傳統(tǒng)是一個(gè)活的生命體

李浩（以下簡稱“李”）：近年來，作為軟實(shí)力和民族凝聚力的核心組成，我們民族的傳統(tǒng)文化受到了高度重視，而書法這一傳統(tǒng)而古老的技藝也進(jìn)入到課堂，成為學(xué)生們在中學(xué)階段的必修課。您如何看待方興未艾的“傳統(tǒng)文化熱”？如何看待書法進(jìn)入中小學(xué)課堂這件事？

馮寶麟（以下簡稱“馮”）：“傳統(tǒng)文化熱”是民族“文化自信”的具體表征，而書法，作為傳統(tǒng)文化中最具代表性、最具東方文化特質(zhì)的藝術(shù)形式，在我國有著廣泛的民眾基礎(chǔ)，有著研習(xí)、欣賞的悠久傳統(tǒng)，雖經(jīng)歷了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后長期的蹇滯，但“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，改革開放以后，這一藝術(shù)形式也迅速煥發(fā)了生機(jī)。而今，從社會(huì)精英到普通百姓，都以能揮毫染翰為榮、為樂，這些都彰顯了書法藝術(shù)的無窮魅力和頑強(qiáng)的生命力。

傳統(tǒng)藝術(shù)形式要想可持續(xù)發(fā)展，必須從娃娃抓起，所以，書法、篆刻進(jìn)課堂，讓這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)形式來滋養(yǎng)、培育下一代人的價(jià)值觀和審美觀，既是國家的文化戰(zhàn)略，也是國家的人才培養(yǎng)戰(zhàn)略，是面對網(wǎng)絡(luò)游戲鋪天蓋地、寫字被鍵盤取代之際作出的明智選擇，必將澤被久遠(yuǎn)。

李：之前，您曾在微信上對照性地展示了《泰山刻石》和自己的臨摹，您說您想做的是“領(lǐng)悟其端嚴(yán)整飭、厚重典雅的廟堂氣象以及‘婉而通’的精神本質(zhì)”，進(jìn)而談及“本固則枝榮，源遠(yuǎn)則流長”——我們先從您的一段話開始吧，您是否每隔一段時(shí)間就會(huì)專注地臨摹古碑？主要臨寫的有哪些？是否在臨寫之前，先為自己試圖達(dá)到的“畫重點(diǎn)”，讓自己努力地靠近？

馮：秦代三刻石《泰山刻石》《嶧山刻石》《瑯琊臺(tái)刻石》是秦小篆的經(jīng)典之作，而秦小篆則是大篆最完美、最徹底的改造者和終結(jié)者。我們后代人的臨摹，其意義就在于追本溯源，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對自身創(chuàng)作的“正本清源”。在臨摹的過程中，體會(huì)古人的審美訴求（盡管這種訴求是不具有文化自覺屬性的），吸納前人作品中質(zhì)樸、渾厚的氣息來滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作，使自己的創(chuàng)作能夠走出流俗的泥淖，與古賢的精神境界相往還。

人到五十歲，價(jià)值觀基本確立，審美訴求、創(chuàng)作手法也已基本成型，而且，到了“知天命”的年齡，已經(jīng)知道自己能把什么事干好，而哪些事兒是不能干、干不成的了。智慧的選擇不應(yīng)是一味地推翻“舊我”，而是如何豐富“舊我”、塑造“新我”。對于古代經(jīng)典的理解與認(rèn)知、對古代經(jīng)典的回溯臨習(xí)，意義也在于此。歷史上，很多藝術(shù)大師，正是這樣成就自我并彪炳于史冊的。像金農(nóng)、吳昌碩，五十多歲才開始習(xí)畫；像齊白石，年逾六十才開始“變法”；像王鐸，把臨摹古人當(dāng)作終身的日課……。我想，他們向古代的經(jīng)典學(xué)習(xí)，已經(jīng)不再是描摹字形，也不是技法的訓(xùn)練，而是利用這樣一種方式，洞穿歲月的屏障，與古人對話、與古代的經(jīng)典對話，為自己的藝術(shù)思想開拓一條與傳統(tǒng)文化精神溝通的渠道，為自己審美的種子找到一片肥沃的土壤和陽光雨露。我們的摹古，也應(yīng)以此為旨?xì)w。也就是說，初學(xué)者臨摹，是追求我看到的篆字結(jié)構(gòu)和外在模樣；而相對成熟的書家的臨摹，則是要塑造我理解的篆字氣息及其蘊(yùn)含的文化精神。

