梁培先｜從黃賓虹的“一以貫之”到陶博吾的“變徵之音”

從黃賓虹的“一以貫之”到陶博吾的“變徵之音”

梁培先

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討論陶博吾之前，首先應當明確的問題是，應該把這位前賢的生平和作品放置到一個怎樣的參照系中。而提到這個問題，人們自然會聯想到黃賓虹。

一

經過二十多年的“黃賓虹熱”之后，今天有關黃氏生平、作品方面的基礎研究已比較完備了。在這個前提下，我們可以提出一個更具有觀念性的問題，即黃氏的藝術生平具有怎樣的一種方法論的意義？  

黃氏一生一貫主張治中國藝術者必須成為“道中人”，而所謂“道中人”的標準就是“不能一以貫之不足以語高深。”但這里所說的“一以貫之”到底包括哪些具體的內涵？

我認為，應當包括以下幾個方面的內容。其一，人藝合一、道行不二的中國傳統人藝觀。黃氏生前被人們習慣地目為學者、理論家而不是創作家，死后三十年作品才被重新發現；其弟子林散之、陶博吾也是深潛晚出、至于耄年方顯于世，都是這種人藝觀的必然結果。原因是，傳統中國自宋代以后人文藝術就已經被捆綁在政治、經濟的戰車之上，治人文藝術并有大名于時者皆須此兩個條件的背景支持。與黃氏同時代、年長于他的吳昌碩就是一個典型的例子。對此，黃氏應不缺乏最基本的判斷，更非沒有預見。只能說黃氏選擇了這種人藝觀，是因為他認定傳遞斯文的歷史使命具有超越個人現實名利之上的重要性。用林散之的話說：“士生今日，幸與不幸、顯與不顯，豈命也夫？”黃氏一門將個人的窮達寄予命運的自由漂流而不做刻意的搏取，正好驗證了孔子所說的有所不為之后的有所為的思想。有所不為的是生前事，有所為的則是百代的事業、千秋的文脈。在后者面前，前者是可以被忽略的。這一理念是黃氏一門的精神支柱。此為“一以貫之”的第一層含義。

其二，在具體的為藝之道上，黃氏所謂的“一以貫之”不是形質層面對過往經典作品的綜合和化約，而是“以道貫之”的精神性貫通和貫徹。這里所說的“道”，說到底就是中國書法繪畫最遠古的結構性法則，其中蘊含著古人“遠取諸物，近取諸身”之后的觀念沉淀。或者說，是通過書法繪畫的視覺樣態表現出來的上古中國人觀看世界的精神理念。

以黃氏的山水為例，包括他的大量寫生作品在內的幾乎所有作品，雖時或冠以某某地記游等名稱，但皆很難找到他的作品與繪畫名稱、對象之間的對應性；再如他的有些作品時或冠以“仿北苑筆意”、“仿宋人筆法”等等說法，實則，在視覺上也看不到什么具體的仿擬痕跡。正如某些激進者所言，欣賞黃氏的山水一幅等于一百幅。這一觀點雖不免偏頗，卻也說明即使寫生、臨摹時，黃氏山水筆墨語言層面的自我化程度也是非常高的，更不用說他的創作了。

黃氏膽敢如此作為得益于兩個繪畫形式支點的支撐。一是簡筆、幾何化的中國隋唐之前繪畫形式傳統，這是比唐宋以來意象性、符號性水墨更為高古的傳統，黃氏山水的筆線組織來源于此而不是宋元以后固定化的筆墨符號。[1]以此傳統改造、下貫明清以來日益程式化的水墨山水圖形，是將丹青繪畫和水墨繪畫二者合一，以丹青之繪畫性取代符號化的山水程式，同時又最大程度地挖掘水墨繪畫之在水墨表現上的可能（即黃氏之墨法）。山水筆線既是繪畫的物象，又能夠充分展示水墨的力度、層次、韻味等等。如此，所謂的“一以貫之”已落實到每一筆的具體繪畫語言之中，而絕不玄虛。二是，以太極圖的衍化法則來組織畫面結構，虛實推演、相生，生生不息，貌似雷同實則絕無相似。據王中秀先生考證，黃氏對于當時的西方近現代藝術亦有所接觸，并以塞尚的繪畫和言論驗證自己提出的“不齊之齊三角弧”的觀點。而三角弧本身就是太極圖的一個部分。另外，黃氏亦有草稿類的作品旁注太極圖的圖形，大概是課徒時的講課內容。這些說明，黃氏對于繪畫形式語言的思考重在一個“通”字—古今的貫通、中西的貫通，通即是一，一才能通，即以“一”為圓心組織、融匯自己的繪畫語言，“一”可納“萬”。正如黃氏所說：“藝事雖微，大道存焉。”[2]此為“一以貫之”的第二層含義。

