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最近幾年中，德慕斯（JorgDemus）三次來到中國演出。最初聽了他演奏的《哥德堡變奏曲》，激動不已，深感德奧學(xué)派黃金年代之余輝落在眼前。原以為這樣的演奏，一生聽一次也便滿足，未料還有后來的兩場音樂會。初次訪談完成于2015年11月，鋼琴家的第二次演出之后，因為關(guān)于德奧學(xué)派的某些東西，自己有疑惑縈繞于心，實在想問。竟由此冒昧地拜托了張克新先生，后者在時間條件已相當不利的情況下，促成了那次美妙的訪談。 而去年，真沒料到鋼琴家又來了第三回，彼時他已87歲高齡，還依舊為自己選擇了分量超重的曲目。這次演出的節(jié)目冊的主要內(nèi)容，正是我先前那篇訪談。而我自己，也在一貫得隴望蜀的思維方式的驅(qū)使下，計劃了新一次的訪談。希望能補全上次的些許遺憾，同時也更系統(tǒng)、更周詳?shù)匾?guī)劃一些問題，等等。整個過程開始得相當順利，其間卻出現(xiàn)許多意想不到的事。可由此產(chǎn)生的，也的確是意想不到的成果。我作為訪問者，自己這么說也不覺得慚愧。
張可駒（以下簡稱“張”）：很榮幸再次采訪您。您從很早就開始研究早期鋼琴，并且不同時代的鋼琴作品也都采用過本真樂器來錄音。您曾經(jīng)說過，羽管鍵琴因為機械結(jié)構(gòu)的關(guān)系，其實并不適合用來表現(xiàn)巴赫。而對于早期鋼琴，并不在意類似的問題嗎？這些樂器對您演奏有何啟發(fā)呢？
德慕斯（以下簡稱“德”）：這要從早前的那些樂器說起。羽管鍵琴和管風(fēng)琴由于它們本身的結(jié)構(gòu)的關(guān)系，其實不太適合聲音上的塑造。因為每個音之間，并不能真正地連在一起，音色也缺乏變化，太相似了。卡薩爾斯曾在東京的一次晚餐上對我說：每個音都不要太相似，不能是“一樣的、一樣的、一樣的”這種狀態(tài)。演奏巴赫需要如此，彈莫扎特的奏鳴曲也不無二致。（鋼琴家哼出一段旋律）音色要有變化，就像德語的發(fā)音那樣，不是單純的說話，而是帶點朗誦般的語調(diào)。
張：您既用現(xiàn)代鋼琴來彈莫扎特，也用本真樂器演奏，請問后者對您理解作品有怎樣的幫助？
德：我想接近莫扎特先生，越接近越好。但這種“接近”，并不是設(shè)法觸摸他的頭發(fā)或牙齒，或他逝后的面膜，而是去接近他所使用的樂器。當年，那些擅長演奏鋼琴的作曲家們都有自己鐘愛的樂器，我就是要去研究這些樂器。莫扎特喜歡安東·瓦爾特的鋼琴，貝多芬喜歡布洛伍德，而舒曼就喜歡格拉夫的鋼琴。當我演奏這些樂器的時候，就能夠去接近莫扎特，去接近貝多芬了。
張：您重要的合作者巴杜拉—斯柯達曾表示，如果巴赫或莫扎特看到現(xiàn)代鋼琴，恐怕未必會贊嘆其性能，而是感到這個像棺材一樣龐大的樂器聲音太大，又太渾濁。請問您對此怎么看呢？
德：你為什么提到他的看法？
張：因為你們都是對早期鋼琴最有研究的鋼琴家。很多鋼琴家都認為，倘若巴赫、莫扎特看到今天的樂器，便會欣然接受，巴杜拉—斯柯達卻完全不認同。請問您怎么看待這個問題？
德：這我怎么能知道呢？How do I know?
