|
目錄 第一講 關于故事 第二講 導演職責 第三講 電影語言與導演方法 第四講 布光 第五講 表達力量對比 關于故事 一、定義 故就是過去，故事是過去發生的事情，但不是所有過去的事都可以成為故事，故事之所以成為故事，關鍵在于不是簡單的羅列材料、事實， 而是將其加以貫穿、組織和闡釋。它不是已經發生的事，是對已經發生的事情的陳述。 二、故事的內涵 故事一定要有人 故事的推動：目的(動機) 故事一定要有事，故事就是“事故” 故事里一定有情 置之死地而后生 故事的三個要素：人物，環境和事件 好故事不僅包括“好故事”，還包括“講好”故事 故事無處不在。 (百家講壇 \ 今日說法 \ 動物世界 \ 新聞調查等) 三、如何評判故事 是否講了好故事和是否講好故事。 ① 確立主題 表達什么? 例：一個蘋果 ② 結構故事 人物——進入——矛盾沖突——形成高潮——結局 - 從構思人開始 所有的故事都是“人物驅動的” 人物是一個故事的載體。 最為重要和最為困難的是塑造出有血有肉的人物性格。 一個人物被塑造出來，他有著表面的通過觀察便可讀取的信息，如年齡和性別，語言和儀態，財務狀況和著裝品味，教育和職業，個性和氣質等。但光有這些是不能構成一個完整人物的。 在人物塑造的外表之下，無論其是何種面貌，都應該表現出他到底是誰？他是充滿愛心還是冷酷無情，是慷慨大方還是自私自利，是誠信忠厚還是陰險，是英勇無畏還是猥瑣怯懦——這些是構成情節沖突的原始元素。 - 構思故事 任何事件也要有一個發生、發展和結束的過程。 “起、承、轉、合” 故事怎樣開始？ 最好在故事的開端就有一個事件發生，或交待一個事件，讓這個事件轉入另一方向。 故事要如何發展? 給自己的人物規定出“需求”，也就是在故事中他想要達到什么目的，他的目標是什么。那么我們就可以為這一需求設置障礙，這樣就產生了沖突。 故事要怎樣結束？ 結尾一般是一個故事主題被強調的部分：常要有一個畫龍點睛的結尾來總結故事。 封閉式 \ 開放式 注意事項： 1、人物要鮮明 ① 個性鮮明，以簡單人物為主。 ② 確立主要人物和次要人物。 ③ 人物數量切忌過多，出場人物最好不要超過3個 ④ 人物姓名也盡量簡單化、符號化，不要“詩意化”，“瓊瑤化”。 2、結構要完整 ① 故事的起因是什么，怎么發展，中間經歷什么挫折、矛盾、沖突，最后怎么解決，結局如何。 ② 故事從哪里開始要精心安排。 3、節奏要得當 ① 把握好故事的節奏，不要求有過多的情節。 ② 對于戲劇化的故事，交代背景之后直接進入情節，情節直接推向高潮。 ③ 對于生活化的故事，不要求有絕對的高潮段落，但求虛實節奏的張弛有度。 一毛錢的故事 4、懸念要合理 懸念是問題與答案之間的距離。 就是讓人想聽下去，看下去的動因，也就作者有意設置一個疑團，讓作者渴望得到答案，卻又得不到。非弄個水落石出不可。 如果故事沒有懸念，情節不會抓人，這就是故事情節的趣味性。 世界上最短的小說：“世界上最后一個人獨自坐在房間里，這時候，突然傳來了敲門聲。” 5、對白要減少 ① 對白會增添口述故事的敘述難度和辨意難度，因此請盡量減少對白的相對量。 ② 對白也要注意語言的生活化，平民化，不要刻意追求具有多大感染力的對白。 ③ 對白切忌刻意煽情。 7、構思要巧妙 ① 讓整個故事充滿意味， 上升到哲學的高度。 ② 如果沒有一個特別有把握的巧妙構思，寧可讓故事平淡而具有生活氣息 ③ 不要為了追求與眾不同而脫離實際。 8、邏輯要清晰 ① 敘述的邏輯清晰，事先擬好一個敘事提綱。 ② 故事的框架合情合理，尤其是發展段落和結尾，切忌天馬行空。 ③ 切忌天馬行空，盡量貼近人類的理解范圍和人性范圍。 常見失誤 1、題材問題 故事平淡無奇、主題司空見慣。 無懸念，無高潮，無創意。類型化、類同化。 建議：根據第一直覺，最穩妥的辦法是生活中既有的故事，其次是道聽途說、閱讀、觀看到的故事，最后才是虛構。不過如果有良好的虛構能力和靈感，虛構仍然是最凸現個人性格和創作能力的方法。 2、結局問題 這種情況是前面部分天馬行空， 故事曲折離奇，但無法收尾，白找麻煩，只能草草了事，虎頭蛇尾。另外一種更常見的情況是從頭到尾都是平平淡淡。 建議：針對第一種情況，不要刻意追求新奇。不要去嘗試自己不了解、不熟悉的題材。在編故事前應該準備完整的提綱。 針對第二種情況則更需要高度重視結尾，即使前面部分平淡無奇，但結局非常精辟，往往最后的一句話便能挽回頹勢，使主題升華到另一個高度。 3、段落銜接問題 一個完整的故事往往由若干個小段落(也稱場次)組合而成，段落與段落之間的銜接要求有嚴密的因果關系，經得起推敲，切忌過于跳躍，除了自己明白是怎么回事，也要讓聽眾明白。 導演職責 導演要占有兩把椅子： 一把是藝術 / 創意的椅子 另一把是管理 / 保障的椅子 導演要懂得放權，否則就是對分內事不負責任。 (編劇、表演、布景設計、攝影、錄音) 制片人的工作： 能他所能地幫助導演實現他的藝術目標。在給予導演支持和鼓勵方面是關鍵人物，每個導演都需要這種支持和鼓勵來應對電影制作的壓力。 制片人：應該有監督影片拍攝的基本知識和經驗，負責管理預算；商討合同；管理劇組；安排設備的保險。 在低成本影片中，制片人或許會安排選演員(如果沒有專門人員負責選演員的話)，找景并維護場地，在資金上精打細算，并與導演和攝影指導溝通，明確計劃表。 副導演： 黑澤明《羅生門》的自傳中副導演。 即使在小片子中，副導演對導演來說也是很重要的。導演必須非常仔細地為副導演這個職位選擇合適人選。 副導演的職責： 在前期準備階段，副導演與導演和攝影指導協調確定每個場景所需鏡頭的時間表，并且在導演的指導下確定拍攝時最有效的鏡頭順序。 在拍攝階段，副導演的關鍵作用是確保拍攝現場順利進行；確保所有人員拿到計劃表并獲知“呼叫時間”；可能的話，還要安排演職人員的交通問題。 副導演要與不同的部門協調（攝影、場工、電工、錄音、服裝、發型師/化妝師、道具、演員等）以確保每個人都知道進度。同樣當計劃有變動的時候通知各個部門。 切實可行的拍攝計劃表： 拍攝時間長度通常取決于預算。你能承擔多少天的演職員集體工作以及設備和交通工具的租金？ 把場地的數量和每個場地攝影機調度數量列入考慮： 解決技術難題（需要排演的推拉鏡頭、燈光的精確度、在無法完全控制的公共場合拍攝以及場面的情緒分量、大場面——需要時間醞釀情緒或演員調度復雜的場面，要給演員更多的時間。） 指導劇組工作： ① 在導演的修煉中，讓導演熟悉各類學科是個好主意。沒有必要讓導演成為這些學科的專家。 ② 導演要清晰地知道所需的影像以及把需求傳達給他人的能力。 ③ 指導攝制組時，必須像指導演員那樣明確。 ④ 導演必須清晰地闡述房間和道具色彩、服裝、發型及化妝的戲劇或氣氛功能。 ⑤ 導演讓各專業人員去做各自的工作，依靠他們把工作做好。 ⑥ 導演必須對最終結果負責，電影制作中的任何事情都應該經過導演意圖的過濾。 與攝影指導合作： 導演 / 演員；導演 / 攝影指導：關系最為密切 有的導演將攝影機的敘事責任拋給攝影指導，這個想法想都不要想。 導演的工作種類要求他成為無可爭辯的敘事聲音，導演只應該和尊重這個觀念的攝影指導工作。 電影語言與導演方法 一、劇本的戲劇性元素 【兩個骨架】 ① 電影骨架：遍及故事每一個元素的驅動力或思想，從而把放事整合在一起。(導演沒有確定骨架，可能會產生混亂。） ② 人物骨架。主要動作是每個人物不顧一切地要求、想念、渴望的目標。 主要人物的骨架都包含在電影骨架的 “大傘”之下，電影實現了基本藝術要求的主題統一。 【這是誰的電影】 誰是這部影片的主角？ 我們和哪個人物一道經歷這部影片？ 我們最期待或害怕哪個人物一一是希望她能夠如愿以償，還是害怕她不能得償所愿？ 主角：驅動貫穿整部影片動作的人。 【人物】 編劇的主要原則之一：寫簡單的故事，復雜的人物。 故事發生在現在，性格是過去創造的。 人物性格——先天條件、家庭影響、社會經濟條件、生活經歷等。 設計人物性格時，記住這個比方：電影就像乘坐火車旅行，在旅程中人物只攜帶那趟旅行所需的行李。 【規定情景】 就是人物發現自己所處的境況，從人物的角度來看，規定情景可以是客觀的也可以是主觀的——真實的還是想象的。 在一個故事片長度的劇本中，規定情景一一尤其是主角所處的規定情景一一在劇本中一般都會交代清楚。沒有必要一帶而過。但是在短片中，人物所處的規定情景可以不在劇本中交代。 【動態人物關系】 存在于任意兩個人之間不斷變化的動態關系——戲劇活力。 【需求】 與骨架的不同在于它們都是些小目標，這些小目標必須在骨架的人目標實現之前完成。 關于人物的需求，有三種可能性： ① 人物成功地實現需求 ② 人物沒有實現需求或是轉到新的、更為緊急的需求上 ③ 你不能老是得到你需求的東西，如果你努力了，或許會得到它 【期望】 現眾了解人物心理狀態很重要。 人物可能需要某個事物，但他們希望得到那個事物嗎？ 他們是否害怕可能發生的事情？他們有信心嗎? 在每個人的期望都相互對立時，戲劇張力就形成了。 【背景】 故事的背景是四維的——時代、期限、地點和沖突層面 第一個時間維：時代 時代是一個故事在時間中的位置。 第二個時間維：期限 期限是故事在時間中的長度。(時間域) 故事的物質維：地點 地點是故事在空間中的位置。(物質域) 故事的人性維：沖突層面(社會域) 你的故事可以定位于這些層面的任意一個或任意組合。 ① 與環境力量的斗爭 ② 社會機構的爭斗 ③ 人際沖突 ④ 內心沖突 布光 畫格光影特征 “地圖論” 視覺認知心理學中一個重要理論。 基本概念：在平面上，你第一眼就能看到的圖形稱之為'圖' ；這個圖形以外的部分稱之為“地”。 “圖”和“地” 是一個統一體，兩者不能分割。 相對應的——畫格上的“圖”就是“演員光' ；“地” 是“背景光” “地圖”理論是電影布光理論的原點，非常重要。 背景光的共感及其定義 背景的共感：電影背景光影給我們”共通的印象是什么?” 