|
傳統觀念認為光是西方繪畫的因素，中國繪畫是不體現光的，甚至也不允許體現光。然而無可否認，在近現代中國畫壇有一些杰出的畫家對光的處理已經獲得了卓越的成就。他們不但沒有失去中國畫的本質，反而為中國畫的變革注入了新鮮的血液，并且還在繼續發展。于是我們就會產生疑問：中國畫用光后會不會失去中國畫的本質，變成水墨西洋畫?所以我們有必要對中國畫用光的特點進行再認識、再分析。 在中國古代，光影被稱為陰、陽、明、晦。這里的“陰”與“陽”有兩層含義，一是囊括中國古代樸素的哲學觀，二是包含自然的外在光影。從哲學方面，陰陽學說在《周易》中的解釋是“一陰一陽謂之道”,“陰陽二氣，化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生”.可見，“陰”與“陽”在中國古代哲學范疇中被認為是“氣”.體現在我國傳統繪畫中，謝赫“六法論”中第一條便是“氣韻生動”,也是歷代品評繪畫作品的最高標準。
“氣”是事物發展的生命力，“韻”是事物發展的形態，“氣韻生動”便是陰陽相諧，隱藏于畫中可感悟而不可見，是藝術作品的靈魂，是中國畫作品的最高境界。 在自然界方面，清代丁皋在其《傳真心領》中寫道：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽，以光而論，明曰陽，暗曰陰;以舍宇而論，外曰陽，內曰陰;以物而論，高曰陽，低曰陰;以培樓論，凸曰陽，凹曰陰……唯其有陰有陽，畫筆有虛有實。”這里的“陰陽”顯然不再指“氣”,而是指外界感知中的光： 受光的、明亮的、能夠顯現出來的、視覺可以捕捉到的形象稱為“陽”;光線照射不到的、黑暗的、隱藏不露的、視覺難以看清楚的部分稱為“陰”.至于我們經常在古代畫論中讀到的“明”與“晦”,指的是光線的強與弱，以及用來區別白天與夜間的黑、白等詞語。中國畫中對“陰陽”的表現，往往是既包含了光的現象又融合了哲學意義上的氣韻，兩者并行不悖。真正優秀的用光不僅不會影響畫面所要表現的氣韻效果，反而能使氣韻的表達更加生動。 王鏞先生把東、西方繪畫體系區分得很清晰：“東西方傳統繪畫屬于不同的造型藝術體系，東方繪畫以線條造型為主，注重平面化的裝飾;西方繪畫以明暗造型為主，注重立體感的表現。印度傳統繪畫雖屬于東方繪畫體系，但似乎比一般東方繪畫更注重立體感的表現。”而這種差別，與各自在用光方面的處理有著很大的關系。
西方繪畫的“明暗法”(chiaroscuro)重視光線，通常畫面上都有一個固定的光源(日光、月光、燈光等)，物體的各個體面因距離光源遠近或光線照射角度的不同，因受光或背光程度的不同，而產生出各種微妙的明暗色調變化，細分為亮部、暗部、明暗交界線、反光、高光等。西方的“明暗法”更重視陰影，陰影在明暗關系中起著主導作用。達·芬奇強調：“我以為在透視學里，陰影是極端重要的。”美國學者阿恩海姆也認為陰影“可以變成對立體和深度知覺的決定性因素”.除了光線與陰影外，西方“明暗法”與“透視法”也是結合在一起的，正如達·芬奇所說：“明與暗--光和影，再加上透視縮形的表現構成繪畫藝術的主要長處。” 中國傳統繪畫以中國古代哲學中的“陰陽”作為繪畫的指導思想，將全幅意境融入一種明暗虛實的節奏，以表現畫面的氣韻和畫家的情感。而“西洋繪畫的境界，其淵源基礎在于希臘的雕刻與建筑”,則是把表現物體的光影作為繪畫的方法，如實描繪對象以達到與真實物象相同的逼真境界，達到以目睹的具體實相融合以及和諧整齊的形式。所以中國傳統繪畫中的“陰陽”與西方繪畫中的“明暗”,二者在表現自然物象時雖然有相同之處，但在哲學觀和審美傾向上卻存在巨大的差異。西方繪畫的用光注重客觀真實的模仿，而中國畫的用光偏重于主觀抽象的虛擬。 另一傳統畫種--印度繪畫及其“凹凸法”既有西方繪畫的立體感，又有東方繪畫的線條美。“在印度巴利語文獻中表達凹凸法的術語是深淺法和高光法.深淺法是以色彩的深淺表示物體的凹凸，既包括深淺色彩漸變的暈染，也包括深淺不同的平涂色塊的強烈反差，還包括以深色背景襯托淺色前景中的主體形象，反之亦然。高光法一般是在暈染的人物面部加白色高光，高光主要加在鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位，眼白亦以白色涂亮，金屬、珍珠、寶石等飾物也用白色提示。印度傳統繪畫的凹凸法仍以線條造型為主，凹凸附于線條。”沒有固定的光源，色彩深淺層次漸變的暈染，只由物體輪廓的線條而定。亮部的高光出現在固定的部位，已成為一種臉譜化的程式。實質上印度的凹凸法與西方的明暗光影法有本質的區別，與傳統中國畫的染法有相似之處，但在用光上大相徑庭。
中國繪畫用光本著陰陽哲學觀與“氣韻生動”審美觀的基礎，表現創作者意象中的光效果，有別于西畫的“明暗法”和印度的“凹凸法”.雖然一度受外來光影繪畫的影響，但中國畫用光并不失民族特點。 |
|
|
來自： 秦緣情 > 《國畫-----理論》
