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趙之琛在圖像印方面的探索，一直被印學(xué)研究者所忽視。主要是此類傳世作品數(shù)量較少的緣由。從篆刻史的角度來看，趙之琛創(chuàng)作的圖像印有很大的價(jià)值，可為后來學(xué)習(xí)圖像印的篆刻作者提供范式。通過對(duì)趙之琛的圖像印的研究，認(rèn)為趙氏可謂是流派印人中創(chuàng)作圖像印的一員“先鋒”。 圖像印，又稱肖形印、圖形印，來楚生在《然犀室肖形印存》自序中說“肖形印 遠(yuǎn)肇周秦”,這一時(shí)期的圖像印類似周代、西周前期銅容器上的族徽。到璽印盛行的秦漢魏晉時(shí)期，圖像印也并不鮮見。圖像印與文字印的功用都是用來封緘財(cái)物，相比之下文字印便利于他人看出財(cái)物歸屬者，而圖像印實(shí)用性較差，以至于“在漢時(shí)未能與文字印同步登上一個(gè)頂峰”宋元以后，篆刻成為了 一門新興的藝術(shù)并逐漸走上高峰， 這一時(shí)期的圖像印也遠(yuǎn)不及文字印發(fā)展的迅速。其間雖有元代圖形押的出現(xiàn)，但絕非傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，格調(diào)平庸。 明清以后，文字印走上高峰。晚清時(shí)一些印人偶爾也嘗試創(chuàng)作圖像印。張郁明編著《歷代印風(fēng)·肖形印》一書中說“自元押以后，中國(guó)的肖形印幾乎被淹沒。至清代 中葉乾嘉學(xué)派崛起，由于對(duì)漢學(xué)研究的深入推動(dòng)了清代印章藝術(shù)的發(fā)展，肖形印被重 新認(rèn)識(shí)，并進(jìn)入了文人創(chuàng)作的時(shí)代。”張郁明對(duì)晚清圖像印的發(fā)展概述可謂一語中的， 然而僅列舉出巴慰祖、趙穆、趙之謙三位人物代表晚清的圖像印創(chuàng)作，這似乎不夠全 面。 不論是從所處時(shí)代，還是以作品數(shù)量、樣式來說，稍晚于巴慰祖而早 于趙穆和趙之謙的趙之琛，就是一位不容忽視的圖像印創(chuàng)作者。張氏所列舉的三位代 表人物，只有巴慰袓早于趙之琛。而巴慰祖的圖像印，基本上都是純粹模仿漢代四靈印的作品，這些作品也都是圖文結(jié)合，尚未見到純粹的肖形印。所以巴氏繼承的成分要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于開創(chuàng)。 在這一點(diǎn)上，稍晚于巴慰袓的趙之琛，其圖像印就相對(duì)顯得豐富了。 即使比之于再晚些的趙穆，亦不顯遜色。“在晚清肖形印創(chuàng)作中，成就最高的莫過于 趙之謙”,這是就整體的影響來談的。趙之謙在圖像印方面的最大貢獻(xiàn)在于他將肖形運(yùn)用到了印章邊款當(dāng)中，趙之琛則更關(guān)注印面。趙之琛存世作品數(shù)量多，但他的圖像 印在所有作品中的比重并不算高。這就導(dǎo)致人們看到趙之琛的作品多是文字印，他在圖像印印面的探索往往就被忽視了。 趙之琛篆刻作品存世量居于浙派諸家之首，其中就不乏圖像印。數(shù)量雖然遠(yuǎn)不及民國(guó)以后的印人，如丁衍庸、來楚生等。但在明清印人之中，當(dāng)屬數(shù)量較多的一位了。 這些作品，廣泛取法，有徑取漢印的，有借鑒秦漢畫像的，有仿方孔圓錢樣式的，也有仿商器文字的，趙之琛這方面的探索可以說是“廣征博取”而不遺余力，我們從中并不難窺見其匠心之巧妙。 趙之琛的圖像印，以風(fēng)格來看大致可以劃分為兩大類。 第一類，是純粹模仿漢代的圖像文字印（如圖8)。