共感(德國哲學家、心理學家、慕尼黑現象學之父李普斯首先研究提出) ：對于某種刺激，萬人共通認知的印象。  閱讀畫格上的亮度等級 技術人員把畫格上的亮度分為六個級別： 1 白 2 亮白 3 淺灰 4 深灰 5 陰暗 6 黑 這種方法的由來： 古希臘天文學家希巴克斯發明，把肉眼可以看到的星星分為1至6號級： ”每個級別的亮度相差二倍的關系” 這樣做的好處：明暗等級觀念在電影照明程度和心理之間構架起一個通道 ，方便大家交流。 電影的故事氣氛由背景光的明暗形式決定俗稱 “鏡頭味道”，這個“鏡頭味道”是通過光線的物理量向心理量的轉換來完成對背景光的描繪。 一個概念 ：“明暗尺度” 也就是說亮度級別，它是布光的基本語素。 在電影制作中，可以利用”明暗尺度”來度量畫面亮度是否符合設計要求，不符合要求，背景光的鏡頭連接就會變得亂七八槽，會發生“走調”，導致“跳戲”。因此電影的背景光和戲劇的背景光一樣，要求人物背后的光線時空的統一。 背景光忽明忽暗的現象，稱為“跳光” 明暗尺度作為電影布光的基本工具，在背景光明暗形式控制中是最最重要的。 背景光的文法 運用電影來講故事的話，“跳光” 屬于語言上的“病句”。 景別變化，光線也變化了 X（跳光） “病句”的原因出在背景光上，解決辦法就是在現場控制背景光的亮度，使它的亮度基本保持一致。 使用的道具就是“明暗尺度”，不斷對照背景亮度。 需要謹記的： 電影背景光具有： ① 時間性，必須說明特定的時間； ② 要保持時間的連續性，必須做到鏡頭之間的亮度匹配 演員光的共感及其定義 背景光的目的是敘事；演員光的目的是為了讓演員好看， 演員光技法的本質是化妝，制造美人。 “艷麗”一詞的解讀： “艷”是光澤的意思；“麗” 容貌好看。 “艷麗”轉換成視覺語言——“肉色 光澤” 國際照明委員會：表現女性艷麗是他們的重要課題之一，其核心問題是如何讓膚色好看起來。 研究表明，好看的膚色，其亮度處于明暗尺度的明亮部分，亮度在2—3級之間，這成為化妝品廣告電影布光的硬指標，有關人員稱之為“討好色”。 照明的第一次分工：背景光和演員光。其美學價值被發現，作為藝術的照明開始萌芽。現在這門藝術已相當發達。 影像評價法 什么是好的影像呢？ 科學影像的目的是“再現”。 凡是好影像都具有三個要素：側光、明暗、立體感。 電影布光不止于再現，其價值在于表現，但三要素依然重要，在拍攝之前先考慮 ① 有沒有側光？ ② 有沒有明暗？ ③ 有沒有立體感？ 側光和等量光 側光：物體和我們發生交流的條件。 等量光：許多側光同時照射的現象，這樣會降低能見度（陰天）。 在電影拍攝中，燈光師要“回避等量光”，排除萬難再現立體物。 照明法和遮光法 再現立體物的技術 ① 增加必要的側光，稱為“照明法” ② 消除不必要的側光，稱為“遮光法” 電影布光技法＝照明法＋遮光法 布光法就是“遮光法”和“照明法” 側光的方位和語義 側光的時間感 如果演員朝南，光影所表達的語義：清晨、上午、中午、下午、黃昏  側光的張弛感 如果演員朝東，光從不同的角度照射，光在人物身上就會出現不同的分布狀態，上午為前側光，下午為后側光。  側光的時代 ?低側光：夢幻感，富有浪漫情調 ?高側光：有寫實感，有批判現實主義味道 ?城市中，低側光常見于酒吧，高側光常見于公共事務所  側光的生命感 邊光：是電影布光中非常重要的部分，可以給演員斌予生命感 電影的側光約定 電影的側光是同觀眾共同約定的。 