 中央美術(shù)學院人文學院王宏建教授： 較之三清殿壁畫，學界對純陽殿和重陽殿的關(guān)注則相對較少，特別是重陽殿壁畫，對其個案研究者更是鳳毛麟角。 重陽殿壁畫內(nèi)容與王重陽及全真教眾的聯(lián)系密切，在全真教歷史的研究中至關(guān)重要。 同時，該殿壁畫破損嚴重且經(jīng)歷后世多次修繕，關(guān)于制作者以及壁畫主題、畫幅規(guī)模等學術(shù)界莫衷一是。 因此，選擇重陽殿壁畫作為研究對象是需要學術(shù)勇氣的。 北京大學藝術(shù)學院李松教授： 作者似乎對藝術(shù)史的眼光頗有偏愛，將理論性的剖析貫徹于歷史性的連綴之中。以具體山西道教藝術(shù)材料為線索，牽發(fā)到藝術(shù)與宗教的普遍性關(guān)系問題。 如何從具象的材料（如特定教派與視覺材料、不同宗教文本的比較及其與圖像的關(guān)系）來觀察普遍的社會信仰與思想，抽離出一般藝術(shù)史、宗教思想、藝術(shù)理論三者的關(guān)系？ 作者在這本厚實的專著中提出了許多有新意的問題。 精彩內(nèi)容 1 洞天福地理念下的宮觀地形選擇 全真教在山西地區(qū)以太原、臨汾和河中府三地最為重要。 通過全真宮觀資料的記載，可以發(fā)現(xiàn)全真教建宮立觀時對地形的要求是很苛刻的。為選取地形，應一思二觀，擇地而建，其依據(jù)是傳統(tǒng)道教中的“洞天福地”理論。 記載太原路崞州神清觀的《神清觀記》總結(jié)了宮觀佳處的三要素，即山水之秀，宮宇之盛以及有道德之士而居，前者為自然條件，中者為經(jīng)濟基礎(chǔ)和宗教氛圍，而后者則提到了人文環(huán)境的要求，如果達到三者，方算完美。  圖1.4/蒙元時期山西地區(qū)全真宮觀地形分布示意圖 2 重陽殿壁畫的敘事性研究 重陽殿壁畫由榜題與圖像兩部分構(gòu)成。除去55組場景圖像共同構(gòu)成一個敘事之外，榜題本身也有一套敘事邏輯。壁畫中的這種雙重敘事一方面通過文字——榜題形成完整的敘事體系，同時又通過圖像——壁畫，將表現(xiàn)不同時間、地點及情節(jié)的單個畫面通過有效方式組合在一起而成為具備完整敘事性的畫面。  圖2.2/重陽殿壁畫繪重陽畫傳位置示意圖 注：畫傳由三部分組成，第一部分為為第1~12，重陽入道，由棕色標出；第二部分為第13~18，重陽度化，先后由橙、紅、藍色標出；第三部分為第49~55，重陽仙逝，由綠色標出。  圖2.7/重陽畫傳四壁五面敘事線路圖 3 “刺點”：重陽殿壁畫中的地獄場景 如果說其他場景以較為溫和、饒有意趣的真實場景再現(xiàn)來呈現(xiàn)度化故事的話，這九組虛擬空間的表現(xiàn)無論是畫面的內(nèi)容還是色彩都與其他形成了較大的反差；而且單組畫傳中，左下角地獄場景中血腥的懲罰畫面，與上半部分馬鈺夫婦面部的驚恐表現(xiàn)以及居高臨下的王重陽的悠然神態(tài)形成了極大的反差。 借用羅蘭·巴爾特（Roland Barthes,1915~1980年）的概念，刺點（Punctum）作為圖像中的一個另類要素，它如同一把箭，從圖像中射出來，射中了觀者。一旦有了刺點，盲畫面就出現(xiàn)了，它在觀者的大腦里被想象出來，“在這種情況下，刺點是畫面之外的某種微妙的東西，好像圖像把欲望導向了它給人看的東西之外”。這種欲望包含了現(xiàn)實生活中力求擺脫的一切，包括生活的苦難，戰(zhàn)爭給心靈帶來的創(chuàng)傷，對生命有限性的恐懼以及由此引發(fā)的生命永存的企盼。  