馮寶麟書李頎《送魏萬之京》

李：您談到《泰山刻石》原拓本“斑駁陸離、似真亦幻”，而您的臨摹卻有意“穿透”，既保持了原有的“端嚴(yán)整飭、厚重典雅”，又抹去歲月所磨礪出的“斑駁陸離、似真亦幻”之感，“恢復(fù)”到它可能的最初書寫的狀態(tài)。我想問的是，您是如何做到的，其中的體悟又有哪些？在“形”和“神”之間，如何取舍并盡可能多地保留？

馮：歲月既“有意”也“無情”，它既可以用無形的手無聲無息地雕琢大自然中的一切，讓任何古跡都獲得“古意”，也能用同樣的手段，令事物面目全非甚至湮滅無存。秦代刻石，由于年代久遠(yuǎn)，又經(jīng)風(fēng)雨侵蝕、雷電摧擊，加上人為的破壞，原貌早已不復(fù)存在。字跡斑駁陸離，有一種神秘莫測的美感，但也讓初學(xué)者如墜云里霧中，尋不到登堂入室的門徑。我應(yīng)朋友之邀，通臨三大秦代刻石，準(zhǔn)備出一套原碑與臨摹作品相對照的書，以供初學(xué)篆書者參考。

當(dāng)然，作為一個(gè)風(fēng)格成熟、發(fā)揮穩(wěn)定的書法家，他的臨摹總會(huì)有“自我”的痕跡融入其中，這或許恰恰是臨摹古代經(jīng)典法帖的又一重意義所在：在約束中、在與古跡的對照中發(fā)現(xiàn)“問題”，理解“差距”，明白“篆從何來”，洞悉“我將何往”。這也令臨習(xí)者更容易理解篆書的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)、理解篆書風(fēng)格嬗變的內(nèi)外雙重因素，也就能夠更好地把握自己發(fā)展的方向、努力的目標(biāo)。

李：之所以從您的臨摹《泰山刻石》的話題開始，是因?yàn)樵谀臅〞鴮懞妥趟囆g(shù)中，都有一種力求“追高古、達(dá)古意”的傾向，更重傳統(tǒng)意趣和風(fēng)骨，您似乎更多地在“堅(jiān)守”，甚至小有“衛(wèi)道”之感。在這里，您是否可以更多地就“從傳統(tǒng)中汲取”這個(gè)話題談?wù)勀恼J(rèn)知與體會(huì)？

馮：傳統(tǒng)中有大美而且魅力永恒，這或許是中華文明、傳統(tǒng)文化藝術(shù)生生不息、歷久彌新的原因所在。這種“大美”被歷代先賢弘揚(yáng)光大，已經(jīng)成為我們的文化基因，是一種強(qiáng)大的存在，可以吞噬任何顛覆企圖。當(dāng)然，傳統(tǒng)是一個(gè)活的生命體，不然，它早就成為標(biāo)本或化石了。也正因?yàn)閭鹘y(tǒng)的“鮮活”，才有了傳統(tǒng)的豐厚和豐富。所以，我的“衛(wèi)道”情結(jié)，在于守住一方凈土，建筑一片精神家園，讓“家園”中的樹木更加茂盛，而不是一味地抱殘守缺、固執(zhí)己念。“弱水三千，我只取一瓢飲”，我取的就是“重傳統(tǒng)意趣和風(fēng)骨”的“這一瓢”。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的意義，不在于“死守”，而在于“生發(fā)”，在于從經(jīng)典中汲取最富“營養(yǎng)”價(jià)值、最符合后學(xué)者心性、最能成就新時(shí)代經(jīng)典的部分。

馮寶麟書《寵辱去留》聯(lián)

李：在篆書書寫和篆刻之間，您統(tǒng)一的、最想追求的藝術(shù)高標(biāo)是什么？對于落在紙上的篆書書寫和刻在石頭上的篆刻藝術(shù)，您又有怎樣分別的注入？