“每個藝術家都擁有一個大的世界，他在這個世界中發現人生、走向人生；每個藝術家也都擁有一個小的世界，他在這個世界中發現自我、實現自我。”[3]黃氏的世界以“一”的根系為起點，構建了一個包括藝術人生、師法路徑、創作理念、古今會通、中西互證等等在內的不斷擴大、不斷升華的樹冠狀結構。其植根也深，其發枝、發冠也密，故而如蚌之聚珍、蠶之吐絲，即使拼耗一生的氣力也未必能夠使之完整地呈現出來。黃氏一生傾力于山水，山水創作基本上實現了自己的理論構想，而于書事則多少有些不及（與其山水相較），后來者的“接著講”—如林散之書法之于黃氏理想的實現，即可視為這一斯文傳遞過程的自我完結。

二

陶博吾的經歷與林散之又有所不同。一九二九年，陶氏考取上海昌明藝專，為藝專第一屆學員。昌明藝專是由吳昌碩之子吳東邁及王一亭、王個簃、潘天壽等吳氏生前友好、弟子們組建的教授中國傳統藝術的專門學校。招生工作從一九二九年開始，而學校正式成立、開學則在一九三○年。及于一九三一年日寇入侵上海的“九·一八”事件前夕，陶氏畢業，選擇了回鄉隱居。隨后藝專亦因戰事而停辦。

昌明藝專雖為私立學校，但因吳氏生前的巨大影響，還是薈萃了任堇叔、王個簃、潘天壽、呂十千、商笙伯、汪仲山、姚虞琴等海上名家擔任專職教授，兼之當時海上書畫界筆會、展覽之事已蔚然成風，藝專亦為飽覽眼福之地。謝玉岑《昌明藝專觀光記》記載：“王一亭、吳東邁兩先生創辦之昌明藝術專科學校已于日前開學，并陳列古畫及各名教授作品，公開展覽”，“群聚庭中，一亭先生方據案畫達摩像，揮灑風生”，“佛像成后，姚虞琴、呂十千相繼畫松竹，十千松成，堇叔為題句于上”，“入校第一室中，張昌老墨筆花卉四鏡屏”，“昌明樓上俱為名作”。[4]因陶氏之前已有在南京美專從師沈溪橋、梁公約、謝公展的學習經歷，所以，入學之后學業進境頗大。

黃賓虹當時是中國藝術專科學校的校長，負責教授山水、文學、畫理等課程。受聘昌明藝專則為兼職，只教授國畫理論一門功課。昌明藝專當時的國畫系主任是王個簃。

陶氏與黃氏的具體師生交往，今天已很難找到什么線索了。畢竟，昌明藝專只是黃氏客串的教所，況且，陶氏來滬的最初目的是投奔吳昌碩而不是黃氏。所以，師生之間的交流應不會很多，算不上及門弟子。今天能夠見到的史料也證明了這一點。比如，林散之也是一九三○年來滬投師黃氏，我們今天見到的黃氏寫與林氏的書信就有九通之多，而與陶氏的則無一通。這說明至少與林氏相比，陶與黃的師生關系要相對生分一些。因此，大致可以說，在上海的兩年間影響陶氏書畫創作的主要是吳氏一門和藝專的其他老師，黃氏還在其次。

