鑒賞之 明清官窯瓷器補篇（五十二）

鑒賞之  明清官窯瓷器補篇（五十二）

281清乾隆 青花夔鳳五蝠模印蓮花尊

款識：“大清乾隆年制”六字三行篆書款  高32厘米

尊以商周青銅尊為原型，盤口粗頸，頸部凸起一道弦紋，肩部線條圓潤，腹部自肩至足漸斂，造型沈穩端莊。通體施釉肥潤清透，頸部繪拐子龍紋一周，肩部模印蝙蝠五只，造型古樸，上以青花點染，平添幾分靈動。腹部繪團鳳五個，夔鳳折身展羽，雍容華貴，口中銜有兩朵牡丹，花枝纏環曲繞，似在翩翩起舞。脛部模印蓮瓣，上以青花描繪葉脈。整器青花發色濃艷，并以筆觸點染之法追求永宣青花鐵銹斑效果，頗見宣窯神韻。

底落“大清乾隆年制”六字三行篆書方章款，間隔疏朗，大氣而穩健，占底足的面積比例明顯大于一般官窯琢器。并且“乾隆”之“干”字書寫篆法別具一格，將左邊的“曰”字寫為“由”字。檢視當今存世實物，上海博物館收藏“粉彩米芾賜硯圖唐英題詩筆筒”與之相同，但此類寫法可參考者寥寥無幾，頗為珍罕，其余幾例尚見北京故宮博物院典藏“乾隆青花釉里紅海天浴日圖印盒”、“青花釉里紅喜鵲海水印盒”、北京國家博物館藏青花釉里紅臨孫過庭書譜筆筒、望星樓典藏“乾隆青花釉里紅松鹿大瓶”、廣東博物館收藏“乾隆青花隸書詩文筆筒”。以上列舉器皿都具有乾隆早期御瓷的典型風格，寫款無疑皆出一人之手，國博藏筆筒上更有唐英“陶成堂”落款與上博筆筒之唐英落款更一起證明，此類寫款器物屬于唐英榷陶之佳作。

關于此類獨特珍罕御瓷的具體制作時間，上海博物館收藏“粉彩米芾賜硯圖唐英題詩筆筒”也可以為我們提供研究的重要信息。該筆筒敷色特征與雍正者無異，若掩去底款難分雍干，可以斷定該筆筒距離雍正一朝的時間極為短暫，據此可以肯定此式款字出現時間極早，是乾隆初期景德鎮唐英任督陶官時使用的獨特字體。然其存世罕見，恐因其使用時間甚短之故。關于乾隆御瓷款式問題，在乾隆登基之初并無專門規定，遠在江西的御窯廠沿襲雍正朝的寫款傳統尤為正常，故楷篆并重，故目前尚見有乾隆六字兩行楷書款的器物，直到乾隆二年十月始有專諭下發。

據《清宮內務府造辦處活計檔》˙“江西”記載，乾隆二年十月十三日，乾隆皇帝批諭“窯上若另有舊樣，仍隨新樣燒造。盤，碗，盅，碟俱用篆字，款要周正。”乾隆皇帝要求御窯廠燒造盤碗忠碟等圓器都書寫篆款，要求寫得規整端正。但乾隆皇帝并不滿足于此，三天之后在下發諭旨一道：“于十月十六日：司庫劉山久、七品首領薩木哈來說太監毛団、胡世杰、高玉交篆字款紙様一張，傳旨以后焼造尊、瓶、罐、盤、鐘、碗、碟磁器等，倶照此篆字款式輕重成造。欽此。”

在最新的諭旨中，乾隆皇帝似乎對篆款情有獨鐘，并且專門提供款樣，要求以后燒造所有御瓷皆照此樣書寫篆款。檢視檔案文獻，可知乾隆官窯瓷器款識曾有前后之別，今日所常見者應為乾隆欽定之篆字款式，燒制于乾隆二年十月以后。而燒制于此之前的篆款器皿，應該就是本品之篆款，其前后施用時間不足兩年，故傳世所見稀少。

