 文/許志強 原刊于《書城》2019年7月號 一 已故的加西亞·馬爾克斯是拉丁美洲頗具傳奇色彩的小說家。要了解這位作家的生平，獲得一幅其經歷和思想的地圖，閱讀相關傳記資料是合適的途徑。 除了通常的自傳和評傳，還包括作家參與的各種訪談，收入這本《馬爾克斯訪談錄》的各種對話文本，就是很有價值的第一手研究資料。  ▲童年時期的馬爾克斯  雖然本書的主要內容是被傳記寫作消化吸收了，而且和作家其他的訪談作品（《番石榴飄香》等）有交叉重疊之處，卻仍有出版的價值。主要有以下幾點理由。 首先，這是有關馬爾克斯訪談的較為系統的匯編，埃內斯托·貝梅霍、麗塔·吉伯特、《花花公子》《宣言》等重要訪談都收錄在內了，采訪內容延伸至《迷宮中的將軍》《綁架的消息》等中晚期創作，而流行的評傳及作家的自傳都未涉及晚期創作，從這一點講它也是不可取代的。 其次，訪談也記錄了馬爾克斯的即興創作，可供研究保存。 例如，他對記者細述《族長的秋天》的情節，而關于“孩子和彩票”的插曲和后來出版的小說不完全相符，這里所講的就變成另一個版本，這個版本的講述好像是更加感人一些。 再如，他重述了早年發表的一篇新聞報道，題為《遺失的信件的墓地》，既像虛構也像紀實，表達了他對體裁分類的看法，別處很難讀到這篇東西。關鍵在于此處蘊含著馬爾克斯的一個較為極端的想法，即他認為用口頭講述代替書面寫作是一種更好的文學選擇。 這種說法未必需要認真對待，但從他口述的小說《淹死在燈光中的孩子們》（收入《陌異香客》時題為《燈光似水》）來看，口述和書寫的臨界效應有時似乎差別不大，口頭敘述也能將核心的東西有效傳遞出來。 歌手埃斯卡洛納說，“《百年孤獨》就是一首三百五十頁的巴耶納托歌曲”，大致包含這個意思。不妨認為，訪談的自傳性陳述，其效應也未必弱于任何精心結撰的陳述。 ▲各種語言版本的《百年孤獨》 再次，對話所提供的材料未必都已被傳記寫作吸收，有些細節還是要從訪談中去了解的。 例如，馬爾克斯推崇的“完美結構”的典范，人們通常只知道是《俄狄浦斯王》，不知道還有英國作家威廉·雅各布斯的《猴爪》。 再如，馬爾克斯說他不知道妻子的年齡，雖說他們是青梅竹馬的戀人，每次填寫入境申報單，在妻子年齡這一欄都空著讓她自己去寫，他們倆遵守著這種有點古怪的默契。 另外，巴爾加斯·略薩和薩爾迪瓦爾的評傳都未提到“剽竊”事件，即有人舉報《百年孤獨》剽竊了巴爾扎克的《絕對之探求》，作家本人對此作了一番辯解。細節還有不少，這里就不展開了。  總之，文學、電影、音樂、政治、婚姻、教育、童年等，不同的話題自由切換，思維和情緒的火花四濺，讀起來是過癮的。作家聲稱，這個世界上他最感興趣是“滾石樂隊、古巴革命和四位友人”。 他說，“如果讓作家選擇生活在天堂還是地獄，那他是會選擇地獄的……那兒有更多的文學素材”。 二 馬爾克斯研究中有幾個核心論題，諸如《百年孤獨》的創作歷程、魔幻現實主義的定義、加勒比文化和神話化寫作的關系、新聞和文學的關系等，涉及創作意識、創作特性、寫實和虛構等文藝學議題，格外引起關注，也是早期訪談的主要內容。其中談論得最多的還是《百年孤獨》的魔幻現實主義。 《花花公子》的導語給魔幻現實主義下了一個精確的定義：“魔幻現實主義是一種將幻想和現實融合為一個獨特‘新天地’的說書形式。” 作為一種創作方法，它在阿斯圖里亞斯、胡安·魯爾福等前輩作家手中已臻成熟，何以在馬爾克斯這里激起如此巨大的反響呢？通常的解釋是《百年孤獨》的圣經風格和史詩敘述具有非同凡響的感染力。  混淆幻想和現實的界線并使兩者得以融合的手法，是其中的關鍵，無疑有著某種爆炸性能量。薩爾曼·拉什迪、托妮·莫里森、伊莎貝爾·阿連德、莫言等人的創作都受惠于《百年孤獨》，其影響是怎么估計都不過分的。 據尹承東一九八四年的不完全統計，全世界各種文字的《百年孤獨》版本有一百種左右，研究專著不下四百種。現在當然是遠不止這個數字了。 雖然研究的角度五花八門，觀點和詮釋卻時見重復（而且高度依賴訪談提供的線索），由于馬爾克斯對魔幻現實主義的標簽有時承認有時否認，研究中也出現了“挺魔派”和“倒魔派”，對這個標簽是否恰當進行了爭論。 