張：在莫扎特的年代，鋼琴和樂隊的音量都與今日不同，二者的分量、比例您認為如何表現(xiàn)比較好？
德：還是要從當代的、今天的角度出發(fā)，就像我們沒有必要想著回到從前的薩爾斯堡，去吃莫扎特當時的某道菜。貝多芬當年用雙腿走路，我也是，可我現(xiàn)在腿腳不好，所以就坐汽車。這是今日的便利，當然沒必要拒絕。我雖然研究本真樂器，卻并不是歷史學(xué)者型的演奏家，我是一位音樂家。
張：很少有鋼琴獨奏家像您這么熱愛藝術(shù)歌曲。
德：那是因為其他的鋼琴家都很笨。當羅伯特·舒曼創(chuàng)作他的藝術(shù)歌曲時，他寫下了極美的鋼琴部分，也接受克拉拉的意見。我很高興，自己彈得足夠好，能夠去演奏他們創(chuàng)作的歌曲，彈那些被稱為伴奏的鋼琴部分。但不幸的是，我愿意為之伴奏的歌唱家們都已經(jīng)不在了。所以，現(xiàn)在人們說我脾氣不好，因為我對他們喊叫。如果那些歌唱家不夠強大的話，他們就會被我的喊叫所擊垮。
張：我特別想請您談?wù)勀氐乃囆g(shù)歌曲。有些獨奏家還愿意彈舒伯特、舒曼的歌曲，可是對莫扎特問津都不多。您卻將他的歌曲錄了多次。
德：沒有“莫扎特的藝術(shù)歌曲”，不存在這種東西，莫扎特只寫過詠嘆調(diào)。
張：沒……沒有？那么您和阿美琳、彼得·施萊爾這些人合作灌錄的又是什么呢？
德：莫扎特只寫過詠嘆調(diào)，歌劇詠嘆調(diào)，音樂會詠嘆調(diào)這些。貝多芬創(chuàng)作了第一首藝術(shù)歌曲Lieder。
張：可您錄過莫扎特和海頓的唱片。
德：是貝多芬創(chuàng)作了第一首藝術(shù)歌曲，海頓寫的只是一些英文的歌曲，還有一些很小的“歌”。而“藝術(shù)歌曲”這種東西，其實是一位作曲家和他自己說話。（唱出貝多芬的《我愛你》WoO 123）貝多芬這樣的歌曲就是在和自己說話。（唱出舒伯特的《致音樂》）舒伯特也是這樣，和自己說話。莫扎特卻不然，在他的“歌曲”中，他并不是和自己說話，而是推出一個歌劇人物。就像他筆下的塔米諾、艾爾薇拉這樣，由他們來說話，莫扎特的歌曲中都是有角色的。
張：我第一次聽到這么精辟的見解！
德：那些歌唱家灌錄了“莫扎特Lieder”的唱片，但其實那個“Lieder”是后人寫的，而并不是莫扎特自己寫的。
張：人們說舒伯特改變了藝術(shù)歌曲的歷史，您能談?wù)勥@個問題嗎？
德：這么說是不對的。因為藝術(shù)歌曲其實是貝多芬創(chuàng)造的，而貝多芬和舒伯特又是同時代人，甚至他們?nèi)ナ蓝枷喔舨痪谩Ｘ惗喾以?827年去世，而舒伯特是1828年。舒伯特崇拜貝多芬，并向他學(xué)習(xí)。只是貝多芬有很多其它的事情要做，要寫他的交響曲、協(xié)奏曲、四重奏等等，所以他沒有創(chuàng)作那么多的藝術(shù)歌曲。舒伯特寫了七個Volume的歌曲，而貝多芬只寫了一個。德國的藝術(shù)歌曲確實是從貝多芬開始的。
張：您曾經(jīng)提到，要表現(xiàn)舒伯特的器樂作品，也必須了解他的歌曲。而他的《美麗的磨坊女》與《冬之旅》這兩部聲樂套曲，都是非常悲劇性的作品，《冬之旅》的結(jié)尾更是無以復(fù)加。
德：那兩部連篇歌曲都以悲劇結(jié)束的說法也是不對的。
張：Why？
