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一、詞籍（10種） 1 、宋詞總集 《全宋詞》，唐圭璋，共收錄宋代詞人1330余家，約20000 首詞。 2 、宋詞匯刻本，每一詞家的全部作品。 《宋六十名家詞》，明代毛晉編，最早、流傳最廣的宋詞匯刻本，收錄61家（北宋23家，南宋38家） （1 ）在各家之后都賦予跋語，簡介詞人作品風格。 （2 ）以詞籍付刻先后為準排列，而不以時代先后為序。 （3 ）版本選擇不精，校刊有疏略。 （4 ）把原本卷書任意合并，所補遺詞也不完全可信。 《疆村叢書》，清末朱孝臧（號疆村），最富宋詞匯刻本，共收唐宋金元173 部，其中宋詞112家（北宋27，南宋85），以網(wǎng)羅善本為主，注明版本來源，校刊精博。 3 、宋人宋詞選本，屬總集范疇。 《花庵詞選》，《唐宋諸賢絕妙詞選》和《中興以來絕妙詞選》的合刊本，南宋黃昇（號花庵） 編。 《唐宋諸賢絕妙詞選》，10卷，卷一收唐五代詞，其余9 卷宋詞，蘇軾31首數(shù)量居第一。 《中興以來絕妙詞選》，10卷，辛棄疾、劉克莊最多。（中興以后即南宋） （1 ）以蘇、辛詞派為主。 （2 ）所選作品符合宋詞發(fā)展客觀實際，對詞史研究有重要參考價值。 （3 ）所選各家都有小傳，有時還有評語。（以前是沒有的） 《陽春白雪》，南宋趙聞禮編，宋人詞集中最晚出，流傳不廣。 （1 ）所選大多為南宋詞家。 （2 ）其中有許多不知名詞家作品，對保存宋人散逸詞篇頗有價值。 （3 ）以詞調(diào)分卷。 《絕妙好詞》，南宋周密編成于宋亡后，共132 家，385 首。 （1 ）只收南宋以來詞，始自張孝祥，終于仇遠。 （2 ）選詞標準偏于清麗婉約，不選忠憤激昂的豪壯之作。 周密22首，其次吳文英16首，姜夔13首，史達祖、王沂孫10首以上，辛稼軒3 首。 《樂府補題》，南宋遺民詞選，未署編者姓氏，詠物詞選。 王沂孫、周密等14家，37首，以《摸魚兒》、《桂枝香》等五調(diào)，分詠莼、蟹，“托物寄情”，表達家國淪亡之悲。 4 、宋人的詞話 《碧雞漫志》，宋王灼，于成都碧雞坊，宋代詞學理論著作。 全書五卷，卷一論樂，卷二論詞，卷三至卷五論詞調(diào)，還記錄了很多詞壇掌故。 觀念：尊蘇詞，貶柳詞。 主張：詩詞“本一”，不當“分異”，詩詞“本之性情”。 《詞源》，南宋末年張炎（詞家），宋代重要詞論著作。 上下兩卷，上卷論詞樂、音律，下卷論詞的風格、音樂特征、創(chuàng)作方法等。 主清空、高遠、雅正。目的：推尊詞體。宗姜夔，貶質(zhì)實（吳文英）。 《樂府指迷》，南宋末年沈義父，28則，給子侄輩講論作詞方法，提出作詞標準，評價詞人得與失，分析創(chuàng)作中諸多具體問題，主張音律諧，下字雅，用字不可太露，發(fā)意不可太高。 二、詞體 1 、詞與音樂的關系（P2、P21 ）（隋唐燕樂） （1 ）詞與音樂的關系不同于詩與音樂的關系。（清末明初劉熙載《藝概》） 詞與音樂的關系：“言出于聲”（因聲填詞），詞樂一體。 詩與音樂的關系：“聲出于言”（以聲就詩），詞樂二元。 音樂的特性進入了詞的寫作過程，它產(chǎn)生、影響，起制約作用的，詩則不然。 （2 ）詞所配合的音樂不同于詩所配合的音樂。 隋唐燕樂，一種大別于傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)的新型音樂，世俗、抒情、娛樂性，繼承和超越了傳統(tǒng)音樂（雅樂、清樂），是異質(zhì)、多元的音樂聚合體，具有特殊的聲情品格。 A 、音樂類型：是世俗心音，真正的抒情音樂（“是以感其聲者，莫不奢浮躁競，舉止輕飚，或誦或躍，乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止。”） B 、音樂功能：強烈的感官愉悅功能，突破儒家功利主義音樂理論的束縛（白居易《策林》第64，樂者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政。） C 、傳播環(huán)境：征歌選舞，傳播于歌舞享樂環(huán)境中，多在官詩宴會、貴族笙院、富家豪門、酒肆瓦舍、秦樓楚館。 D 、歌唱要求：獨重語音（李贄《品令》：唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚，意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴？） 隋唐燕樂：世俗性、愉悅性、狹媚性 1 、詞體基本特征：正如隋唐燕樂脫離了傳統(tǒng)的儒家功利主義音樂美學理論的束縛，作為與之相配的歌詞的詞，自然與“文以載道，詩以言志”的傳統(tǒng)相區(qū)別，它所承載的情致與建功立業(yè)、修身養(yǎng)性、經(jīng)邦濟世的志道不同，是生活的另一個側(cè)面，心靈的別一扇窗口。