馮：篆書和篆刻，是“一樹兩枝”，或曰“一體兩面”。“以書入印，印從書出”是文人篆刻史上最具影響力的學(xué)術(shù)主張，至今仍然指導(dǎo)著人們的創(chuàng)作。傳統(tǒng)藝術(shù)重視心性的表達(dá)，實(shí)則是一個(gè)人內(nèi)在的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、精神品格在作品中的體現(xiàn)，所以，無論是篆書的風(fēng)格還是篆刻的風(fēng)格，其實(shí)都是人的精神品格的“物化”。而藝術(shù)品的創(chuàng)作者，其審美訴求和創(chuàng)作習(xí)慣具有很強(qiáng)的一慣性，所以，真正成熟的藝術(shù)家，其作品的風(fēng)格，無論是書法還是篆刻，肯定是趨于一致的，這既是追求的目標(biāo)，也是必然的結(jié)果。

“雙篆合璧”，篆書與篆刻互為倚仗、互相支撐，是藝術(shù)家成熟的重要標(biāo)志之一。篆書中增加了金石氣息，篆刻中豐富了筆墨意蘊(yùn)，作品更具風(fēng)骨、更具內(nèi)涵。

李：您的書法和篆刻，空靈曼妙、雅正脫俗，有一種純凈、典雅、高貴的氣息在，不激不厲，有君子之風(fēng)，而您的為人似乎也可與之匹配。那您覺得是您對書法篆刻的學(xué)習(xí)使您獲得了這樣的“涵養(yǎng)”，還是您自身的心性注入到您的書法和篆刻中，使它們呈現(xiàn)了“這樣的”面目？

馮：我非常認(rèn)可“字如其人”的說法。正如前面所講，藝術(shù)家是藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格的主宰，“人”是作品品格的唯一支撐，人的心性、人的品格、人的學(xué)識(shí)、人的修養(yǎng)，豈能不融入到作品之中呢？所以，人格的修煉、學(xué)養(yǎng)的積累、見識(shí)的拓展是價(jià)值觀、審美觀確立的基石，也是藝術(shù)家作品風(fēng)格確立的基石。藝術(shù)家的必修課，就是要讓自身具有仙風(fēng)道骨、具有梅蘭品質(zhì)，最終超凡脫俗。當(dāng)然，這里所說，不是指人的外表，而是指人的內(nèi)在精神。前人重視讀書，其用意很明確，就是讓前賢最優(yōu)秀的思想來涵養(yǎng)自身，來塑造、修正自己的精神世界。

藝術(shù)創(chuàng)作，要“獨(dú)標(biāo)高致”。一個(gè)“獨(dú)”字，便有了特立獨(dú)行的寓意。所有的人，皆出于凡胎，皆生于俗世，如何能超脫而出呢？唯有“修煉”。在“修煉”的過程中，讓自身的污濁褪盡，讓心靈更趨純粹。“鄙吝一銷，白云亦可贈(zèng)客；渣滓盡化，明月自來照人”，說的就是脫俗。我經(jīng)常跟朋友講，我出生農(nóng)家，來自鄉(xiāng)野，自然是滿身塵土、一臉污垢，所以，更需要我“時(shí)時(shí)勤拂拭，莫遣惹塵埃”。這是一個(gè)艱難的過程，一個(gè)與過去的自己、過去的群落、過去的環(huán)境漸行漸遠(yuǎn)的過程，甚至是一個(gè)以血肉換靈骨的過程。我曾以“踽踽獨(dú)行”為號，其本意就在于此。

李：您更多地注意力似乎是在鐘鼎篆籀、摩崖石刻的臨摹學(xué)習(xí)和打量上，對于秦漢之后的“帖”，您讀得多嗎？臨得多嗎？您怎樣看待碑帖的不同和對它們的汲取？

馮：學(xué)藝講究因緣，因?yàn)槿胨囆g(shù)之門雖經(jīng)歷文學(xué)、繪畫、書法的學(xué)習(xí)，但最先發(fā)力則是在“篆”上，也就是篆書和篆刻。這就是我鐘情于篆籀的緣故。又由于風(fēng)格所屬，也是由于精力所限，故涉獵面受到了很大的制約。這有主、客觀雙重因素的影響，但也讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作有一定的局限性。

