fā)事件，他們還拍了自己小孩成長的點滴，從一個小baby，慢慢變成能爬能走的小孩兒。這些主人公自己拍的素材，范儉原先用的比較少，但我建議這個盡量要用多一些，因為都很有意思，在成片中，導演也采納了我的建議。 《吾土》劇照 拍電影網(wǎng)：在您看來剪紀錄片跟故事片有沒有側重點或者不一樣的地方？ 馬修：于我來說，剪紀錄片和劇情片，其實沒有什么太大不一樣的。紀錄片沒有事先寫劇本，創(chuàng)作者在拍的時候不太能預知會發(fā)生什么，因此紀錄片后期創(chuàng)作的自由度會更高些。如何結構和如何敘事的可能性比較多，各種各樣的創(chuàng)作方法，會產(chǎn)生各種各樣的結果。面對大量紀錄片素材，剪輯師需要著重思考的是角色、劇本和故事。
而電影是有劇本的，當然也有一些在剪輯階段會改變原來想講的故事，或者是改變結構。對于剪輯師來說，比較重要的是，要找出那些最好看的素材、最棒的表演，然后用適合的剪輯風格把它的影像呈現(xiàn)出來，完整地講一個故事。
《搖搖晃晃的人間》劇照 拍電影網(wǎng)：您所剪輯的紀錄片里的真實人物有沒有對您產(chǎn)生過影響？有哪些人物會對您產(chǎn)生影響？ 馬修：影響有多少我不太確定，但是我剪這些紀錄片，是因為我很希望了解那些人物。這些人我可能一輩子都很少有機會認識他們，看素材的時候我很希望了解他們的所思所想，他們的生活是什么、欲望是什么。 同樣地，剪劇情片的時候，我也會去理解每個角色和他們的表演。紀錄片跟真實的人物有比較直接的關系，而劇情片是通過導演的想法來發(fā)展人物的，我剪紀錄片對我剪劇情片有幫助，我剪劇情片對我剪紀錄片也有幫助，兩者相互影響。
拍電影網(wǎng)：您如何看待紀錄片里時間的概念？ 馬修：紀錄片拍攝是需要找一些變化的，不管是人物的變化還是社會的變化，因為沒有變化就沒有故事。 比如《搖搖晃晃的人間》，范儉拍的時間不長，差不多一年左右，但這一年的時間內(nèi)，主人公余秀華因為寫詩變得有名，然后跟她丈夫的關系有了很大的變化。余秀華她是一個殘疾人，原來她很難維持生計，所以她比較依附于丈夫，要跟他住在一起，但實際上她并不喜歡那個男人。而當她寫詩出名之后發(fā)現(xiàn)自己可以獲得自由、可以獨立賺錢、能有自己未來的，于是她跟她老公的關系就開始有了變化，這個變化是在短短一年內(nèi)發(fā)生的。 而《吾土》，跨度了10年時間，無論從人物還是社會環(huán)境，這10年的變化都很巨大。 剪輯師的日常工作狀態(tài) 拍電影網(wǎng)：前幾天您說您特別忙，就想問一下您平時的工作狀態(tài)是什么樣的？剪輯的時候會有日常的作息嗎，會熬夜剪輯嗎？不剪輯的時候您會做哪些事情呢？ 馬修：從前我可能會熬夜，但是現(xiàn)在比較少，我更喜歡規(guī)律的工作時間。我的小孩4歲了，每天早晨送他上學后，我就去上班，在工作室工作到下午6點，然后就回家。晚上有可能會看一些片子或者看一些粗剪，或者讀劇本。當然如果有一些比較著急的，比如說去北京剪片，可能每天工作時間就比較長。我覺得熬夜不是一個很好的方法。因為有可能你熬夜一次兩次，第二天、第三天你就沒靈感了，會累。你剪一個片子兩個月，三個月，如果每天熬夜，效果不一定會好。
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