具有私性化、柔婉化、心緒化的獨特色彩。 詩：抒發(fā)感情（具體） 詞：傳遞、表達情緒（悠微、難以把握、捉摸、彌漫、朦朧） 2 、詞的創(chuàng)作-按譜填詞（P35 ） 作詞先按律制譜，后配以歌詞，依照音譜所定的樂段樂白和音節(jié)聲調(diào)，制詞相從，譜分音譜、詞譜兩類。 3 、詞體的形成-依曲定體（P51 ） 指詞調(diào)依從典調(diào)，歌詞形式服從于音樂形式。 包括樂段分片（P52 ）、詞腔押韻（P57 ）、曲拍為句（P60 ）。 三、詞調(diào)三類（詞的音樂分類概念） 1 、令、引、近、慢（P91-97） 令：令又稱為小令。詞曲稱令，蓋出于唐人宴席間所行的酒令。令就成了詞曲中短章的一種泛稱了。歌令一般調(diào)短字少。因此，凡小調(diào)短曲也可概稱為令。令曲的特點或許節(jié)奏較快。 引：引本是古代樂曲的一種名稱。在曲中有前奏曲、序曲的意思，引詞一般較小令要長。 近：又稱近拍，近拍為全稱，近是近拍的省稱。近與令、引慢的區(qū)別亦在于音樂上體段、節(jié)奏不同。近與引兩類曲調(diào)，其長短、字數(shù)大都介于小令與慢詞之間，引與近在大曲中處于不同樂段而且其節(jié)拍出有區(qū)別。 近拍：音樂體段，節(jié)奏上的特點。 近：慢曲之后，在入破之前，由慢轉(zhuǎn)快之間的部分所用的曲調(diào)，節(jié)奏上近于慢拍與促拍之間。 慢：慢是慢曲子的簡稱，調(diào)長拍緩和是慢曲的特點。慢詞一般字多調(diào)長。 令、引、近、慢各有其不同的節(jié)奏與唱法，它們的區(qū)別，首先在于音樂而不在文辭。 2 、偷聲、減字（P113） 偷聲與減字意義相同，都是指對本調(diào)在音樂上節(jié)短樂句或簡化節(jié)奏，在歌辭上減少字句，從而推出新詞。 3 、添聲、添字、攤聲、攤破（P114） 與偷聲減字相反，添聲、添字、攤聲、攤破，都是對本調(diào)在音樂上添入樂句或加繁節(jié)奏，在歌辭上增多字句，從而推出新調(diào)。四者意義相同。 四、詞家（最重要章節(jié)） 1 、宋初詞壇 （1 ）王禹偁，留下一首《點絳唇》，北宋初最早出現(xiàn)小令之一，是他滯留江南作官時期所作（長洲知縣），寫用世抱負及不被理解的孤獨苦悶，格調(diào)沉郁高曠。“憑欄遠眺”、“天際征鴻”這種境界，為后人宋詞里被屢屢采用的境界。如辛棄癡《水龍吟》“登建康賞心亭” （2 ）林逋，《點絳唇》“金谷年年”，宋詞中最早詠物詞，詠草，終篇無“草”字，對后代宋人詠物詞產(chǎn)生影響。與后世以刻畫為工的詠物詞有所，它并不是單純寫物，而是比較深切地注入了生活感受。上篇借春意闌珊喻人世滄桑，下篇寄離情于芳草。 （3 ）潘閬，《酒泉子》十首，憶杭州組詞，都以“長憶”起句，是宋詞中最早組詞，把山水形勝作為詞的重點來寫，他是一個早期嘗試者。 2 、北宋前期小令 （1 ）晏殊（晏、歐并稱，受馮延巳影響），詞集《珠玉詞》，約139 首。 “珠圓玉潤”，“溫潤秀潔”（王灼《碧雞漫志》）、“溫潤和婉”的美，“和婉明麗”（馮煦） A 、大多不涉艷情，而多表現(xiàn)基于人生缺憾的那種潛隱而莫名的惆悵。 B 、風格偏于雅，擅長在視覺、情緒的流動過程中捕捉隱微的情緒波動，細膩的心靈感受。 C 、雅麗的背景、平緩的節(jié)奏、雍榮的氣度，沒有激烈、外露的情緒，沒有起伏跌宕的情感。 （2 ）歐陽修（受馮延巳影響，晏殊得其俊，永叔得其深） 內(nèi)容：反映艷情冶游生活，又反映了一些宦途風波個人際遇地方風情，保持了士大夫藝術風貌，但也吸取了一定民間文學風味。 A 、前期有一些未脫艷科影響的歌妓詞，是五代花間詞的遺風。 B 、還有反映市井情趣的俗詞，受柳俗詞流行風氣的影響。 C 、身世之感家國興衰為主題，這些作品是他謫滁后所寫，與馮延巳有承繼關系（得其深）。 D 、兩組《漁家傲》，詠十二月節(jié)氣與景色，《采桑子》一組十首，詠潁州西湖。 情感表達：深婉，不是停留在靜態(tài)的愁思意趣中，涵永而少起伏，多表現(xiàn)思緒的流轉(zhuǎn)變化，濃烈而有波瀾 《踏莎（suo1）行》，努力展示人物內(nèi)心情感變化，曲折（《玉樓春》），情感表達大膽直率（《漁家傲》） （3 ）范仲淹，留詞五首，“異軍突起”，當時文人小令詞中的異響，能作壯詞，能作綺語 《漁家傲》，四年軍旅生活豐富了他的人生感受，廣漠蕭瑟艱苦孤寂的邊塞生活，將士久疏思鄉(xiāng)情感，抱國立功的志向，開拓了詞的審美境界，風格沉郁蒼涼，上承唐邊塞傳統(tǒng)，下開宋豪放詞先河，異軍突起。 （4 ）宋祁，《玉樓春》，“紅杏枝頭春意鬧”，“鬧”，句中之眼。“鬧”，句中之眼，點染得（李清照《醉花陰》“人比黃花瘦”，“瘦”篇中之眼，神光所聚。吳文英“瘦”字最多。） 