來源：法國藏家舊藏

RMB 4,370,000

282明萬歷 青花穿花龍紋大蒜頭瓶

款識：“大明萬歷年制”六字楷書橫款  高54.5厘米

大明至嘉靖萬歷二朝，國力漸竭，政績乏善可陳，文藝未見大興，但江西景德鎮瓷藝及供御各作，不乏巧思創新，遠超成化嗣后諸朝。嘉萬二朝，經濟興旺，宦人掌權、百官富貴、商賈顯榮，生活豐足，便搜求佳瓷珍藝等豪侈之品。宮廷貴冑，更泛奢華之風，造就明末工藝之夕照回光，猶如暮霞散綺，曇花一綻。時朝廷命景德鎮大量燒瓷，年產每每數以萬計，采官搭民燒，讓有數十載經驗之民窯搭燒瓷器，以饜需求。景德鎮制瓷日以繼夜，讓人嘖嘖稱奇，時人王世懋遂嘆謂之“四時雷電鎮”。官搭民燒，朝廷被逼放寬對成品之要求，但此卻讓窯廠有更多自由依題發揮，此件萬歷青花纏枝龍紋蒜頭瓶即為此中一例。

萬歷朝是明代瓷器快速發展的一個階段，在我國瓷器發展史中是承上啟下的年代。萬歷青花紋飾繁復，集永、宣、成、弘瓷業發展之大成，開創了晚明瓷業發展的新局面。按其風格可以分為早、中、晚三個時期。萬歷早期青花與嘉靖青花器物相似，原料亦使用回青，青花呈色濃艷。萬歷中期以后，改用國產青料石子青及浙料，青花呈色藍中泛灰，并一直沿用到天啟時期，青花紋飾采用淡描手法繪制。本品青花纏枝龍紋蒜頭瓶，胎體周正，制作考究，繪制技巧嫻熟自如，青花發色青翠幽藍，藍中泛灰，發色質量十分高，色調頗具沉靜感，即為萬歷中期以后青花瓷器的個中翹楚。

蒜頭瓶，明清時期景德鎮窯常見的一種瓶式之一，仿自漢代青銅蒜頭壺，長頸，削肩，圓腹，圈足，瓶口似蒜頭而得名。狀如蒜頭而頸略長，亦可稱之為虎爪瓶。瓷制蒜頭瓶始燒于宋代，流行于明清，以景德鎮窯制品為多見，品種有青花、五彩、灑藍描金等。明代萬歷時期廣為流行且燒造較多，此期蒜頭瓶，趨于簡化，口部已無蒜頭了，但器形高大，以青花五彩為多見。清代蒜頭瓶的器形趨于輕盈秀美。

穿花龍紋又稱“串花龍紋”、“花間龍紋”，是一種典型的龍紋，在龍紋之外，配置花卉，表現龍在花枝間穿行。花間龍的出現晚于云龍、海水龍。五代越窯青瓷已見龍與蔓草相配的紋飾，明代主要以青花描繪，也有用五彩的，穿花龍紋此時期運用較多。此蒜頭瓶通體以青花為飾，腹身青花置繪五爪龍，并繪以青花纏枝，蒼龍穿花，氣勢磅礴，極富兇猛之動感，纏枝勾連，綿密不斷，繪工精細，寓意生生不息，繁榮昌盛，畫工精細，瓶口書“大明萬歷年制”六字橫款。

展覽： 京都國立博物館，1950-1960年代至2015年（借展）

USD 612,500

283明正統 青花孔雀牡丹圖大罐

高36厘米

罐瓷質，厚白胎，闊口，短頸，頸微束，渾肩，鼓腹，腹下漸收至底，通體施白釉，體表繪青花紋。下承淺圈足，底內凹，無釉。器形碩大。罐之頸部繪飾忍冬紋，肩部纏枝蓮紋，腹部繪“孔雀牡丹”紋，紋飾中，兩對孔雀或飛或舞或駐足于牡丹、山石之間，神情恬淡安閑，悠然自若，身姿裊娜，十分優美。牡丹花形碩大、飽滿，恣意綻放，盡顯雍容華貴之風度。足脛處繪仰姿蓮瓣紋環繞。各層紋飾之間，均以兩道青花弦紋作為分隔。足底旋胎痕跡明顯，呈相古舊。