黃氏在昌明藝專的教學稿，今天能夠見到的主要是《筆法要旨》一文，見于《黃賓虹文集》書畫編（上）。黃氏一貫強調的用筆“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”的五原則在該文中有著非常詳細的論述，同時，這也是黃氏集中闡述其筆法思想的最早著作。文集該文的注腳處還說：“本文錄自抄件作者修訂稿。旁有作者注云，昌明學校，賓虹論書，續前，第二次，筆墨練習。”[5]大體可以猜測，除理論教學之外，黃氏課堂上應有動手練習的實踐內容。另外，有可能作為講課稿的還有寫作于一九二九年的《虛與實》、《六法感言》等等，這些文章或為講課稿、或在刊物上發表過。陶氏躬逢其時，應不會太陌生。

上述藝術實踐方面的傳授之外，黃氏的影響主要集中于治藝為人的理念方面，這在陶氏畢業后幾十年里體現得最為明顯。或者說，陶氏的藝術人生某種程度上是在驗證黃氏對于“棲息幽巖”的抱道之士的鐘情。在黃氏看來，這些人不是文人、而是真正的“士”，“士”高于文人。其他的，如陶氏臨終前數日所書《慎獨》二字—作為一種念茲在茲的理念，其來源不可能是吳氏及其后人，而只能是黃賓虹。再如，陶氏年輕時的經歷與黃氏頗為相似，據林散之說：“博吾少時，思想激進，嘗以「革命黨人」罪為反動政權所通緝，毀家破室，幾陷不測。”[6]而陶氏自昌明藝專畢業回鄉后的生活，更非一片桃源。一九三七年的抗日戰爭和一九四六年的解放戰爭期間，他至少經歷兩次大的逃難過程。就像他在詩中慨嘆的：“年來歷盡風霜苦，欲再凌空知已難”（陶詩《題鷹石圖》）；“回首不知家在否，江頭怕自聽潮聲”（陶詩《逃亡時憶故園花木》）。及于解放后，“復又以莫須有的反革命罪而被褫除公職，徒流困辱達二十年之久”（林散之語），文革之時更是“見人三尺矮，慚愧對兒孫”（陶詩《書憤》）。面對等等的人生坎坷，陶氏的態度是“擦亮兩眼橫高閣，看盡暴殘惡毒人”（陶詩《書憤》），既飽含憤世嫉俗、白眼向人之情，又不乏踔厲高蹈、忍辱前驅之意。傳統中國社會“士”遭不幸、顛沛窮厄的歷史至少可以追溯到孔子，其后的兩漢魏晉以降，代代皆有其人。而在不幸中仍不忘“慎獨”、“立德”、“立功”、“立言”者，則唯“士”能之。就像黃賓虹所說“思得一二耿介獨立之士”，“容與《墳》《丘》，沉酣林壑，終有堅貞之操，而無悔吝之心。”[7]骨鯁的個性，使得陶氏承受了比之同門師友更多的磨難，但是理念的支撐仍驅使其矻矻以行、百折不回。他所踐行的這一切都可以在黃氏的文字中找到注腳。[8]因而，空谷埋玉，精誠所感，總有石破天驚之時，如林散之所說：“其詩、其書、其畫，皆一如其人，握芝懷瑜，晚香尤烈”[9]——毫無疑問，這是對陶氏一生為人為藝最為高度概括、也是最為知音的評價。

三

陶氏的治藝之道，用他的話說是：“為道即歸于一，所治不求其同。”聯系陶氏一生的成就，這里所說的“一”更多地偏向于人與藝的“一”；而“所治不求其同”顯然更是其藝術創作的傾力所在。