3 、北宋前期的慢詞創(chuàng)作 （1 ）柳永，“工于羈旅行役”。 A 、創(chuàng)體，發(fā)展了慢詞，大量創(chuàng)制慢詞長調(diào)，開創(chuàng)了慢詞的時代。有半數(shù)以上（120 多首）慢詞，多屬新聲，例如《戚氏》。 B 、創(chuàng)意，柳永詞中第一次展示了市井情趣，表現(xiàn)了宋初都市市井風貌，如《望海潮》，對冶游生活及風塵女子情感愿望的描寫，能見詞人真誠的情感依戀。可以看到詞人對風塵女子的心聲的理解和同情。（《迷仙引》） C 、創(chuàng)法，“鋪敘展衍”，創(chuàng)造并善于運用鋪敘手法（鋪陳敘述）。為適應慢詞篇輻較長，內(nèi)容較多需展衍，故多用鋪敘，長調(diào)始興柳永。“鋪敘”一法又多見于柳詞，由片段的感受和簡單的場景轉(zhuǎn)化為復雜的感受和多重的場景。如《雨霖鈴》。 D 、結(jié)構(gòu)，多用線形結(jié)構(gòu)，在內(nèi)容安排上敘述描繪善于表達情感，使情感表達做到淋漓盡致。 經(jīng)常使用明確指示時空轉(zhuǎn)換的關聯(lián)詞語和呼應詞語。 （2 ）張先，慢詞18首，用小令作法寫慢詞18首。《子野詞》，以小令為主，以小令著稱。張先共遺186 首。例《謝池春慢》“繚墻重院”（玉仙觀道中逢謝媚卿） A 、整首詞寫艷遇，但結(jié)尾幽默。 B 、略其事，詳其情，長事短說，屬小令作法。（小令感悟式，慢詞長調(diào)過程式） 令詞以“秀”取勝。“秀句”“張三引”，“心中事眼中淚意中人，張三中” 《天仙子》“云破月來花弄影”，妙在著景，此一類。擅寫“影”。26處。 “沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”，妙在傳心，此二類。 4 、蘇軾與元祐詞人 （1 ）蘇軾（1036、1037生，1101生卒），宋詞繁榮期。《東坡樂府》。 詞創(chuàng)作起步較晚，離京去杭州任通判留詞。大家特點氣魄。 中心：以詩為詞。蘇軾詞的意義，已有許多前人令宋詞繁榮，蘇軾出現(xiàn)，與人不同，創(chuàng)新價值。 A 、蘇軾藝文通才，詩詞文書畫皆是卓然大家，論藝也博識圓通，強調(diào)各種文藝門類精神上的相同，不拘泥于各自特點，“物一理也”，“通其意則無適而不可”，所以其詞不為傳統(tǒng)框范所限。 B 、蘇軾有“自是一家”的自覺創(chuàng)新意識，不追逐別人的潮流，自創(chuàng)一體，開拓創(chuàng)新詞境。[鮮于，（子駿）中：“雖無柳七郎風味，亦自是一家。”] C 、“自是一家”的正面主張：使詞從傳統(tǒng)女性題材中跳出來，擺脫倚紅偎翠脂粉香澤，強調(diào)即事抒懷，充滿博大情懷，寫士大夫文人全部的人格。抒寫創(chuàng)作主體的襟懷，強調(diào)陽剛之美。《江城子》“老夫聊發(fā)少年狂”壯觀）（前調(diào)。密州出獵） D 、蘇軾詞的創(chuàng)新，概括歸結(jié)為以詩為詞（退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。陳師道《后山詩話》），以詩為詞確實可用來概括蘇軾的詞學本體論。“詞與詩同質(zhì)異體”詞可與詩一樣成主體的為完整生命人格的體現(xiàn)，凡可入詩亦可入詞，又并不主張詩詞不分，強調(diào)“同質(zhì)”時充分注意它“異體”的一面，并不取消詞體獨立性和內(nèi)在規(guī)定性，特別是詞作為歌唱藝術的特點。 《唐宋詞通論》P198起四方面（提高詞品、擴大詞境、改變詞風）。“指出向上一路，新天下耳目”（王灼《碧雞漫志》） （2 ）黃庭堅（秦七黃九，蘇門四學士，秦觀），不同風貌，心性、定力 A 、詞學觀，從本體論延伸到了作家論創(chuàng)作論，揭示了作為抒情主體的詞人的性情學養(yǎng)、遭遇心境跟詞的創(chuàng)作的密切關系，主張?zhí)岣邉?chuàng)作主體的學養(yǎng)、襟懷、人格境界，所以蘇軾獨立不移的文化人格和超曠飄逸的總體精神最為山谷所推崇。詞風與蘇軾接近，詞的框架主體，塑造了士大夫自我人格形象。 B 、詞留下180 多首，三分之二是言志抒懷之作，壯詞、獷詞，被貶十年間作約半數(shù)，表現(xiàn)出自的自我個體意識，其意境剛大之氣，跟東坡超越消解矛盾的逸懷之氣是不同的，黃剛直倔強，“不以遷謫介意”的個性和處世態(tài)度所決定，[ “日邊清夢斷，鏡里朱顏改”（秦觀）] 黃俗詞與柳詞風格接近，“筆墨勸淫”，都是年輕時所作，歷時性的，游戲筆墨，“不過空中語耳”，即使俗詞也有出色的心理刻劃。 （3 ）秦觀，宋本事《淮海居士長短句》70多首。 A 、“專主情致”（李清照）“將身世之感打并入艷情”（周濟評）。情詞為主，傾注全部真誠，不僅是戀情、艷情、生死之情、貶職之情。名篇大多貶謫之作。