馬爾克斯本人的認同，首先可見于貝梅霍的訪談中，作家提出了“準現實”（parareality）的概念，認為拉丁美洲人的預兆、療法、迷信是日常現實的組成部分，應該與其他的組成成分等量齊觀，這與巴西電影導演格勞貝爾·羅沙（GlauberRocha）等人的觀念和實踐是契合的，和卡彭鐵爾的“神奇的現實”的概念也如出一轍。 《花花公子》記者問道，拉美世界到底是哪一點促使作家以這種現實和超現實的奇異混合來進行創作的？馬爾克斯從民俗學的角度作答，用加勒比地區混合文化的開放性為其創作辯護，不僅承認魔幻現實主義的標簽，而且認為這是他“政治成熟”的標志。 為什么說是“政治成熟”？提倡神話化的詩學觀而不感到自卑了，簡單地講就是如此。從前覺得神話化寫作是對現實的逃避，現在不這樣看問題了。觀念的轉變對《百年孤獨》的創作是很重要的。 作家把創作承諾從現實擴大到“準現實”而毫無違和感，于是湯鍋會自己從桌上移動并掉下來，神父喝了巧克力汁會騰空而起，死者的鮮血會像長了眼睛一樣曲曲折折地流向母親的廚房，這種讓人驚異的寫法像是一種公開的沖撞和冒險，竟使得現代主義實驗也像紙糊的帽子一樣顯得孱弱了。 魔幻現實主義從此風行起來，其實是二十世紀后半期唯一成規模的跨國文學流派。  然而，作家并不總是贊成以這個標簽來解釋他的創作。 他說：“我所有的作品都是契合于某種地理和歷史的現實。”他希望讀者和批評家更多地看到他作品中“那種紀實的、歷史的、地理的根基”。 也就是說，在其神話化寫作的重負之下，看到一個從事“驅魔”的意識形態分析師。 ▲童年時期的馬爾克斯（后排左三與家人） ……我當然沒有見過“金葫蘆”或“白鱷魚”了，但那是活在大眾意識中的一種現實。……這在一定程度上就是《百年孤獨》的方法。 魔術師坦然亮出他的底牌。其實并沒有秘密可言。也就是說，為什么不能換一種寫法來寫呢？可以找到一種既非寫實主義也非實驗主義的“綜合事物的方式”，以一種看似天真的調子講述怪誕事物，包括存在于人們意識中的事物。這其實是卡夫卡的方法。這是卡夫卡和加勒比民俗意識的一種結合。 走到這一步花了作家二十年時間。魔幻現實主義是個恰當的標簽。在作家“綜合事物的方式”中，真實與虛幻得以共存。 也許問題只有一個，作家是否有權利用歡快、嬉戲、夸張的調子來敘述拉美人的悲劇？正如記者對馬爾克斯說：“你在罷工和屠殺的場景敘述中保持著某種輕快的調子……” 馬爾克斯認為加勒比文化的特點就是反對一本正經的嚴肅。當然，這個問題是可以進一步討論的。作家所說的“歷史和地理的根基”其實是限于加勒比地區，這在訪談中講得清清楚楚。我們不應該忽視這一點。 從《枯枝敗葉》《百年孤獨》到《霍亂時期的愛情》《迷宮中的將軍》，作家傾向于用一個獨立的地理概念來闡釋哥倫比亞或拉丁美洲，將加勒比地區和哥倫比亞內陸尤其是波哥大地區對立起來。
《枯枝敗葉》 [哥倫比亞] 加西亞·馬爾克斯 著 劉習良 譯 南海出版公司2013年版 這種限定在創作上也許是必要的，就社會現實及文化的反映而言，不能不說也是有所簡化的。擴大的現實概念是否一定意味著是擴大對現實的表現，這似乎也值得斟酌。作家本人的看法比較審慎：“《百年孤獨》不是拉丁美洲的歷史，而是拉丁美洲的一個隱喻。” 薩爾迪瓦爾的評傳（以及相當一部分專業學位論文），其立論的線索是來自波哥大《宣言》雜志一九七七年的訪談，即所謂的“回歸本源”的理念。 如何理解這個理念，如何看待相關的自傳性陳述，值得再思考。這恐怕需要一段觀察問題的距離，而不能只是基于同化的趣味和視角。 三 在本書收入的訪談中，最尖銳的當屬《宣言》雜志的訪談，來自于作家感到不太親切的波哥大知識圈。 它不像威廉·肯尼迪的文章（《巴塞羅那的黃色電車》），是用馬爾克斯的思維方式寫馬爾克斯，它是以常規的社會學意識和笛卡兒式的理性思維來看問題。它指出： 總的說來，在你的作品中通常有著像是充滿每一部作品的面目清晰的人物，可在那些作品中，老百姓卻顯得稀淡，充滿著作品，卻是處在次要的層面上，像是附加物。 