先說前者。我曾在《陶博吾：最后的古典》一文中說：“（陶氏）整體書風的意境用他自己的題畫詩：「兩峰壁立猿未到，一徑荒寒僧不歸」來概括是再恰當不過的了。其意趣野逸、清曠，境界空寂、孤冷，反映出一個遠離塵囂的「遁世者」情懷的孤高與寂寞。細細品味，大概還可以琢磨出幾分辛酸與坎坷、幾分無奈與失落。”[10]“壁上四弦如裂帛，撥到無聲、斷了何人惜”（喬大壯詞句），其間的孤獨感懷不是文字所能承載。所以，“若論筆墨韻味之苦澀、所凝聚深情之攪人心緒、令人低回陶博吾是理所當然的當世第一人。也可以說，陶博吾是在用自己的人生書寫著筆墨，用筆墨寄托著人生，并達到一種有形筆墨與無形心緒融化為一的境界。僅以此而論，即使放在整個書法史上也是不多見的。”[11]這是陶氏之“一”的第一層含義，與前文所述黃氏的人藝觀完全一致。

陶氏之“一”的第二層含義反映在藝術創作上的以“我”為“一”。這一特點實則在黃氏的書畫中已有所表露。黃氏一生于書、于畫的理解高度自不必說了，但我們幾乎見不到他的書畫臨摹之作，其中書法尤甚。這說明，黃氏對于臨摹的重視程度和所下功夫皆有不足。好在黃氏生平所閱古畫、碑帖、古器物無數，多少可以彌補一些，但也是彌補在繪畫方面而不是書法。道理是，書畫二藝雖皆重臨摹，然畫以“心解”為提領，書以臨摹為階梯；畫重“心解”之后的反復錘煉，書則重在臨摹之后的意識組織和圖形修正。無階梯的意識拔高，只能是缺乏匯通性和包容性的“自我作古”。我認為，這是黃氏書法不及其畫的關鍵所在。以此衡量陶氏書法，我們也發現了與黃氏相似的問題—陶氏書法同樣不甚學古。乃至可以說，陶氏主張的“所治不求其同”已經很大程度上堅定了他的以“我”為“一”的做法。即在方法論的層面比之黃氏走得更遠，其踐行的偏頗性也就更大。關于這一點，只須比較林散之平生的大量臨帖是不難看到的。林氏之所以能夠在書法上達到與其師繪畫相似高度，最主要原因是他沒有完全遵守其師高度“心解”化的學書方法，而是在臨摹古碑帖上下過大功夫。陶氏之失即在于此。

實際上，陶氏屬于那種堅持一念、膽敢橫行的藝術家，在竭力將自己內心的桀驁不平傾于紙端之后，已不再做他想。這是其作品非常感人的地方—因為意念單一，在作品形式和內心之間沒有過多的障礙，其作品的情性流露真實、無遮攔。但是，這種“血書者”（王國維語）、“變徵之音”的悲壯放在中國藝術大境界的參照系中去觀看，總不免有些“用力過猛”之嫌—苦難之于藝術人生并非多多益善，中國書法更不是以悲憤、扭曲的書寫為最高境界，要在苦難之后的脫化與空明，以及對苦難的超越。而這顯然不是陶氏所能及與的，幾十年的人生辛酸已凝固為其藝術揮之不去的底色，既成就了他，也限制了他。

陶氏書法在藝術語言上的修煉大體與其人生境界處在相同的層面。他的篆書衫履不修、磊落獨行，曠放之中時含酸澀、沉凝之外孕育激蕩，如孤猿月嘯、寒鳥春傷，最為出名也最為出彩。然求其入味妥貼則有明顯的缺失，比如，他的用筆方法大體遵守黃氏主張的“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”的五原則，其中對于“留”、“重”二字的體會相對要多一些，而于“平”、“圓”、“變”三字的理解則有所不足。何謂平：“論筆法者，要以一波三折為備，知波折之不平為平，可以悟用筆之言平也”；“何謂圓，行云流水，婉轉自如”，“形狀雖有零畸傾斜之不同，而筆意不無轉折停勻之各妙”，“妄生圭角與破碎凄迷者，皆不知用圓之害也。”何謂變：“用筆先不可不變也”，“不變則泥于平、于留、于圓、于重，而無足尚已。”[12]將陶氏的作品與黃氏的理論做一比對，其間的差距可以明見。至于字形結構方面，陶氏的篆書多出于己意，有明顯的“自我作古”的傾向、表現的也最為充分，如啟功先生所說：“在生動、隨意、趣味、變化等方面比吳缶老略高一籌。”不足之處是習氣過重，略顯病態的扭曲、歪斜，給人以捆束、爭折之感，少了些優游灑落的意思。近代以來作篆書者，吳、黃之后陶氏可稱偏師。