（少游元年高太后當政時得意）多功利，傾注心靈深處全部真誠凄苦纏綿。如《踏莎行》“霧失樓臺，月迷津渡” B 、戀情升華，深于情又純于情。（《鵲橋仙》） C 、“韻勝能留”，直瀉流水化成懸浮云彩。情語借助景語，情轉(zhuǎn)化為景，慢詞長調(diào)，學柳詞，既發(fā)揮長調(diào)鋪敘委婉的長處，又彌補了過于發(fā)露一泄無余的不足，具體手段是減少敘事與直說的成份，多用融情入景之法，用景語即畫面來承托情感使之凝而不散，例《滿庭芳》“‘山抹微云’之女婿也”。 （4 ）晏幾道，晏殊第七子，共八子六女，大家子弟，要么成才，否則極端。黃庭堅說他“四癡”，絕大多數(shù)戀情詞，戀情與夢境交織，《小山詞自序》，黃寫《小山詞序》。 小晏個性為人詞風基本特色，生長土壤 A 、多情詞，但淡化風月，構(gòu)筑的是純真執(zhí)著的戀情世界，充滿依戀懷想，沒有感官聲色的狎昵之狀，只有精神和心靈的生死之戀。 B 、《小山詞》，著力于向狹而深的內(nèi)心世界挖掘，是一份心靈的記錄，具濃重的感傷色彩，物是人非，往事不堪回首。 C 、詞表現(xiàn)方面多追憶多夢境，每每立足于眼前向往昔和未來或夢前和夢后延伸擴展。 D 、《小山詞》句法多跌宕頓挫，小令跌宕頓挫為一大貢獻。小晏詞中不見風月，柳永往往以云雨起以云雨收尾。 （5 ）賀鑄，《東山詞》，（俠義之氣，見賀“皆側(cè)目不敢仰視”）先授武銜 A 、詞中第一次出現(xiàn)“思欲報國，請纓無路”的偉男子形象（《六洲歌頭》）“少年俠氣……” B 、詠物詞多用比興寄托 C 、悼亡之作（《鷓鴣天》“重過閭門萬事非”），使詞的私人性情感中融進新內(nèi)容，直接采用或間接引用唐人詩句太多。用唐人李賀、李商隱、杜牧詩句。 （6 ）陳師道，主要貢獻詞論《后山詩話》，論詞材料11則，其中關于蘇軾作詞“子瞻以詩為詞”，對后世影響極大。 （7 ）晁補之，總體上晁詞接近東坡、王灼、晁黃學東坡，“韻致得七八”。 A 、詞集中柔情詞三十多首，歌妓詞約占三分之一，追懷舊游，情感細膩而深沉，有些寫夫婦之情，如《滿江紅。月上西窗》，內(nèi)容情調(diào)誠篤。 B 、受黨爭過年連，屢遭貶謫，寫了不少感嘆仕路坎坷，抒發(fā)羈旅之愁的譴責詞。如《迷神引》“迷神引”，“黯黯青山紅日暮”，格調(diào)偏于沉郁。 C 、晚年長期閑居鄉(xiāng)間，有不少描寫田園風光和歸隱情懷的閑居詞。 （8 ）李之儀，《姑溪詞》90多首，強調(diào)詞的文體風格，詞要有“韻”（即韻味）與李清照“尊體”，立足于詞本身特征本體風格，提高詞的地位，尊體。李清照“別是一家”（與蘇軾詩詞一家相反），90多首詞以小令為主。“小令更長于淡語、景語、情語”（談語：不重設色），得力于構(gòu)想新穎。 其小令并不避直說，含韻深婉的情味是由復疊回環(huán)而產(chǎn)生。 《卜算子》“構(gòu)思新巧在于以長江為既是阻隔又是紐帶的意韻兩端”（高）“隔絕中的永恒愛意”（高） （9 ）王安石，比蘇軾大16歲，生1021年，留29首（《金陵懷古》）詠史懷古詞成就最高，由表現(xiàn)個體人生感受轉(zhuǎn)向?qū)v史現(xiàn)實反思。 懷古詞《桂枝香》，另一首《南鄉(xiāng)子》“自古帝王州”。 詠史詞《浪淘沙》“伊呂兩衰翁”。 詠史懷古之區(qū)別：懷古作品應是履踐目擊（即），“歷史圖景與山川景物并視”，詠史可是緬想，讀史有感，閑適詞，即禪理詞，退隱鐘山生命最后十年作。題材的開拓，禪理。好用典故。 5 、周邦彥與大晟詞人 （1 ）周邦彥，“清真，集大成者”（常州詞派周濟）“詞中老杜”《清真詞》或《片玉集》 精通音樂：首柳永，次周邦彥，三姜夔 豐富并發(fā)展了詞的技巧，尤其慢詞，詞的藝術成就。慢詞柳永周邦彥兩大家。 如何理解周邦彥詞的渾厚特色？ A 、吞吐凝咽的抒情方式，具有渾厚的美。“不作激勵語，不作盡頭口語，不說破，不說盡，才欲說破，便自咽住，即使點破也不說盡”。 《少年游》“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調(diào)笙。低聲問：向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”（上篇溫馨場面，下篇柔語留人） 無非錦幄溫馨，柔語留人，卻無調(diào)笑狎昵之狀，“香奩泛語吐棄殆盡”，傳情極有分寸，（渾厚之“厚”與“寸”相關聯(lián)），雅俗間一界線即“分寸”。 歷來受人關注，并非贊賞詞情的內(nèi)容，而是詞情的表達傳遞。 B 、章法綿密富于變化，“朝云漠漠散輕然” C 、模寫物態(tài)，取景奇妙，寫形傳神含情一致，《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉” （2 ）大晟詞人群，大晟府是宋徽宗時設置音樂機構(gòu)，大晟詞人，以周邦彥為首，周曾提舉大晟府，妙解音律善于創(chuàng)調(diào)，多應制詞是其共同特點（徐伸、姚公立、晁仲之、晁端禮、萬俟詠mo4qi2等）。 