德：當《冬之旅》最后的旋律出現(xiàn)時，那個年輕人離開了。可在那之后，他很可能又活了五十年！《美麗的磨坊女》是真正的悲劇，因為最后主人公跳河自殺了。可《冬之旅》并不是悲劇結(jié)尾。這顯然是那個人生命中極為悲傷的時刻，但之后，他還會愛上別的女孩。你過去曾經(jīng)不快樂，但你現(xiàn)在已經(jīng)幸福了。我也有悲傷的時刻，但我沒有自殺，因為我不是悲劇的性格。不過，你為什么一直問這些同音樂史有關(guān)的問題呢？
張：因為能像您這樣談?wù)撨@些問題的人，如今已經(jīng)鳳毛麟角了，所以我才問您。
德：巴杜拉—斯科達對于很多歷史性的東西比我更了解，但我比他更有音樂性，哈哈。布倫德爾也是，他“腦中”有很多東西，“心里”卻沒那么多。可是，倘若缺少了“心”，缺少了“品位”，缺少了“靈魂”，都是無法理解那些偉大作品的。所以，你認為我今天所說最重要的話是什么呢？
張：就是您剛才的總結(jié)嗎？我會銘記于心的。
德：不，是卡薩爾斯對我說的那一句：永遠不能演奏雷同的音。當一個人枯燥地演奏時，是這樣的（鋼琴家唱出枯燥感十足的旋律），每個音都很準確，卻忽視了它們彼此之間的“連接”。但一個人如此演奏，也不會用這種狀態(tài)來說話。好的音樂就是語言，同語言之間的關(guān)系很大。可是中國人似乎并不是很努力地去學(xué)其他國家的語言，日本也是如此。有一次，我在日本的一個火車站里走進一家書店，里面沒有一本英文書，也沒有一份英文報紙。哪怕就辦公來說，沒有英語又怎么辦公呢？學(xué)習(xí)語言，學(xué)習(xí)音樂的語言是最重要的事情。
張：您有一款錄音我特別著迷，就是您同費舍爾—迪斯考合作，為DG灌錄舒曼的《詩人之戀》，您能談?wù)勀谴魏献鲉幔?/p>
德：有兩次錄音，一次是單聲道，費舍爾—迪斯考30歲時錄的，另一次是立體聲，當時他45歲。你聽的是哪一次？
張：是立體聲的那一次。
德：你要我談那次錄音，而我要反問你，你認為《詩人之戀》中的主人公，他應(yīng)該是多大年紀？
張：我不知道，肯定不算大，但也不太幼稚，因為他處理失戀的態(tài)度同舒伯特筆下的……
德：你到底認為他年紀多大！？當他唱出這樣旋律（鋼琴家唱出《詩人之戀》的開頭）。
張：25歲左右？
德：沒有那么大，也許只有19歲。這樣一個人在講述他的戀愛。費舍爾—迪斯考第一次錄音時年紀和他更接近，所以是第一次錄音比較好，更接近那個人物。
張：也許，人看待戀愛的心態(tài)和年齡沒有必然聯(lián)系?
德：這么說不過是紙上談兵。完全和年齡有關(guān)，關(guān)系非常、非常大。當你成熟的時候，你在愛中給予的東西更多，而當你19歲時，并不是那種完全精神層面的愛。這樣，當他唱出“我曾深深愛過玫瑰、百合、鴿子與陽光，但現(xiàn)在……”（《詩人之戀》第3曲的開頭），這并非完全的精神層面的愛，而是全身心地投入，浸透在其中，這個年輕人在唱他最好的愛（the best）。
張：能否談?wù)勀赪estminster的錄音？現(xiàn)在它們很有影響，在我們國家也有很多人熱愛這些唱片。那是個特殊的年代？
德：哦，是的，是的，那是我最初的錄音。維也納有很好的音樂廳，而戰(zhàn)后，年輕一代的音樂家出現(xiàn)了。新一代的鋼琴家，巴杜拉—斯科達、我，海布勒、瓦爾特·克林，這些人登上舞臺，都想要演奏，還有布倫德爾也是其中之一。所以很多唱片公司都來到維也納進行錄音，那里又有兩個美妙的音樂廳，金色大廳和維也納演奏廳。他們自然樂意在那里錄了。而這些鋼琴家，他們也成為第一批灌錄LP唱片的人。我和LP的關(guān)系尤為緊密，因為LP是1948年發(fā)明的，而我是在1949年首次錄音。伴隨這個過程，維也納也從戰(zhàn)爭的摧毀中真正復(fù)活，Westminster的錄音就是記錄了這樣一個時代。正是在這個時候，唱片公司邀請我和巴杜拉—斯柯達灌錄了大量的莫扎特，還有眾多舒伯特，我們就是從那時開始合作的。