他的行草書特別是一些畫作的題款雖不似其篆書一般的聲名隆重，卻代表了他的最佳狀態。因為這些題款字徑較小、書寫狀態相對平靜，自然野趣的東西也更多。尤其是晚年的行草書，用筆大提大按、隨意涂抹，頗有老筆紛披之致；結構上也是顛倒縱橫、姿彩奇出，顯現出老人“返老還童”的稚拙與俏皮，以及生平苦難之記憶逐漸褪去后的空朗與活脫。日暮之時的霞彩盡管短暫，卻是溢滿穹天。這才是應該屬于陶博吾的大自在。

結  語

從黃賓虹到陶博吾，這一持續了近一個世紀的人格理想與藝術創造的接力—無論是“一以貫之”的黃鐘大呂、還是“變徵之音”的悲涼鳴奏，其精神驅動來源于理性、倫理、審美三大精神資源第一次被喚醒的中國文化的青銅時代。或者說，黃賓虹植根民族文化本源、下貫數千年歷史的做法，啟動的是以中國書畫為載體、以真善美的統一為核心的一次精神回鄉的運動。同時，站在現代的角度，它也完全可以在人類的現代進程史上得到解釋，因為，塞尚、凡高、高更、畢加索繪畫表現出來的原始主義傾向，在精神層面上皆可以理解為向西方軸心時代的回歸。所以，當我們重讀黃賓虹：“非貫古今，縱橫宇宙，不為成功”—這一橫絕萬古的豪言時，分明可以覺察到他所勾畫的事業的恢弘闊大。它需要一批人來完成，陶博吾、林散之之后歷史不應該斷絕，應有更多的后繼者接踵前行。

注釋：

[1]《黃賓虹文集》書信編第十二頁、第十五頁；《與王伯敏書》：“上古三代魏晉六朝畫尚內美。”；《與朱硯英書》：“市井江湖畫不可學，學必以士夫之卓卓者，文人畫即與市井相去無幾，以其練習功缺也。”上海書畫出版社，一九九九年六月版。

[2]《黃賓虹文集》，題跋詩詞金石編第二十一頁。

[3]《現代藝術中的原始主義》譯者前言，（美）羅伯特·戈德沃特，殷泓譯， 江蘇美術出版社，一九九三年四月版。

[4]王中秀《黃賓虹年譜》，第二四七—二四八頁，上海書畫出版社，二〇〇五年六月版。

[5] [12]《黃賓虹文集》書畫編（上），第四六六、四六六頁。

[6] [9]《陶博吾書畫集》林散之序，海人民美術出版社，二〇〇一年七月版

[7]《黃賓虹文集》書畫編（上）第十二頁《梅花古衲傳》。

[8]《黃賓虹文集》書信編第二十六頁《與朱硯英書》（一九四七年）：“古人皆成就于叔季之世、兵燹之秋”，“我輩當患難之中，正可努力進步。”

[10] [11]《中國書畫》二〇〇四年第二期

梁培先｜1969年9月生于江蘇贛榆。本科和研究生分別畢業于南京師范大學和中央美術學院，師從尉天池、馬士達、王冬齡、邱振中諸先生。曾任寧波美術館學術部主任，現為南京師范大學美術學院講師，兼為中國美術學院現代書法研究中心研究員、中國政法大學藝術經紀研究中心研究員、中國書法家協會會員、中國標準草書學社社員。出版著作有《白水激澗——海雨樓書畫論叢》、《當代書法十家·梁培先卷》、《畫外霓裳：名畫中的社交禮儀》、《中國書法大師·米芾》、《書畫同源：文徵明》等。

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