6 、南北宋之交的詞壇 歷經(jīng)靖康之變，社會風貌大轉(zhuǎn)變 （1 ）李清照，很自負，少顧忌。《李清照集校注》為最可靠。 A 、北宋靖康之變以前，多寫閨情，《如夢令》《三離三別》，表現(xiàn)出多愁善的才思和情致，也有作品展現(xiàn)他精神境界雄奇闊大的一面，《漁家傲》，梁啟程評似蘇辛。《如夢令》常記溪亭日暮，灑脫一面。 B 、靖康之變以后，感傷時事，悲今悼苦，詠物自傷。 后期詞之所以如此，因為經(jīng)歷國破家亡，夫死，自身漂泊無依。《添字采桑子》“窗前誰種芭蕉樹”，“點滴霖霪，愁損北人不慣起來聽” 《武陵春》“物是人非事事休，欲語淚先流”，《永遇樂》“落日熔全” 南渡以后詞不再局限于個人愛情與離情，而是側(cè)重于不幸的人生際遇，是一種孤寂悲涼的生活傾訴，雖仍然是個人的私性的，但蘊含著深沉的家國之恨與飽經(jīng)憂患的深切感受。 C 、前后期變化，“歡與愁”，“愁與愁”的區(qū)別，前期詞愁緒可以是纏綿的，是單一的，傷春的，但不是令人窒息的，后期詞中愁緒是深重的，歡樂之詞再也不見，只一片愁緒。前愁，纏綿不沉重，后悲，令人窒息的沉重感， D 、李清照主張詞別是一家，強調(diào)詞的音樂特性，詞應典雅有情志，與蘇軾主張殊途同歸“尊體” E 、以尋常語度入音律，善于牢牢扭結(jié)住內(nèi)心深處難以名狀的情感，著力描暮、渲染、烘托，用最平常、簡煉、生活化的語言將最深切的感受白描化，寫出微妙的心理與情感流程，且常能以新穎獨創(chuàng)自然工巧的語句使全篇增輝。 （2 ）張元斡，《蘆川詞》，參加了抗金斗爭，宋徽宗靖康元年，守衛(wèi)汴梁，汴梁失守南渡，不屑與秦檜同朝為官，罷官而去，退居福州。 目睹民族災難，詞風發(fā)生變化，由南渡前模擬花間詞（詞風軟媚、婉約）轉(zhuǎn)為南渡后的豪邁悲壯。他在理性反思后，矛頭直指皇帝，內(nèi)容介入朝廷的和戰(zhàn)之爭，表現(xiàn)出一股凜然正氣。 兩首《賀新郎》，壓卷之作，表達了對朝廷賣國求榮的憤慨，抒發(fā)了他氣吞驕虜?shù)膽?zhàn)斗精神，也充滿了寶劍蒙塵、無路請纓的壓抑和苦悶。 （3 ）葉夢得，《石林詞》，南渡前后由個人閑愁、歌唱“睡起流鶯語”轉(zhuǎn)入家國之恨，唱起激昂戰(zhàn)歌。 《八聲甘州》、《壽陽樓》，250 首左右，只有少數(shù)詞可確考，多數(shù)不能確定所作年代。 污點，做秦檜子孫家庭教師。中國傳統(tǒng)“文品與人品”，如蔡襄替蔡京，“蘇黃朱蔡” 北宋生活了45年，主要隱居洛陽，詩灑美人，疏狂生活，“名士派”，靖康元年離開洛陽，漂居嘉興。《鷓鴣天》“我是清都山水郎，天教懶慢帶疏狂……”疏狂生活 （4 ）朱敦儒，樵歌體，240 多首詞，比較完整地表現(xiàn)了自我一生的行藏出處，以及心態(tài)情感變化。 （“事事短如春夢，人情薄如云……一朵花芯”，性情軟弱。） 青年時期：放浪形骸；中年時期：漂泊悠恨；晚年時期：逍遙自在。 （5 ）向子湮《酒邊詞》177 首 以南渡為界的意識很強，南渡前《江北舊詞》，南渡以后《江南新詞》 看重并將《江南新詞》置前，棄舊圖新。 早期繼承晏歐秦周余風，后期吸取了蘇軾曠達超逸詞。 （6 ）李綱、趙鼎、岳飛，抗金志士之詞，繼承了蘇軾開創(chuàng)的但已逐漸消沉的豪放詞風，直抒抗敵欲武、還我河山的愛國激情。 A 、李綱：七首詠史詞最著名。 選材用敢于平定內(nèi)憂外患的英明君主來激勵宋高宗振作精神抗擊金人，賦予詠史詞以鮮明的時代精神和強烈的戰(zhàn)斗精神，敘事議論有機結(jié)合，開啟了稼軒詞以文為詞的先河。 B 、趙鼎：力主抗金，反對求和，公開向秦儈挑戰(zhàn)，被貶到海南。 C 、岳飛：存詞三首，最著名《滿江紅》 （7 ）周紫芝《竹坡詞》，150 首。 北宋末年南渡之初靖康之變，和戰(zhàn)之爭，個人生活都很少涉及。寫撫時興悲，登臨感懷。 （8 ）陳與義，江西詩派《無住詞》，18首，均作于南渡以后。非常典型地表達了當時人們的今昔盛衰之感和難以排解的懷舊情緒，是非常深沉的人生感慨。“以少勝多”，寫得不多，但奠定位置。 多晚年之作，多回憶早年生活。《臨江仙。夜登小閣憶洛中舊游》，“憶昔午橋橋上飲”） 7 、辛棄疾與南宋愛國詞 （1 ）辛棄疾，存詞最多，《稼軒長短句》572 首，鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》626 首 確是將相之才，又是歸正人身份。在“真鼠枉用、真虎不用”的年代，一腔忠憤無處發(fā)泄。英雄之詞人，不是傳統(tǒng)意義上的文人。