張：能談?wù)勀途S也納愛樂首席們合作灌錄的室內(nèi)樂嗎？
德：那是一個很短的時期，因為維也納愛樂的那些首席們……哈，他們都很驕傲，就是這樣。有一段時間維也納愛樂和古爾達錄音，但后來也對他失去了興趣，之后他們和布倫德爾錄唱片，這是由于唱片公司付了很多錢。在音樂會的現(xiàn)場，我和維也納愛樂只合作過一次。卡拉揚指揮樂隊演出巴赫的《第五號勃蘭登堡協(xié)奏曲》，原定采用羽管鍵琴，但是卡拉揚不愿意。他想在鍵盤樂器的部分采用鋼琴，并執(zhí)意邀請我來彈，這是唯一的一次。單單演出樂隊作品讓維也納愛樂的樂手們有些疲倦了，于是他們就組成一些相當迷人的室內(nèi)樂組合。譬如維也納演奏家合奏團，各樣的幾重奏，那些重要的四重奏，像演奏廳四重奏、巴雷利四重奏等。
張：您早前在Westminster錄音，后來又在很多公司灌錄唱片。請問在這樣的過程中，您看到了怎樣的變化？
德：在Westminster的時候很愉快，錄音的速度也快。大家的演奏充滿自發(fā)性，其實有時演奏得不好，也無所謂，也就過了，但所幸我演奏得還不錯。而在DG那邊，錄制一張唱片的時間要長很多。Westminster時期，經(jīng)常是兩天錄完，有時甚至就是一天完成。而在DG，往往需要一周的時間。Westminster的做法也不錯，可DG在技術(shù)的細節(jié)上關(guān)注更深。當然音樂方面都是由我們來提供了。當時巴杜拉—斯柯達與奧伊斯特拉赫合作灌錄了莫扎特的奏鳴曲，那些唱片也非常精彩。（注：這套唱片不是為DG錄的，鋼琴家應(yīng)該是回顧大致一個階段的錄音）
張：可是很多人不喜歡奧伊斯特拉赫的莫扎特。
德：我不管很多人怎么想，我只是自己買一張唱片來聽，看看究竟喜歡不喜歡？我從來不管很多人怎么想。如果我在意很多人的意見，我可能很早之前就自殺了。很多人都說勛伯格、韋伯恩的音樂了不起，但我覺得它們真的很恐怖。
張：那您很喜歡奧伊斯特拉赫的莫扎特嗎？
德：其實我喜歡巴杜拉—斯科達的部分更多些。奧伊斯特拉赫在音樂會上有很多精彩的演出，那些協(xié)奏曲，勃拉姆斯那首，西貝柳斯的協(xié)奏曲甚至更好。但表現(xiàn)莫扎特，某些句子需要處理得特別清晰，而奧斯意特拉赫的演奏就比較浪漫。所以我還是更喜歡維也納人演奏的莫扎特，當然他們演奏柴可夫斯基的協(xié)奏曲肯定比不上他。不過那些錄音還是很好的，錄完后，奧伊斯特拉赫也很高興。
張：一份唱片說明書中寫到，您跟隨埃德溫·費舍爾學(xué)習(xí)，同富特文格勒、卡拉揚合作演出。他們都是當時最有代表性的音樂家，您能夠談?wù)勊麄儐幔?/p>
德：事實上我沒有和富特文格勒合作過。原本有計劃，在1954年，他把他自己創(chuàng)作的《鋼琴協(xié)奏曲》的樂譜給我，讓我學(xué)了之后準備合作演出。但可惜，不久之后他就去世了，我失去了同他合作的機會。我非常崇拜他，卻沒能和他一起演奏。而卡拉揚，我與他合作了12次，曲目包括莫扎特《為三架鋼琴而作的協(xié)奏曲》，還有他最后的鋼琴協(xié)奏曲K.595，這首我們合作了多次。當然也包括之前提到的《第五號勃蘭登堡協(xié)奏曲》。我們在阿姆斯特丹、布魯塞爾和維也納都合作過，還有盧塞恩，當然還有柏林。你不好奇為什么我們會合作這么多次嗎？