這一點在《枯枝敗葉》中尤其明顯。馬爾克斯的作品寫到家族，寫的不是平民百姓之家；從布局上看，也有一個明顯的內外價值區分，人民群眾如果不是被視為庸眾，至少也都不處在前景位置。 從存在主義的思想脈絡看，這不算是什么奇怪的現象。但鑒于作家一貫高調的左翼立場，《宣言》雜志的這個問題就提得很尖銳了。  ▲青年時期的馬爾克斯 作家回答說： 是的，民眾會需要他們的作家，會需要把他們的人物創作出來的作家。我是一個小資產階級作家，我的觀點始終是小資產階級的觀點。這就是我的層次、我的視角，即便我的關于團結的態度可能是有所不同的。但我并不了解那種觀點。 我根據我自己的觀點寫作，從我碰巧所在的那個視域寫作。關于民眾，我知道的不比我說的和我寫的多。我知道的可能是要多一些的，但這純粹是理論上的了解。這個觀點是絕對真誠的。我決不試圖強求什么。我說過一句話，連我爸爸都為之煩惱，他覺得那是一種貶低：“說到底，我是什么人呢？我是阿拉卡塔卡的報務員的兒子。” 我爸爸認為是很貶損的東西，對我來說，相比之下簡直就像是那個社會中的精英了。因為那位報務員自以為是小鎮上的首席知識分子呢。他們通常是些不及格的學生，是些輟了學、最后干了那種工作的家伙。阿拉卡塔卡是一個滿是勞工的小鎮。 ▲馬爾克斯任先驅報專檔作家 讓人吃驚的還有后半段的尖刻嘲諷。對報務員父親的嘲諷是夠刻薄的，歸根結底是對他自己的出身表示不滿。 這一點他也像是在復制福克納，貶低父親、頌揚祖父。像福克納一樣，對自己那塊傾注了詩意和想象的飛地也加以奚落，斥之為鄉巴佬的聚集地。 福克納 約克納帕塔法或馬孔多，終究是被上帝和命運遺棄的地方。《百年孤獨》的結尾判決馬孔多不會有在地球上再次存在的機會，說的就是這個意思。這種末世論的裁決，基督教神學的成分少，文化意識形態批判的色彩濃。 作家的思想與其說是左翼社會主義，不如說是存在主義。他以鄙棄的口吻談論馬孔多的原型、他的故鄉阿拉卡塔卡時，他就是一個仿效巴黎風格的才子，抑郁疏離，簡慢不遜，這是他身上很真實的東西，也是他構建馬孔多的一種材料。 他是不會因為貧窮落后而自戀的，更不會因為國族主義或鄉土情結的教育而進行自我的精神閹割。 他是小資產階級的波西米亞作家，對小資產階級的沉淪有深刻體驗。《伊莎貝拉在馬孔多觀雨時的獨白》《蒙鐵爾寡婦》等篇所表達的沉淪鄉土的愁苦和絕望，在他創作中其實是一以貫之。 這種創作對“階級性”問題并不敏感，對主體性的境況則關注有加，其思想的基調屬于存在論的范疇。 那么到底什么叫“回歸本源”？換言之，是否應該有限度地看待“尋根”“大地和神話的創作方法”等詮釋之于馬爾克斯的意義？
▲馬爾克斯和妻子梅賽德斯以及兩個兒子 西語美洲和其宗主國西班牙一樣，并沒有經歷文藝復興時代。所謂的“現代性啟蒙”也總是滯后、隔離、不充分的，正如馬爾克斯對記者所說：“在我們仍然設法進入二十世紀時，你怎么會相信我們是能夠考慮二十一世紀的呢？” 話雖然說得憤激，那種啟蒙的觀察意識卻是冷靜清醒的。 耐人尋味的是，這種認識并未阻礙他們在藝術上融入歐美現代主義。這一點很重要。對《百年孤獨》來說，南美外省的鄉村場景和巴黎的象征主義詩學非但可以兼容，甚至必須兼容。
這就形成了一種獨特的文化意識形態，一種絕不能說是折中的拉美世界觀：非存在的存在，無時間的時間。闡明這些命題不是本文能做到的，只需指出這種非笛卡兒式的思維不是一種文字游戲就可以了。 《百年孤獨》的激進的世俗觀點是有其背景和針對性的。作家在訪談中說：“我成長的那個環境是非常壓抑的。” 他說他的兒子在讀《一樁事先張揚的兇殺案》時，覺得像是在讀科幻小說，因為新娘子不是處女就要殺人問罪，這在他們看來是一個很遙遠的世代了。
盡管馬爾克斯的創作（如評論家所言）拉開了全球化序幕，他的前半生卻是在物質匱乏、狹隘保守的環境中度過的。 其作品中的恍惚如夢、宿命無力的感覺，表明作家從未和他的來源分離；那種左翼波西米亞的立場，也應該從這份鄉愁中得到理解。
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