（蕭何管仲類文武兼?zhèn)洌┰谀纤纬⒁詺w正人身份做官，用他并不被真正信任，（宋高宗）（茶、鹽國家專賣，進貢金，養(yǎng)軍隊）（鎮(zhèn)壓茶商軍）“辛稼軒生在弱宋之末……”稼軒詞內(nèi)在更充實。 《四庫全書總目提要》：“剪紅刻翠之外，屹然別立一宗。” A 、審美追求：擁有追求崇高陽剛之美的自覺意識。（有心雄泰華，無意巧玲瓏） B 、豪（王國維：稼軒之詞豪） a.精神特質(zhì)：進取精神、執(zhí)著信念，使詞與國家民族命運結(jié)合起來，弘揚抗金復國、重整河山的時代主題，具有堅定的進取精神和執(zhí)著的人生信念，飽受磨難打擊，對理想追求始終不放棄。（男兒到死心如鐵，看試手，補天裂） b.情感復調(diào)：英雄感愴的悲劇情懷，具有崇高理想和強烈的使命感。生活在南宋偏暗時期。 “雕弓掛壁無用”就是他的自我寫照，但絕不同戚戚于個人進退的“士不遇賦”。 c.樂觀昂揚之豪：要挽銀河仙浪，西北洗胡沙。 雄杰憤張之豪：剛腸似火、嫉惡如仇，多為嘻笑怒罵、力透紙背的抗爭歌聲。 蒼涼激楚之豪：備受打擊挫折，充滿矛盾痛苦，英雄失路、血淚合流的悲慨歌聲（破陣子，醉里挑燈看劍） C 、藝術角度：有屬于他自己的獨特個性。“剛?cè)嵯酀輨倿槿帷笔羌谲幵~獨善之勝長。 “剛?cè)嵯酀保罕瘔研酆乐榧{入曲折層深的框架。例《菩薩蠻。郁孤臺下清江水》，“鷓鴣但南不北”。 “摧剛為柔”：悲壯雄豪轉(zhuǎn)化入纏綿柔麗的符號，即百煉鋼化為繞指柔也。例：摸魚兒，更能消幾番風雨歸去。 D 、詞與國家民族命運結(jié)合起來，進一步弘揚了抗金復國重整河山時代精神，把愛國豪放詞推向詞作高峰，其詞情感主體特點是力求把愛國壯志化為戰(zhàn)斗行動，在統(tǒng)一復國不朽功業(yè)中實現(xiàn)自己的才能抱負，具有鮮明的英雄主義色彩。 （2 ）陳亮，《龍川詞》70多首，辛好友。 詞大多以抗金復國為題材，突出特點：以論為詞，終生致力于抗金復國的大業(yè)。位卑不忘憂國，多次上書，慷慨論北伐抗金大計，震動朝野。名作《水調(diào)歌頭。送章德茂大卿使虜》被推為《龍川詞》 壓卷之作，是詞化的政論，政論的詞化，詞情與政論熔于一爐。 （3 ）陸游，比辛棄疾年長15歲，兩人有交往，陸140 多首詞，是詩人，《放翁詞》 A 、最有價值的是匡復河山的報國之人和憂國之淚。 《訴衷情》“當年萬里覓封侯”，激昂感慨的愛國主音。 B 、詠物詞，《卜算子。詠梅》人格氣節(jié)的自訴，是詞人自我形象的概括。 （4 ）張孝祥《于湖詞》，從東坡詞與稼軒詞間的橋梁。 從詞風來說追慕蘇軾，繼承了蘇開創(chuàng)的詞風，超曠飄逸，時代提供的體驗跟蘇軾北宋與稼軒詞同時代，所以又有了一種雄豪悲壯之氣。 具體作品追慕蘇軾《念奴嬌過洞庭》“洞庭青草，近中秋，更無一點風色……” （被貶桂林，北歸，過洞庭湖，筆下的月、湖、人冰雪晶瑩，表里澄澈。自蘇軾《水調(diào)歌頭》 后，中秋詞無不感難以為繼，然此一詞《念奴嬌》歷來被評為可與蘇《水》比美。） 《六州歌頭。長淮望斷》南宋愛國詞杰作。 （5 ）劉過，比辛晚，龍洲道人，《龍洲詞》80首。 以抗金復國為主題的作品最有特色，劉過有必勝的信念、報國的熱情。 《六洲歌頭。題岳鄂王廟》“中興諸將，誰是萬人英？”最早用詞直接悼念這位愛國英雄，聲音響亮，但流于“一味叫囂”，內(nèi)在充實程度不夠，不能找到這種情感外化的途徑。實為“江湖詞人”。 把辛當干謁的對象，辛當其為友。兩首《沁春園》詠美人足、美人指甲，而稼軒對現(xiàn)實清醒的認識。晚年《永遇樂》。 8 、南宋風雅詞與辛等時代同，只是詞風之異 姜夔，終身布衣清客，“翰墨人品皆似晉宋之雅士”（范成大），既是書法家又是音樂家。 在南宋愛國豪放詞創(chuàng)作形成巨大聲勢，以姜夔為代表風雅詞派也同時掘起。維護和婉約詞的特質(zhì)，豐富了婉約詞的審美層面，深化了藝術表現(xiàn)技巧，從而顯示出與北宋婉約詞不同的面貌。 姜比辛年輕15歲左右。（生于1155年？）《白石道人歌曲》80多首，84左右。 （1 ）姜詞為傳統(tǒng)婉約詞注入冷峻深沉的時代悲涼。雖只是寫身世心境，但帶有現(xiàn)實社會的現(xiàn)實內(nèi)容，飄蓬無根境遇悲涼（須依附于達官貴人）與偏安江左的時代悲涼交融在其筆下，這種時代悲涼主要是黍離之悲，而這種冷峻的悲涼感也反映在詞中。《揚州慢》—杜郎俊賞，“邊城一片離索”（《凄涼犯》） （2 ）白石詞為傳統(tǒng)婉約詞，注入了幽韻冷香的騷雅格調(diào)。“冷香飛上詩句”為自評。 （3 ）遺貌取神，避實就虛，寫景抒情詠物用典，特別注重事物風神韻致。詠物詞多用側(cè)筆，比擬、烘托、暗示等，不作正面描寫，不重物的色相，重在傳達物的精神風貌。 “在樂則琴，在花則梅”。善于體會澄凈境界，蕭瑟韻致，并在空寒深靜之境獲取詞心詩力。 《齊天樂》詠蟋蟀。