此罐瓷胎有粗有細，青花色澤灰暗，色濃重處見有自然形成的鐵銹斑痕跡，但其色澤較之永樂、宣德時期的青花，已略顯淡雅，而較之后來的成化、弘治時期青花，則又顯濃重，據此，我們可以斷定這件青花孔雀牡丹紋大罐介于宣德與成化之間，也就正是明代官窯瓷器所謂的“空白期”，即正統、景泰、天順時期。青花的這種呈色效果，是因為青料，這時改變了永宣時期單一采用“蘇麻離青”進口青料的做法，而是加入了國產青料，成化時期也是較多摻入了國產青料，故其青花發色藍中泛灰、深沉幽暗，色料厚處少見黑色斑點，色澤介于永宣之間。從孔雀、牡丹及纏枝花卉等花紋繪法及風格、花紋布局、用筆特征等方面來看，當為明代正統時期燒制而成。

青花瓷是我國瓷器的主流品種之一，是以含氧化鈷礦為原料，紋飾燒成后呈藍色的一種釉下彩瓷的統稱。最早始見于唐宋，成熟于元代景德鎮的湖田窯，至明代則青花成為瓷器的主流。正統青花多為民用瓷器，故鮮有大器燒制成功。然而此件青花大罐器形碩大，雖造型略欠規整，但紋飾描繪生動，敷色自然，為正統時期青花中鮮見，加之器物完整，品相較好，使用痕跡明顯，更屬難得。

故宮博物館藏文物珍品大系《青花釉里紅》（上）P176

RMB 1,200,000

284明成化 青花花卉十字杵紋盤

直徑23.7厘米

此盤敞口弧腹，下承圈足，造型工整規制，內外壁皆以青花為飾，盤心雙圈內飾十字金剛杵式的寶相花紋，外壁裝飾八朵纏枝蓮紋，所繪紋樣俯仰有秩，線條流暢自如。青花呈色藍中帶灰，含蓄幽靜，為產于江西省樂平縣的國產青料，由于這種青料中氧化鐵含量較低，因而形成不同于宣德青花，濃妍似墨、深入胎骨的藝術效果。其胎質細膩純潔，白釉瑩潤如脂，光澤柔和，與國產“平等青”融為最佳結合，堪稱完美。

成化一朝皇帝篤信佛教，即位伊始就陸續于北京建寺修塔，封授、供養藏傳佛教僧侶，終成化一朝皆未間斷。因此其御瓷裝飾風格上多見禮佛紋樣，景德鎮御窯遺址成化晚期堆積層更出土大量瓷器書寫梵藏文佛經、佛教圖案，見劉新園著作（載于1993 年香港出版《成窯遺珍：景德鎮珠山出土成化官窯瓷器》，29-30 頁）。如本品裝飾之寶相花，亦有「佛蓮」之稱，以寶相花繪飾十字金剛杵，則更為尊崇。本盤內外之裝飾紋樣并不常見，近似例子為北京故宮博物院藏「明成化 青花纏枝寶相花紋盤」（載于《故宮博物院藏文物珍品大系-青花釉里紅》中冊，頁18，圖16）。

來源：

1.克拉克夫人舊藏，編號796；

2.倫敦Spink&Son舊藏；

3.瑞士玫茵堂收藏

展覽

1.東方陶瓷學會，1954年展，編號113；

2.克拉克夫人收藏展，Spink&Son，倫敦，1974年，編號32

RMB 3,450,000

285清乾隆 青花松石壽鹿圖大橄欖瓶

款識：“大清乾隆年制”六字三行篆書款  高67.2厘米

十八世紀中西文化交流對中國的最直接影響莫過于當時宮廷文化對西洋元素的吸納和運用，康雍乾三朝來華的西洋傳教士帶來的“西學東漸”之風深刻地與三代君主的精神生活產生互動：前者擴寬后者的文化藝術視野，后者的鐘情和認同亦極大推動前者在清宮的影響，從而啟導了清宮西洋風的盛行，衍生出一系列中西合璧的工藝創新之作，閃耀于中國美術史之上。

本橄欖瓶正是在“西學東漸”風尚引領下產生的宮廷藝術佳品，其型恢宏修長，高逾二尺，亭亭玉立，線條極為優雅悅目，器身以青花描繪《松鹿祥瑞圖》。

圖中蒼松巍立，生機盎然，虬枝蜿蜒于瓶頸之際，使得畫面構圖飽滿，四周拳石蒼堅錯立，苔草蔥蘢蓊郁，瑞鹿鬃毛絲絲畢肖，臻乎自然之化境矣。瓶青花濃淡相抹，渲染有度，處處一絲不茍，有如瑞鹿，均以極細之筆觸反復點涂輕畫，將鹿毛質感表現得極為逼真，所見情態或俯伏而憩，或呢喃依偎，均寫實傳神，令人嘆為絕妙。又見蒼枝之渲染，拳石之層次，均展示非凡的繪畫技巧。所繪青花出色秾妍，于瑩白滋潤的釉面映襯之下，益見清雅逸致。