張：可是，這也很正常啊，您彈得這么好，而卡拉揚也是有品位的。
德：不，不盡然，真正的原因是我感到自己同卡拉揚之間有某種“化學(xué)反應(yīng)”。同施瓦茨科普芙合作的時候，也有這樣的反應(yīng)。就是合作的雙方都不用去改變自己原本的詮釋，彼此卻又能很好地合到一起。這是好的音樂家之間的那種“感應(yīng)”。和阿美琳之間也一樣，很快就出現(xiàn)了這樣的好感。
張：您和阿美琳灌錄的莫扎特歌曲，無論這些“歌曲”該叫什么，我真的太喜歡那張唱片了。
德：不過我們合作舒伯特、舒曼的歌曲還是更好一些。你既然喜歡莫扎特的錄音，就應(yīng)該找那些藝術(shù)歌曲來聽。
張：您剛才提到，富特文格勒曾把他的協(xié)奏曲給您，我很好奇您怎么看待他的作品？您自己也是一位作曲家，和富特文格勒一樣，而你們的創(chuàng)作風(fēng)格在今天看來是相當保守的。
德：相對于那首協(xié)奏曲，我還是更喜歡他的《第二交響曲》，那是富特文格勒的作品中我最喜歡的一首。他的小提琴奏鳴曲，《鋼琴協(xié)奏曲》和《第三交響曲》，這些作品我都了解。但是，我最喜歡的還是《第二交響曲》。他自己指揮柏林愛樂灌錄的那張唱片，你應(yīng)該找來聽聽。不過，富特文格勒身為作曲家，可說是處在一個（創(chuàng)作）流派紛呈的時代。有調(diào)性，無調(diào)性等等，當時都在激烈的碰撞。他指揮了勛伯格為柏林愛樂所作的變奏曲的首演。后來希特勒來了，將現(xiàn)代音樂定義為可怕的作品，所以富特文格勒也不能再去觸及。而我自己創(chuàng)作音樂，是從戰(zhàn)爭結(jié)束之后，最初是1946年。之前也寫過，但真正開始創(chuàng)作是從1946年，所以我對音樂風(fēng)格的取舍同希特勒來不來完全沒有關(guān)系。只是在我自己的品味中，進行自由的選擇，而我自己的品味也就體現(xiàn)在我的作品當中了。這次來上海，我也要在音樂會上彈我自己創(chuàng)作的奏鳴曲。也許你對這樣的作品不感興趣。可你究竟怎么看呢？
張：哦不，事實上我很感興趣。我之前不僅聽過您的作品，這次還帶了唱片來請您簽名留念。富特文格勒的作品很感動我，您的作品也一樣。盡管您在唱片說明書中寫到，可別將它們與貝多芬的大作相比，但是在今天，您依舊敢于采用這么傳統(tǒng)的風(fēng)格來創(chuàng)作，僅這一點，已經(jīng)讓我無比欽佩。在20世紀，還有人寫如此動聽的音樂！
德：其實無所謂“傳統(tǒng)的風(fēng)格”，我只是依照調(diào)性音樂應(yīng)該是什么樣子來寫。如果說，我是“依照貝多芬時代的風(fēng)格來創(chuàng)作”，那是不對的。和聲等等，我都只是采用一種最自然的調(diào)性音樂的語言來創(chuàng)作。貝多芬也是用這些自然的音樂語言來寫，勃拉姆斯也是，而到德彪西之后，基本上就結(jié)束了。我要回到那些偉大的音樂家的年代，向他們學(xué)習(xí)，而不是去模仿他們。所以，要創(chuàng)作有調(diào)性的音樂，你這篇訪談就以此為標題吧，就寫《要創(chuàng)作有調(diào)性的音樂》。
張：好的。最后的問題是關(guān)于貝多芬的音樂。您曾寫過關(guān)于貝多芬奏鳴曲演繹的書，新近發(fā)行的兩張唱片中，也分別收入兩首晚期奏鳴曲（Op.109與110）。演奏這些作品對您而言意味著什么呢？