“予徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思。” （4 ）傳統(tǒng)戀情詞狎昵風流軟媚濃艷者居多，白石情詞以健筆寫柔情。避開對容貌妝束等描述，只如霧中倩影。不但淡化情事甚至虛幻了夢境，過濾省略了當初纏綿溫馨愛戀細節(jié)。《鷓鴣天。元夕有所夢》，《踏莎行。自沔東來，，，江上感夢而作》“燕燕輕盈，鶯鶯嬌艷軟，，淮南皓月，，，冥冥歸去無人管” 詠物詞常借詠物來寄喻深遂悠遠的情思，這情思不借一語道破，而引人作深沉之想。例《暗香》……《疏影》“籬角黃昏，無言自倚修竹……” 抒發(fā)經(jīng)久不忘的深情，反而傾述一種難言的心理感受，因此避開了對容貌妝束等具體描繪，因此很少正面出場。 描寫對象只好像霧中倩影，同時也淡化了情事出有因，并虛化了夢境，過度省略了當初溫馨纏綿的細節(jié)。（《鷓鴣天》） 常常以生命意識來傳達愛情意識，多有恐怕歸去遲暮的憂思，總能感受到一種難以壓抑的年光之嘆，而從中流露出強烈的生命流走意識。《長亭怨慢》。 詠荷花《念奴嬌》“嫣然搖動，冷香飛上詩句，，，”視荷花為脈脈含情的美人。 （2 ）吳文英，表達具夢幻色彩，《夢窗詞》，僅次于辛詞數(shù)量，350 首，質(zhì)實濃情密麗。 審美特征：時空雜揉，真幻疊合。 A 、夢窗詞創(chuàng)造了濃摯密麗的藝術風格。（張炎宗姜夔，清空，騷雅。吳文英質(zhì)實濃情密麗，《詞源》中不太公正個人偏好。“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷”。意脈結(jié)構(gòu)跳躍式。） “詞家之有吳文英好比詩家之有李商隱（李賀）” B 、撲朔迷離的夢幻性審美特征，可從時空雜揉、真幻疊合的結(jié)構(gòu)藝術來領會。名作《八聲甘洲》“渺空煙四遠……” （在歷史回顧中喚起的幻景與真實疊合的夢境），喜用表現(xiàn)質(zhì)感之詞。 “質(zhì)感”之詞如“箭徑酸風射眼，膩水染花腥”，“膩”傳遞觸摸感，放在視覺嗅覺中 C 、章法結(jié)構(gòu)綿密曲折，時空雜揉，轉(zhuǎn)換頻繁，更強調(diào)的是直覺，是心靈感受和心理變化，因此其意脈穿行于真與幻、虛與實之間，又常常疊加在一起，成為一幅幅類似重影的照片。（《八聲甘州》、《浣溪沙》）奇突變幻，以畫面的剪輯中展示結(jié)構(gòu)，對時空轉(zhuǎn)換不喜用明言確指，更不屑用虛字作呼應。詠玉蘭《瑣窗寒》。胡適……不喜夢窗詞，沒有明確意脈貫通。 （3 ）史達祖，工于詠物，詞風雖接近姜夔，但其詠物詞與姜詠物詞大不一樣，善于描暮，精切巧妙，有時難免有點雕琢。（《雙雙燕。詠燕》） 9 、宋末詞壇（辛派詞人群：劉克莊、劉辰翁、文天祥；傳統(tǒng)婉約路：周密、王沂孫、張炎）。 （1 ）劉克莊，《后村長短句》，“辛派后勁”。不涉閨情春怨，以國家命運為念，有一氣貫注的真性情，但有時略傷粗率，或議論說理過多，或筆無藏鋒。（張炎《詞源》稱“直致”）有名詞壓卷之作《賀新郎。送陳真州子華》 （2 ）劉辰翁《須溪詞》，多亡國之詞，兩大主旨：寫亡國之悲；以詞存史。 保存宋元之際歷史真實。主導方面：不愧為辛派后勁、風格多樣。因為把各種題材內(nèi)容和時代悲慨融匯在一起。送春詞，非一般傷春、惜春詞，送別南宋王朝，送春苦調(diào)劉須溪。好用蘇、辛詞韻。 （3 ）文天祥，宋末民族英雄，僅存七首，其中五首作于后俘以后，詞如其詩，同樣表現(xiàn)了不屈的斗志和凜然的氣節(jié)。《酹江月》兩首為其代表作。詩《過零丁洋》、《正氣歌》，“只有丹心難滅”。 （4 ）周密，《頻洲漁笛譜》宋亡前作。宋亡后詞在《草窗詞》。南宋滅亡以后作品能代表其詞風，其格調(diào)凄烈蒼涼，以詠物詞及寫西湖風光詞為主（《獻仙音》）。家國之慨多溶化在淡淡的哀愁之中，通詠物之詞來表達。如詠梅，實非詠梅而是吊梅，是歷來詠梅詞未曾表現(xiàn)過的內(nèi)容。 （5 ）王沂孫，以詠物詞著稱，善于用典，善于用象征，用擬人手法。寄托深遠，表達一種亡國之痛，不是泛泛情感，而是一種具體復雜情感，跟當時具體形式相聯(lián)系。（《眉嫵。新月》）（《水龍吟。牡丹》詠牡丹，寫花的盛開到敗落，實在由宋的上盛到衰。） （6 ）張炎，原是承平公子。亡國之痛更沉重，切膚之痛。《山中白云》詞集。主要繼承姜夔，“當與白石老仙相鼓吹”。最有價值的寫在入元以后，備寫身世盛衰之感。 A 、詠物詞（宋亡前《南浦》春水“張春水”，宋亡后《解連環(huán)》孤雁“張孤雁”） B 、寫西湖詞（宋亡后還有《高陽臺西湖春感》寫春，一種無望的哀愁。“莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑”） （7 ）蔣捷，別開生面，把豪放詞的清奇流暢跟婉約詞的含蓄韻藉結(jié)合在一起，多表現(xiàn)亡國后遺民們的漂泊流浪、饑寒交迫的生存困境。（《賀新郎》） （五）詞藝 1 、離合：詞藝術傳達方面的一種技法。