佳器必出良工之手，本品為乾隆青花御瓷精絕之作，必是名窯所造，其最為獨特之處，在于繪畫氣息迥然不同。細觀其畫風，確實明顯有別于雍乾官窯常見的傳統繪畫技法，而是流露出濃厚的宮廷西洋畫師郎世寧融匯中西的繪畫特色。其所依之粉本，必定與宮廷西洋畫師郎世寧相關，或出自其手，或出自受其影響的宮廷畫師所繪。

郎世寧（JosephCastiglione，1688—1766年），意大利人，是在清宮中活動持續時期最長、影響最大的一位外籍畫家，清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫家，曾參加圓明園西洋樓的設計工作，歷經康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫達50多年之久。《清史稿》對其評述如此：“郎世寧，西洋人。康熙中入值，高宗（乾隆）尤賞異。凡名馬，珍禽，異草。輒命圖之，無不栩栩如生。設色奇麗，非秉貞等所及。”

郎氏的畫風在本品諸處流露明顯，例如，本品所飾之瑞鹿系畫師以細密的短線，按照素描的畫法，來描繪瑞鹿的外形、皮毛的皺褶和利用色澤的深淺，來表現瑞鹿的凹凸肌肉，與中國傳統繪畫中的鹿形象迥然有別，尤其強調光影效果在鹿身上的表現，從而增強瑞鹿的畫面立體感，體現了畫家精湛的寫生功力。其中一只瑞鹿身上點點白斑，絲絲茸毛，勾勒精細，疏渲地道。雙眸的神態、鹿角的質感，足和蹄的動感，毫無板滯之弊，獨得其神，這與北京故宮博物館收藏郎世寧繪《采芝圖》所繪的瑞鹿，筆法畫風如出一轍。

與高超的瑞鹿技法相匹配的拳石諸景同樣引人入勝，山石蒼潤，皴法儼然，運筆穩健而鋒芒凌厲，結構跌宕多姿，富有變化。古松橫欹生姿，遒勁盤曲，前后呼應，為構圖增添空間感。青花一色于不同技法運用之下各見風韻，時而淡如浮云，時而重若濃墨，時而緩似流水，時而急像飛瀑，運筆所至處，俱含意蘊，縱觀乾隆一朝青花御瓷之中未見有出其之上者，是為一絕。審視古松與拳石的畫法，則和清宮舊藏絹本《乾隆歲朝行樂圖》所繪松石高度吻合，彰顯出典型的郎世寧風格。

與主題圖案高超非凡的繪畫水平相比，本品的底款就顯得不甚協調，初看寫法潦草不規整，筆道間透出一股生拙之氣，但又明顯區別于同時期民窯寫款。對于器型、畫工、制作法度，皆一一符合官窯御瓷之要求，為何偏偏寫款卻是與常規官窯寫款相去甚遠呢？檢視清宮舊藏，至少知道有一例乾隆年間“青花山水人物圖膽瓶”與本品寫款風格一致，似乎同出一人之手。比較之下，后者寫款較之本品更為潦草隨意，其所繪人物恣意生動，傳神逼真，雖然細節處不及本品精致，但畫師水平一流，絕非庸手所為。因為后者乃清宮舊藏，來源清晰，所以，可以明確認定本品乃是當年貢御之物無疑。

同時，此式橄欖瓶為雍乾御瓷極其高端之器型，存世所見有顏色釉霽藍、霽紅、粉彩等實例，尺寸皆在三十、四十公分之間，如本品之恢宏尺幅，存世極罕，與本品相同者唯見一例，系香港蘇富比2008年4月11日春季拍賣會第2830號，高68.5公分（圖四），畫工、構圖一致，應為當年配對之作。惜后者曾改造為臺燈座，底部打孔，款字大部分滅失，尚存四周，可鑒為乾隆六字篆款，亦不甚規整。