德：我只寫了半本，那是同巴杜拉—斯科達合著的，32首奏鳴曲中，每人寫16首。要說演奏它們對我意味著什么，哈哈，那么藍天對你意味著什么呢？太陽、月亮、水這些對你又意味著什么呢？貝多芬的奏鳴曲每一首都不同，有些真是偉大得無以復(fù)加，沒有人曾經(jīng)觸及那樣的境界。其中Op.111是最巔峰的，而Op.49中的小奏鳴曲，對他來說，也帶有一些娛樂的東西。這些奏鳴曲就像是天空一樣，天空既覆蓋著上海，也覆蓋著薩爾斯堡。你不妨具體到某一首奏鳴曲。
張：我特別想問的就是最后的奏鳴曲Op.111，如此偉大的作品，它和貝多芬先前寫的那些二樂章奏鳴曲之間有關(guān)系嗎？
德：不，沒有關(guān)系，它們之間完全沒有任何關(guān)聯(lián)。貝多芬先前的二樂章奏鳴曲基本都是“小奏鳴曲”，可是Op.111的兩個樂章，就如同將兩個世界擺在你面前。第一樂章（鋼琴家唱出樂章的主題），它仿佛代表了這個世界上所有的問題，而第二樂章，代表了天堂的永恒。這首和之前那些作品沒有關(guān)聯(lián)，只有音樂學(xué)家認為它們有關(guān)。
張：您會將最后三首奏鳴曲看成一體嗎？
德：我認為是的。因為貝多芬年輕時，經(jīng)常將三首奏鳴曲放在一個作品號里，Op.2 No.1、No.2、No.3這樣，Op.10與Op.31兩套作品也都是如此。最后三首奏鳴曲也許可以稱為Op.109的第一、二、三號，但由于它們彼此之間有極大的差別，每一首又都太重要，所以還是不能這么放。
張：非常感謝您接受訪問。并且，我還要向您致以“個人的”、訪談之外的感謝。因為，其實我正是通過您的唱片，第一次真正愛上貝多芬的作品，是您與加尼格羅合作的五首大提琴奏鳴曲。
德：加尼格羅實在、實在是一位非凡的大提琴家。不過，完成那套錄音的時候他已經(jīng)離開巔峰狀態(tài)了，盡管還是拉得很好。因為之前他遭遇到嚴重的事故，腿和腰都摔斷了。哪怕在傷愈之后，他演奏時也會感到種種不適。所以那套錄音完成以后，我們也沒有機會再合作演出了。但唱片本身還是很不錯的。
以下是這次訪談的一小段后記： 因為機會難得，之前又有一些時間準備，所以相對于前一次，一揮而就的訪談提綱，本次對于提問的內(nèi)容作了更加全面的設(shè)計。然而在具體操作中，我也只能奮力“見風(fēng)使舵”，以避礁石。所幸有張克新先生在，他既是最好的翻譯，又即刻為我指點迷津，因此需致以兩重的謝意。同時，也感謝起初幫我聯(lián)絡(luò)的李向榮兄。我始終期待他們所安排的演出。 之所以從本真樂器的問題開始，除了因為德慕斯是這方面的專家之外，很多也是對于德奧學(xué)派一些更深層的好奇。焦元溥曾在《游藝黑白》中比較俄國鋼琴學(xué)派與法國學(xué)派、德奧學(xué)派之間的差別，認為俄國學(xué)派對于莫扎特的隔膜，有很多是因為他們的思維是從19世紀中后期，漸漸走向成熟的大鋼琴的性能中建立起來的。而德奧學(xué)派，以及法派的鋼琴演奏，則是從羽管鍵琴一路發(fā)展到海頓、莫扎特所使用的木結(jié)構(gòu)的早期鋼琴。因此他們表現(xiàn)莫扎特音樂更為得心應(yīng)手。 我并不是認為他的觀點一定是對的，可畢竟，德奧學(xué)派與法派鋼琴家在表現(xiàn)古典作品時，音響構(gòu)思方面的相似仍是比較明顯的。