在具體中拍攝有兩種情況： ① 如果機位變更，燈光應該保持相應的方向 ② 如果在自然光線拍的情況下，攝影機的移動區域只能在演員和光源關系的“連線”的一邊。 （對于學生電影來說，利用外景自然光線的情況較多，也就是上述第二種情況。你能做到的是變更演員的位置和攝影角度這兩項因子，通過場面調度來遵守側光約定） 直射光和間接光 我們所看到的物體光照現象，從光源出發的，稱“直射光”。通過物體反射的，稱“間接光。 ① 在光線上，直射光的光源，稱“一次光” ② 間接光的光源，稱“二次光” ③ “二次光”遇到物體被彈射出來，稱為“三次光” “布光文法”歸納如下： ① “一次光”強，“次生光”弱，產生照明反差處理法 ② “一次光”有影子，“次生光”無影子，產生柔化處理法； ③ 環境小“次生光”豐沛，環境大“次生光”弱，產生景別處理技法。 至少應該記住以下二項要點 ① “主光”強，“輔光”弱； ② “主光”有影子，“輔光”無影子 燈光再分工 油畫燈光布置還原 單純的照明，只有一個燈光就可以滿足了。而稱之為“布光”的照明，一般需要三個以上的燈光分工來完成一個主題 表達力量對比 情節：一個角色對另一個角色產生威脅。 處理方式：讓他們在對話的同時向對方走進 ① 攝影機位置較低，微微向上仰拍，采用比較短焦距的鏡頭來拍（演員只向前走幾步，行動就被放大，有壓迫感。） ② 長一點焦距的鏡頭拍攝，俯拍和平攝。（長焦距鏡頭和善，短焦距鏡頭恐怖） 表現在門邊上 情節：房間里的人突然出現。 處理方式：安排好每個演員注意的焦點。 ① 簡潔的主鏡頭，說明諸位角色與門的位置關系 ② 給出現的人物一個過肩鏡頭（較低，仰角，他是英雄角色） 基本拍攝：對焦在最遠的角色上，其他兩個角色是虛化的。 表現受到冷落 沖突越微小，鏡頭越需要精細。 情節：一個角色被冷落在對話之外。 處理方式：構圖布局和虛實結合 人物布局：三個角色站成一個三角形 ① 開場鏡頭從夫妻身后拍攝，插入他們中間的人，處于畫面的中間。（插足） ② 妻子置于中間，長焦距近距離拍攝，使得兩側兩個人臉輪廓變虛，妻子一會兒看這個，一會兒看那個，出離了對話。 這樣的處理，保證了演員的關注度，又將她冷落在對話之外。 跨越界限 情景：等電梯、且爭吵的兩個人 處理方式：右邊鏡頭ー一左邊鏡頭ーー右邊鏡頭 不時移動和轉換的鏡頭，制造出了一種緊張的、急促的氣氛，很好地表現了爭吵的情緒。 場景設計要為演員的站位找到合理的依據，這樣場景看起來更真實。 障礙物 情節：兩個人有矛盾時 處理方式：中間要隔些東西，窗子或玻璃 人物布局：不要面對面站立。背對，增強矛盾爭執的氣氛。 攝影機布置：在其中的一個房間，攝影機要能拍出全景，我們可以清晰地看到男演員，也可以隱約看到女演員。 另一個房間的攝影機只需要拍到女演員，不用拍到男演員。如果第二臺攝影機也拍到全景，兩個演員間的聯系就太緊了，就違背了你的本意一一障礙物把他們分開 位置交換 情節：同一鏡頭包含兩個角色（吵架的兩個人），如果你只想用中景，而不想切特寫鏡頭的話，如何安排演員和攝影機的運動軌跡，讓觀眾更多地看到他們的臉。 ①先讓兩個演員面對面爭吵 ②然后設計讓演員向著鏡頭走，攝影機也隨著他們向一邊移動 這里的關鍵是：演員在走的過程中要交換一下前后位置。 |
|
|