圖2.22/第16~24九組地獄場景的圖像表現(xiàn)線描圖  圖2.26/第22《灑凈水》之大石壓身地獄  圖2.27/第20《夜談秘旨》之犁舌地獄 4 孫不二的登真之路與其形象演變 種種因出家入道所帶來的倫理道德壓力，女性顯然比男性更大。除了重男輕女的傳統(tǒng)觀念之外，潛意識里對于女性修行者基本準則的要求和實際的道德約束是相一致的。再加上女冠來源中成分的不純潔（比如寡婦以及妓女等），遭到了社會上的非議，所以在對女冠品行的評價以及期待上也就增加了更多的倫理色彩。孫不二雖后來貴為宗師，卻也免不了因為與王重陽作為師徒時頻繁接觸而遭到輿論質(zhì)疑。同時，因為全真女冠的興起正好滿足了元代社會部分婦女對宗教生活的需要，故而將孫不二樹立為一宗之主并承擔起度化女性信眾的重要責任，也是當時全真教教團勢力發(fā)展下的大勢所趨。在此語境下，孫不二的個人形象與其所扮演的宗教祖師身份在悄然發(fā)生著改變。  圖3.14/第15《分梨環(huán)堵》、第28《妝伴哥》、第17《擎芝草》中的孫富春形象（入道前）  圖3.21/《寶善卷》全真宗祖圖之孫不二形象 目 錄 緒論 第一章 蒙元山西全真教宮觀建設(shè)的歷史考察 第一節(jié) 政教背景及區(qū)域分布 1 政教背景 2 區(qū)域分布 3 洞天福地理念下的宮觀地形選擇 第二節(jié) 全真宮觀的建設(shè)時段 1 建設(shè)時段 2 全真教領(lǐng)導人在山西的布道設(shè)教 第三節(jié) 全真宮觀的殿堂設(shè)置及修建理念 1 繼承與創(chuàng)新：全真宮觀的殿堂設(shè)置 2 宮觀修建的兩種方式及立觀度人的邏輯關(guān)系 3 宗教理念轉(zhuǎn)變對傳道布教的影響 小結(jié) 第二章 全真教藝術(shù)形象的圖文結(jié)構(gòu)及宗教傳達：以芮城永樂宮重陽殿壁畫為例 第一節(jié) 重陽殿壁畫的敘事性及圖文結(jié)構(gòu) 1 重陽殿壁畫的敘事性研究 2 重陽殿壁畫中榜題與繪畫的關(guān)系 第二節(jié) 重陽殿壁畫的宗教性傳達 1 “刺點”：重陽殿壁畫中的地獄場景 2 《嘆骷髏》：王重陽在傳道中使用圖像的母題及其意義 小結(jié) 第三章 祖師形象的歷史塑造：以孫不二為例 第一節(jié) 重陽殿壁畫中孫不二的出現(xiàn)與消失 1 重陽畫傳中的14組孫不二形象 2 重陽畫傳中孫不二形象的消失 3 全真道士的文化立場對孫不二進入“七真”體系之影響 第二節(jié) 孫不二的登真之路與其形象演變 1 離家棄子：因性別所引發(fā)的度化困難 2 毀容西度：從“未之純信”到“決然入道”的態(tài)度轉(zhuǎn)變 3 七年環(huán)堵：孫不二的女丹功與男裝像 第三節(jié) 從女冠群體看孫不二形象的歷史產(chǎn)生 1 女冠入道的基本模式及入道原因 2 入道與守節(jié)的折中：小議寡婦入道的相關(guān)問題 3 妓女入道：對女冠身份的再認識 小結(jié) 結(jié)語 參考文獻 附錄 后記 后 記 此文乃是在博士論文的基礎(chǔ)上修改而來。 儒道釋三家分別從社會、自然與心靈三個方面合力滋養(yǎng)著中國人文思想的持續(xù)發(fā)展。有宋以來，三家思想逐漸合流，作為其融合之集中體現(xiàn)的全真教，以異于傳統(tǒng)道教的新姿態(tài)，于戰(zhàn)火中興起，救黎民于水火，在金元時期一時成為黃河南北影響深遠的教派群體。其教義思想具有新創(chuàng)之處，其視覺藝術(shù)更是借助山西地區(qū)獨特的人文地理環(huán)境而得以遺存至今。因此，在博士研究開始之初就已篤定，要借全真教藝術(shù)之視覺形象作為敲開傳統(tǒng)道教思想世界知識之門的鑰匙，而在那樣一個戰(zhàn)火連天、民不聊生的悲慘世界，回望歷史、觀照人心亦成為撰寫此文的初衷。