這與巴慰祖繼承四靈印極為類似，所不同的是趙之琛更加熱衷于二靈印的創(chuàng)作（四靈俱全的僅見有一方“治印”），這些“二靈印”，大都 是龍虎圖像，也有一方雙鳳圖像的“墨妙齋”。二靈印顯然是徑取于漢印，張郁明說 “漢代的肖形印一旦到了文人畫家的筆下、刀下頓時(shí)境界大開，獲得新的生命。”趙之琛對(duì)漢圖像文字印中龍虎圖像造型的把握，絲毫不遜于巴慰祖。粗看他的這些二靈印，都是左龍右虎的模式。但卻并不是畫圖填字的套路，每一方的龍虎圖案均不完全相同。 龍虎圖像都取漢人法，中間的文字則是典型的浙派切刀刻就。其篆法與浙派的 文字印并無二致，又與兩邊的漢印圖像融合的天衣無縫。同是晚清圖像印“探索者” 的巴慰袓與趙穆，所作的圖像印大致也是這類純粹模仿漢印的作品。與巴慰祖和趙穆 相比，趙之琛在文字的處理更具個(gè)人風(fēng)格，由此可見趙氏的高明之處。 趙之琛的第二類圖像印，似乎更符合“肖形”的概念（如圖9)。這類圖像印取法廣泛且印中的圖像己不再是文字的附庸。如此多的主動(dòng)創(chuàng)作以圖為主的肖形印，在 趙之琛之前的流派印人之中并不多見。從傳世作品來看，即使是浙派其他諸家，也較少見到以圖形為主的篆刻作品。這進(jìn)一步說明趙之琛在圖像印上的主動(dòng)嘗試。 以上這些印例，印面的圖像生動(dòng)多樣且更具創(chuàng)造性，可以說為后世的圖像印創(chuàng)作 提供了可資參考的新范式。與前一類圖像印所不同的，這類作品己經(jīng)不僅僅是停留在 繼承漢印的層面，僅從印面的圖像來看我們就不難察覺到趙之琛積極地“印外求印” 的探索。 趙之琛圖像印分期與特色：根據(jù)趙之琢傳世圖像印，筆者將其分為早、中、晚三 個(gè)時(shí)期。 早期：大約為趙之琛30至50歲之間，這一階段趙之琛在藝術(shù)創(chuàng)造上正是廣征博取，吸收營(yíng)養(yǎng)的探索時(shí)期。然所作圖像印數(shù)量不多，應(yīng)是偶爾為之。張用博在《來楚生篆刻述真》一書中提到明清肖形印發(fā)展是說到“（文、何以后）肖形印雖在其（指 文彭、何震）帶動(dòng)下漸行復(fù)出，但多數(shù)是游戲之作……也有為了一個(gè)特定的目的刻一次的……” 帶著這樣的觀點(diǎn)再來看趙之琛早期的圖像印，就不難理解趙氏這一階段的圖像印創(chuàng)作。如目前所能見到有紀(jì)年圖像印中最早的一方是作于嘉慶丙子（1816年）的“鸞犬合同印”（圖10)，此印邊款中說到“合同而字緘封口，安吉數(shù)行慰寄懷，多藉青鸞與黃犬，不辭辛苦到天涯。以漢畫像意篆合同印，漫題廿八字，次閑。”趙之琛這首七言詩明確交待了其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，并說“以漢畫像意篆合同文”，這種創(chuàng)作方式應(yīng)該算是趙之琛的首創(chuàng)。趙之琛在這方印印款中的補(bǔ)記“丙子九秋，奉送潘兄小昆持此贈(zèng)別,次閑寄于補(bǔ)羅迦室”恰恰印證了當(dāng)時(shí)是“為了一個(gè)特定的目的刻一次的”。在趙之琛后來的創(chuàng)作中，仿合同印并沒有成為他圖像印中的定式。 傳世趙之琛早期圖像印，還有一方作于1822年的“葬親圖像”印（圖11)，此印邊款為“壬午辜月廿又二日，獻(xiàn)堂葬親葬子印（圖11)，此印邊款為“壬午辜月廿又二日，獻(xiàn)堂葬親葬子 于秦亭山之西，屬刻圖記事，為擬漢五瑞圖意應(yīng)之，次閑記。” 此印仿東漢五瑞圖，恰是乾嘉之后金石學(xué)興盛，金石學(xué)家搜碑訪石從而推動(dòng)了清代印章藝術(shù)發(fā)展的例證。 趙之琛以上兩方印，可視作是他早期圖像印的代表。