就以莫扎特為例，欣賞施耐貝爾、肯普夫，或是蕾菲布、卡薩德絮的演奏，多少會發(fā)現(xiàn)他們對于“古典風(fēng)格”的認識有共通之處，即便他們的“莫扎特觀”可能完全不同。而在俄系的演奏中，甚少出現(xiàn)這種共通之感，在一些俄系思維主導(dǎo)的超技風(fēng)演奏中亦然。 因此我很希望德慕斯能夠談一下本真樂器。因為系統(tǒng)性地研究早期鋼琴，他和巴杜拉—斯柯達畢竟是德奧學(xué)派真正的先驅(qū)。先前的鋼琴家們也會關(guān)心，但可能沒有這么系統(tǒng)。最著名的例子，莫過于吉塞金表示，他發(fā)現(xiàn)莫扎特的鋼琴是沒有踏板的，所以在現(xiàn)代鋼琴上演奏莫扎特，也應(yīng)當盡量不用踏板。談到這件事，巴杜拉—斯柯達半開玩笑地說：這是因為吉塞金的身材太高大了，如果他蹲下來看一看，就會發(fā)現(xiàn)今天的“踏板裝置”，在當時是用膝蓋來操作的。而到了他和德慕斯的這一代，不僅本真演奏蓬勃發(fā)展，他們也成為研究早期鋼琴的主力。 然而，相對于巴杜拉—斯科達那種對于早期鋼琴的癡迷（譬如換三架琴，灌錄舒伯特D.960），德慕斯以現(xiàn)代鋼琴為根本，汲取本真，而后兼容本真的思維在他的錄音中也表現(xiàn)得很充分。正如鋼琴家在訪談中所說，研究本真樂器是他接近作曲家的方式，可最終的音樂表現(xiàn)，很多仍需要從當代的、今天的角度出發(fā)。這也就是為何聽德慕斯演奏莫扎特時，我們從來不會感到他將樂器束縛在某種本真的格局之內(nèi)。鋼琴家會直接用本真樂器錄音，可一旦他選擇了現(xiàn)代鋼琴，對于這件樂器的音響特點的發(fā)揮，有時會驚人的大膽。但結(jié)果，又往往是樹立了“現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)莫扎特風(fēng)格”的典范。與之相對，前述巴杜拉—斯柯達與奧伊斯特拉赫合作莫扎特的錄音中，鋼琴家采用現(xiàn)代樂器描摹本真的構(gòu)思，幾乎強烈得無以復(fù)加。他未必一直會這么彈，但此時，那樣的傾向很明顯。 古老的作曲家面對現(xiàn)代鋼琴時可能出現(xiàn)的觀點，這一向是鋼琴家們眾說紛紜的話題，而像德慕斯這樣，直截了當?shù)鼗卮穑骸癏ow do I know?”或許也是值得我們記住的。事實上相對于樂器，鋼琴家反復(fù)強調(diào)的一點其實是語言。“好的音樂就是語言，同語言之間的關(guān)系很大。”前一次訪談中，他已經(jīng)提到卡薩爾斯的觀點，可當時我的確沒有意識到，那對于鋼琴家來說有怎樣一種提綱挈領(lǐng)的“指導(dǎo)意義”。不同的音，各自的變化、區(qū)分，彼此之間的連接，被放在了最重要的位置。至于鋼琴家提到，中國人似乎并不熱衷于學(xué)習(xí)語言這件事，這勢必是他的誤解。事實上，目前國人對外語的熱衷已到了不正常的地步。但他碰巧遇上了我，考慮到翻譯占用時間，這些細枝末節(jié)也無從解釋了。假若外語人才沒有來進行此類的訪談，大概是因為他們在忙別的事情罷。 哪怕在音樂之外，訪談中也有一些東西是值得我們?nèi)ニ伎嫉模拔覐膩聿还芎芏嗳嗽趺聪搿Ｈ绻以谝夂芏嗳说囊庖姡铱赡芎茉缰熬妥詺⒘恕！敝T如此類。至于鋼琴家提到，他會對歌唱家們“喊叫”，想必是確有其事，因為我碰巧也遇到了幾次。所幸沒有全垮，而這也就是你讀到這次訪談的原因。??? |
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