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明代后期的江南流行著復古主義的文藝思潮，這股復古之風也影響到畫壇，晚明的董其昌成為繪畫仿古風氣的倡導者和實踐者。江南大族宏富的收藏和大量刊行的畫譜，也為仿古繪畫創作奠定了圖像基礎。清初“四王”及其傳派直承董其昌的理論與實踐，傾心師古，精研筆墨，追求文人畫意趣；清中后期的黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙等人在山水創作上與古為徒，略有變法。與此同時，一批仿古功力深厚的職業畫家也活躍于山水畫壇, 迎合了當時社會的尚古偏好。 山水畫中的“仿”，有忠實原作的摹繪復制；有從圖式、筆墨到意趣均不逾古人藩籬的心摹手追；也有不拘囿于筆墨形式，直抉古人神髓，別開生面的創作，這其中有的作品與所仿對象面目已相去甚遠，僅是“借古人之名漫為題仿”。從創作實踐看，仿古是對前人繪畫技法的學習與繼承，正如藝術史學者方聞先生在《藝術即歷史》一文中所述“……在東方，則延續了‘譜系’的模式，將中國繪畫史視為典范的風格傳統，每一個獨立的世系源自卓越的早期藝術大師，并在后世的模仿者和追隨者中延續。”在精神層面上，“仿古”取向反映了明清畫家群體對歷史上繪畫經典的虔誠追慕，是畫家同古代大師穿越時空的神交。 本次展出浙博館藏晚明以降直至清末的仿古山水作品近八十件（組），正是明清畫家們紹述宋元大家又取徑各異的實例，它們為觀者呈現出明清仿古山水畫創作的多樣面貌和發展流變。 隋唐之際，山水畫逐漸成為獨立的畫科。到盛唐時，出現了青綠勾斫和水墨渲染的不同風格。他們分別的代表——李思訓、李昭道父子和王維被后世奉為“南北二宗”的開山。王維（701—761）是著名詩人，同時又是影響深遠的山水畫家。但流傳下來的王維作品尚無可靠的真跡。據著錄，其畫作以平遠景色取勝，尤以雪景最為精佳。 五代的荊浩、關仝以中國北方峻拔的高山為題材，運用雄健勁挺的筆法，強調北方山石堅硬的質感和結構，畫史上并稱“荊關”；董源（？—962）其畫“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，巨然承其衣缽，畫史上并稱“董巨”。董源一派被北宋后期米芾等推崇，經“元四家”發揚光大，又得董其昌大力提倡，成為明清畫家追慕的正宗法派。 明 趙左 【雪景山水圖軸】 北宋山水畫家繼承五代荊浩、關仝開創的風格，善繪北方峻厚山水。李成(？—967年)的山水取材多為齊魯景致，多畫平遠寒林，給人以“氣象蕭疏、煙林清曠”之感。范寬的山水多取材于陜西關中一帶的山岳，雄闊壯美，筆力渾厚。郭熙擅繪巨障長松、煙云變滅之景，山石用“卷云皴”，樹木作“蟹爪”狀。燕文貴所繪的凄迷景色被稱為“燕家景致”。師法李成的王詵，參以青綠設色而別開生面。此外還有以趙令穰為代表的小景山水及米芾父子創造的表現江南煙雨迷蒙的“米家山水”。南宋的山水畫風則漸趨簡率豪放。對于明清山水畫家來說，兩宋山水巨匠和他們的煊赫名跡注定成為后人仰攀的高峰。 清 王翚 【寒山欲雪圖軸】 元代畫家主要繼承董源、巨然畫風，并在此基礎上加以發展創造，從內容到筆墨都追求“士氣”，力求高雅的藝術情趣。趙孟頫宗學董、巨又對其筆墨加以減省，風格率真疏秀；高克恭融合米氏云山兼取董、巨皴染而自成一家。元中晚期，反映消極避世思想的隱逸山水廣為流行，“元四家”建立起文人山水畫的典范風格：黃公望畫作山川渾厚，草木華滋；吳鎮則筆墨酣沉，意境蒼茫；倪瓚畫意古淡天真，清逸蕭疏；王蒙用筆則繁復縝密，蒼郁深秀。在明清的仿古潮流中，“元四家”受到無以復加的推崇，師學者甚眾，其中又以擬仿黃公望者為最多。 明 陳繼儒 【仿吳鎮筆意山水圖軸】 明 王時敏 【溪山亭子圖軸】 清 王原祁 【仿黃公望富春山居圖軸】 明 祁豸佳 【仿王蒙畫法山水圖軸】 上承元人繪畫傳統的“吳門畫派”中，沈周與文徵明的山水均有粗、細兩種面貌。沈周以粗筆為多，其晚年筆墨愈顯疏簡蒼勁；文徵明以細筆為多，畫風縝密秀雅。晚明的董其昌博采宋元諸家，講求筆墨韻致，其山水以平淡天真、古雅生秀取勝。清初“四王”直承董其昌的理論與實踐，形成“上承宋元、集其大成”的創作傾向，有清一代被奉為山水“正宗”。作為職業畫家的藍瑛精于仿摹宋元山水名作，融匯諸家之長，終自成面貌。以上明清畫家仿學宋元，同時他們自己又成為后學不斷仿摹的對象。 清 永瑢、永瑆 【臨董其昌山水圖軸】 清代畫壇仿古之風盛行，其中尤以臨仿各家匯集而成的冊頁和條屏為代表，這兩種作品類型呈現出多元性、集成性的特點。晚明的董其昌就創作過多套《仿古山水冊》。清代張庚《國朝畫征錄》中記載王時敏“嘗擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊，載在行笥，出入與俱，以時模楷，故凡布置設施，勾勒斫拂，水暈墨彰，悉有根柢。”這里展出的王鑒《仿古山水冊》應也是具有類似功能的“縮本”，此冊筆墨精妙，設色古雅，既能傳達宋元各家特征，又體現畫家自我風貌。本單元還有一些冊頁和條屏名為仿古，但多呈現出畫家在師法古人基礎上發展出的個人風格。     清 王鑒 【仿古山水冊】 覽 信 息
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