清宮當年曾真實使用過二尺橄欖瓶作為瓶花之用，現存北京故宮博物院清宮舊藏絹本《乾隆雪景行樂圖》（圖五）畫中乾隆皇帝身后的廳堂一側條案之上，陳設一霽藍橄欖瓶，插飾梅花數枝，極見逸趣，底以鏤空缸形器座固定。參照條案高度，可推測此瓶不低于二尺，與本品相近，著錄于《故宮博物院藏文物珍品大系——清代宮廷繪畫》，聶崇正主編，上海科學技術出版社、商務印書館（香港），1999年，圖版30，頁152。圖中場景非常寫實，應是圓明園之內的一處，由此可見，此式橄欖瓶等級之高，絕非平常官窯可比。此畫與前述《乾隆歲朝行樂圖》構圖極為相似，也是由多名宮廷畫家共同繪就，署款者有：郎世寧、唐岱、陳枚、孫祜、沈源和丁觀鵬六人。此畫的西洋味道更為濃郁，光影效果尤為凸顯，作于乾隆三年（公元1738年）。因此本品并非彼時乾隆普通官窯瓷器，燒造方面必定不同于前者。其主題紋飾松鹿獻瑞圖繪畫水平高超，如此忠實在瓷坯上還原出郎世寧中西合璧的畫風，恐怕絕非御窯廠工匠可以勝任。最有可能者，還屬當時師從郎氏或受其影響的宮廷畫師。

對于宮廷畫師而言，在景德鎮創作最重要的工作就是適合瓷器制作的特性，由紙本移至瓷坯之上，絕對是一次全新的創作，畢竟顏料與物理性能截然不同，例如本品青花在不同的物體之上如何使用，方可達到藝術效果佳妙的結果，這絕對需要設計者具備良好的繪畫技能和藝術鑒賞水平。由于宮廷畫師具備豐富的創作經驗和深厚的技藝，加上得到唐英的指點和配合，短時間內適應并掌握瓷坯上繪畫的技巧，運用自如，是可以做到的事，但是，往往擅長繪畫者，書法功底薄弱，因為術業有專攻，短時間根本沒辦法改變，如果宮廷畫師瓷坯繪畫一體完成，不需要借助專業寫款者，那么他自己來寫款，本來就是生疏，加上器物宏大，瓷坯易碎，底款篆體想寫得一如之前官窯款字規整標準，是非常困難，即使宮廷畫師努力寫好，亦不會有專業書款者的水平。因為青花款是直接寫在沒有入燒的瓷坯上，書寫青花款字的筆是特制的毛筆，筆端細尖，想達到運筆順暢，沒有幾年苦練，是不可能掌握的，特別篆體款，非常講究結體端莊，筆道勻凈，一氣呵成，沒有回筆，不能修改，這與釉上的礬紅篆款不同，后者寫得不好，可以擦掉，可以回筆，反復修改，所以，瓷器寫款，一直是一個獨立而且重要的工種，非專業人士不能勝任，所以這就形成本品繪畫與底款水平差距懸殊的真正原因。

明清之際的西畫東漸，起于耶穌會士來華活動。特別至康熙一朝，在清宮院畫中，西畫東漸則形成更具規模的高峰。其中以西方傳教士畫家郎世寧和王致誠為代表的新體畫派，逐漸構成與婁東派、虞山派傳人一派和唐岱、冷枚為首的參照西畫技法一派相并立的藝術勢力，而且隨著雍乾時期的院畫發展，郎世寧的所倡“折衷主義”新畫體影響力日益增加，深得皇帝鐘愛，并逐漸形成了清宮院畫的主要格調之一。清宮對西洋藝術的推崇同樣清晰地體現在御制瓷器之上，琺瑯彩、洋彩等洋溢著西洋氣息的新品類更是清宮御瓷的瑰麗名瓷，各式巴洛克風格的紋飾在瓷器的裝飾中極為流行。后至乾隆時期，御瓷琺瑯彩的裝飾主題頗為流行是以西洋油畫技法繪畫西洋人物，在此獨特的歷史背景下，出現類似本品這樣的融匯古今、中西結合的事例就不足為奇。稚拙的寫款亦反證宮廷畫師全程參與瓷器創作繪制，一段特殊史實的見證者。

來源：北京藏家舊藏

RMB 3,450,000