詠物詞中體現(xiàn)得最清楚。詞的抒情特征要求曲折蕩漾、唱嘆有情，離合技法即植根于此。 要求：不即不離，若即或離，能即能離， （蘇軾《水龍吟。次韻章質(zhì)夫楊花詞》，尤其開頭“似花還似非花”可作整首詞評語，蓋不即不離也，即不脫離楊花也不僅局限于楊花，寫楊花為“即”，從開頭到“欲開還閉”，一直未離楊花，“夢隨”（風萬里）三句為迷“離”，寫離人思婦，但思婦的靈魂依然有楊花的影子，楊花隨風飄蕩，思婦夢魂也隨風飄蕩，過片“不恨”兩句把傷別擴大到傷春是離而又離，“晚來雨過”又回到楊花，是“即，節(jié)拍既是楊花又是離人淚，又是離又是即。） 2 、點染：本是中國畫技法名稱，詞家借用繪畫術語，指詞中勾勒與暈染并用的現(xiàn)象。 點，點示，醒明情意。染，渲染、烘托，具體描繪。抒情達意時，點染要相輔相成地運用。 柳永《雨鈴霖》 寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)，執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)。（點）今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月（染）。此去經(jīng)年。應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。 3 、起結(jié)：開頭、結(jié)尾。草調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊。（一段、二段、三段、四段也） 一般以雙調(diào)為準。上篇結(jié)尾也叫“結(jié)”，上篇最后一句叫“歇拍”，雙調(diào)最后一句叫“結(jié)拍”，既是下篇的結(jié)也是全篇的結(jié)。 過片（遍）：下篇的開頭。題旨角度來考試，起與結(jié)有關合整體，局部切入的區(qū)分。 關合整體是總攝題旨。（蘇軾《水龍吟》“似花還似非花”抓住了楊花的總的特點，亦花亦人） 局部切入是掃處為生。（歐陽修《采桑子》“群芳過后西湖好”，領略喧極歸寂） 結(jié)是整首詞的組成部分，從結(jié)構(gòu)意義來講，大致有幾種情況 （1 ）照應，柳永《八聲甘州》“爭知我，倚闌干處，正恁凝愁” （2 ）翻出辛棄疾《破陣子》可憐白發(fā)生！ （3 ）宕開，李清照《念奴嬌》（蕭條庭院）“日高煙斂，更看今日晴未？” （4 ）點醒，與翻出相似處，翻出構(gòu)成落差或逆轉(zhuǎn)的關系。點醒是因果關系，點出本意，是因果順勢推出，如周邦彥《夜游宮》“有誰知：為蕭娘，書一紙？” （5 ）凝聚，李清照《醉花陰》“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”。 4 、懷古詞的審美層次 （1 ）類型化的情緒和感知方式。這種感傷氛圍及憑吊之情比較空泛甚至模式化。 （2 ）對這種感知方式的突破。指融進了作者的切實生活感受，具有強烈個人意識，王安石兩首金陵懷古詞，另一首《南鄉(xiāng)子》、《桂枝香》對歷史和現(xiàn)實都有直接反思。 A 、偏重為社會群體意義的史實筆附。（王安石《南鄉(xiāng)子》、《桂枝香》） B 、偏重于個人境遇變化的現(xiàn)實感觸。（蘇軾《念奴嬌。赤壁懷古》） （3 ）在模式化的感知方式中，寓托一點普泛的憑吊之情，融入審美個體切實的生活感受，從而強化了懷古主題中獨立的個體意識，對歷史和現(xiàn)實都具備直接的反思檢討的意向，借懷古感世來傳達個人關于歷史人生價值的評判。 5 、詠物詞的審美層次 以某一具體物象引起感觸發(fā)為吟詠。從物我關系角度來看，三類：物本位，我本位，物我同一。 （1 ）物本位：以形容盡致為審美目的，偏重于對外物客觀性特征的再現(xiàn)，審美意向具有寫實性、如畫性。（史達祖《雙雙燕。詠燕》） （2 ）我本位：以我觀物，從詞人確定的某種立體意念，心靈狀態(tài)出發(fā)去尋求客觀對應物。主體是我，而客體只是主體的奴仆。觀照外物的出發(fā)點是確定的意念，到自然中去尋求表現(xiàn)客觀對應物。 （王沂孫《眉嫵。新月》。亡國悲痛，元軍攻破臨安后，余脈殘存，對復國懷有涉茫的一絲重光。以新月作為客觀對應物，新月殘缺，微弱，但新月缺而能盈。） （3 ）物我同一：亦物亦我，身與物化。以心靈的體驗與事物神髓相契合相印證，于是發(fā)生心物同構(gòu)感應的現(xiàn)象。（蘇軾《卜算子》“缺月掛疏桐”詠孤鴻，“幽人”化為“孤鴻”，“孤鴻”人格化為“幽人”，“孤鴻”、“幽人”物我同一，融化為一。） |
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來自： 益友仁義 > 《華東師范大學自學考試大綱》