基于此，需特別感謝我的博士生導師王宏建先生，您對宗教藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系、藝術(shù)美作為具體形象的真理等重要理論問題的深刻闡釋，提綱挈領(lǐng)地為我在論文中分析并理解宗教藝術(shù)作品的內(nèi)容及其形象內(nèi)涵奠定了堅實基礎(chǔ)。 在圖像泛濫、泥沙俱下的當下，脫離了原境的古代藝術(shù)作品在視覺文化大潮中顯然已被逐漸改變了其原初的意義。同時，作為研究者，面對距今千年開外的宗教藝術(shù)圖像，即便如何冷靜與理性，亦難以完全避免在圖像時代影響下因視覺經(jīng)驗和圖像認知的發(fā)展對眼睛的規(guī)訓。還需看到，新材料、新觀點、新方法這“三新”作為目前學界對學術(shù)研究的重要考量，正成為勒在研究者脖子上的一道無形的鎖痕。中國古代美術(shù)史學研究，經(jīng)過改革開放新時期的持續(xù)發(fā)展至今，坦誠而言，在材料方面出新難度較大，因此在新觀點、新方法上尋求突破就顯得迫切。特別是研究方法上，較之西方藝術(shù)史學研究的多元生態(tài)，中國傳統(tǒng)美術(shù)史研究實則單調(diào)許多。因此，借助對西方美學史及藝術(shù)史學史已有的粗淺了解，如何尋找到一些適合解讀中國美術(shù)史研究的新角度也就成為了筆者不斷思考的問題。讀博期間，無論是西方文學電影敘事學理論，還是潘諾夫斯基的圖像學，無論是福柯、羅蘭·巴特，還是米歇爾，無論是形式分析、心理分析，還是文化研究、性別研究等等都像放電影般一遍遍地不斷在大腦中閃回。當時雖然不時冷靜地提醒自己，強行嫁接可能會過度闡釋，但在一股熱情和沖動的裹挾之下已然顧不了太多，摸著石頭就實驗了開來……今年正值母校百年誕辰，在此特別感謝中央美院人文學院活躍而濃郁的學術(shù)氛圍對我的精神滋養(yǎng)，感謝學習期間諸位一路攜手而行的同好們通過各種形式開展的學術(shù)交流，博士三年的學習就像一場美麗的頭腦風暴，誠愿諸位師友學業(yè)精進、前程似錦，恭祝母校永遠年輕，充滿活力。 在論文撰寫期間，我已在《美術(shù)》雜志社實習，因此對雜志社諸位同事多年的陪伴與照顧一并表示真誠的感謝，特別是尚輝先生對我藝術(shù)理論素養(yǎng)和業(yè)務能力的培養(yǎng)銘記于心；在論文準備出版期間，又值在藝術(shù)研究院博士后流動站工作，亦是因為此書的不斷修改而耽誤了不少研究任務，為此要對我的合作導師牛克誠先生致以深深地歉意，同時因為您，讓我打開了一個更宏深的學術(shù)視野；此外，還要特別感謝北京大學藝術(shù)學院的李凇先生為我撰寫了推薦信，作為道教美術(shù)研究領(lǐng)域的權(quán)威，您的認可與鼓勵讓我信心倍增。 選擇全道教藝術(shù)作為博士論文研究的對象并且借助這本專著作為三年求索的總結(jié)，于己而言可謂一個階段的小完滿。雖然不足之處仍然很多，但若能借此起到拋磚之功，在道教藝術(shù)研究這個久難一聞人間煙火氣而今卻已展現(xiàn)勃勃生機的學術(shù)新貴面前，激發(fā)越來越多的金玉同道們研究之興趣，亦不啻為美事一樁。為此，特別感謝文物出版社為我提供這個難得的機緣，感謝責任編輯谷雨老師為此書的順利出版所付出的辛苦努力。 最后，將此書獻給我的父親吳敏行先生、母親劉子蘭女士。 2018年9月4日于望京南湖東園 |
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