這兩方印均取法漢畫像，雖屬偶爾為之的游戲之作，但從藝術(shù)表現(xiàn)上看，是具有劃時(shí)代意義的。試想如果趙之琛 這類早期圖像印的嘗試再多一些，形成一定規(guī)模。則足以引起后來者的重視乃至寫入 圖像印章的篆刻史。遺憾的是我們并沒看到更多的類似作品。 中期：趙之琛50歲以后，開始較為集中的模仿漢代的圖像印。上文分類中的第一 類一一純粹模仿漢代的圖像文字印（多為“龍虎印”）在這一時(shí)期開始初具規(guī)模。（圖 12、13)這類圖文結(jié)合的印式，在趙之琛的中晚年應(yīng)用的非常多。或許正是這一 時(shí)期，趙之琛“己意識(shí)到自己作品中的弊端，從而力圖變法，力圖掙脫舊有格式，力圖向更深層次開拓。” 為“力圖掙脫舊有格式”而采用漢印中圖文結(jié)合的印式不失 為一種簡(jiǎn)單易行的好辦法。 晚期：1840年以后，六十歲的趙之琛似乎更加鐘情于以生肖、鳥獸為題材的圖像 印創(chuàng)作（圖2. 14-2. 16)。這些印作，都己經(jīng)脫離了漢印的影子但各不相同。圖14是 趙之琢1840年為tx維刻的朱文象形印，趙之珠在邊款中說“商器文字多象形，此作擬 之，庚子五月，為云雛世兄，次閑。”由這方印可看出他以比漢圖像印更高古的商器 文字為取法。兩年后，趙之琛又刻過兩方圖像印，一為豬形，一為猴形。 從肖形的生動(dòng)程度來看，這些作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了之前仿漢的作品。我們可以借用郭鏖《補(bǔ)羅迦室印譜序》中的一段評(píng)價(jià)“……次閑既服師說，而筆意于曼生為近。天機(jī) 所到，逸趣橫生，故能通兩家之驛，而兼有其美。” 郭鏖的這段話，并不特指趙之琛 的圖像印，但“天機(jī)所到，逸趣橫生”八字用來評(píng)價(jià)上面幾方肖形印，卻是極為恰當(dāng)。 趙之琛還有部分未紀(jì)年圖像印（如圖17、18)，與以上三方印類似。列舉的這五方印，其共同之處是朱文闊邊，圖像簡(jiǎn)潔概括到不再拘泥于造型的具體準(zhǔn)確。從這幾方印的藝術(shù)追求來看，趙之琛對(duì)圖像印的理解是注重意象表現(xiàn)，“形中有意”成為趙 之琢這一時(shí)期生肖印的一大亮點(diǎn)。圖2. 17這方“吉一羊形圖像印”雖然是圖文結(jié)合的 作品，但顯然與之前漢印式的圖文結(jié)合印不同一一在整個(gè)印面中，圖案反客為主，文 字反倒成為了圖的附屬“說明”。這種形式的圖像印，在后來的來楚生作品中極為多見。以來楚生之博識(shí)，必然是見過類似風(fēng)格作品加以演化，遂成自家面目。 通過上面的論述，可以清楚的看到趙之琛圖像印創(chuàng)作的三個(gè)分期與各時(shí)期的特色。 這當(dāng)然只是大致的劃分，趙之琛的作品數(shù)量居多，因此不能絕對(duì)地理清他的所有圖像 印。如上文所說的趙之琢中期開始較為集中模仿的漢印式圖文印，后來也成為他的常 用的圖像印印式。直至65歲后，趙之琛仍為高學(xué)治刻制過多方這類作品，圖2. 19即 為一例。與早年的仿漢圖文印相比，龍虎的造型更加舒活靈動(dòng)。 趙之琛將畢生精力投入到書畫印的創(chuàng)作，他耗費(fèi)心血最多自然是篆刻藝術(shù)，他的 這份努力換得了篆刻史上驕人的成就與地位。如果趙之琛將篆刻創(chuàng)作當(dāng)中的更多能量用之于圖像印，那么以他深厚的篆刻功力， 他的開創(chuàng)性嘗試必然更將受到人們重視。
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