為了讓自己的創(chuàng)作更豐富、更具可塑性，我也在尋找突破的時(shí)機(jī)，還跟朋友們約定，要在大篆的研習(xí)上下功夫，在魏晉書風(fēng)的學(xué)習(xí)上也會(huì)更加用心。研習(xí)大篆，會(huì)獲得更多上古氣韻；學(xué)習(xí)魏晉以后的法帖，會(huì)讓自己的作品更具抒情的浪漫和灑脫。

李：您擅長小篆，尤以玉箸篆和鐵線篆為最。在我看來，您的鐵線篆所強(qiáng)調(diào)的是骨骼的堅(jiān)韌和清奇，圓起圓收、中庸平和；而玉箸篆則更強(qiáng)調(diào)了性情、書寫性，包括提按使轉(zhuǎn)的變化。能否就您的篆書書寫，談一談您的體會(huì)？您分別為“舊有”注入了怎樣的新質(zhì)？

馮：鐵線篆特別講究篆字的結(jié)體，或婉約疏朗，或雋秀挺健，都要保證結(jié)構(gòu)的端莊嚴(yán)謹(jǐn)、線條的遒美爽勁。很多人在欣賞鐵線篆作品的時(shí)候，往往只著眼于結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)，其實(shí)，真正優(yōu)秀的鐵線篆，除了有小篆自身獨(dú)特的結(jié)構(gòu)之美以外，對線條質(zhì)感的打造才是最具感染力的，也是決定作品高下的關(guān)鍵。這是一條純粹到極致的線，一條沒有遮蔽也沒有修飾、無法裝飾的線，而鐵線篆的精神氣質(zhì)就是由這樣一條貫徹始終的線結(jié)構(gòu)而來。有人也許會(huì)嫌棄這條線的“簡單”，卻不能理解這種線的嫻雅、婉約之美。它類似于昆曲的唱腔，是純而又純的。“純”，是它的立身之本。這種線，不僅僅是手頭功力的展示，更是對一種唯美境界的皈依和堅(jiān)守。

粗線條的篆書，“表現(xiàn)力”更強(qiáng)一些，清代諸家都有很好的探索。當(dāng)然，受當(dāng)時(shí)審美觀念的制約，前賢的探索有很大的局限性，這是篆書發(fā)展史的不幸，但這又是當(dāng)代書家之大幸。因?yàn)榍叭说娜焙叮瑸楹笕说奶剿骱桶l(fā)展留下了廣闊的空間，加之當(dāng)代藝術(shù)觀念更具開放性和包容性，人們的審美訴求也有了很大的轉(zhuǎn)變，所以，新的篆書風(fēng)格便呈現(xiàn)在世人面前。當(dāng)代的小篆創(chuàng)作，更多地體現(xiàn)在對“書寫性”的表達(dá)和對筆墨意趣的表現(xiàn)上，因?yàn)檫@是最能體現(xiàn)藝術(shù)家藝術(shù)追求和文化精神的所在。人們不再困于秦代小篆結(jié)構(gòu)對筆墨表現(xiàn)的阻礙，而是將其轉(zhuǎn)化為適宜“書寫”的一種字體。所以，行筆的節(jié)奏感、韻律感，線條的豐富性、抒情性都與前人之作有了跨越性的變化。這，或許就是時(shí)代精神在具體創(chuàng)作中的體現(xiàn)吧。

馮寶麟書《琴韻書聲》

李：您在自己的創(chuàng)作之外還進(jìn)行篆刻理論的研究，擔(dān)任著中國篆刻藝術(shù)院理論部主任的職務(wù)。您是如何來看待當(dāng)下的篆書和篆刻創(chuàng)作的？我希望您能從得和失兩方面來談。

馮：當(dāng)代的篆書、篆刻創(chuàng)作，取得了長足的發(fā)展，是因?yàn)樽瓡⒆踢M(jìn)入文人創(chuàng)作階段大大晚于其他書體而發(fā)展不充分。這一“劣勢”的存在，轉(zhuǎn)而成為它們在當(dāng)代取得大發(fā)展的“優(yōu)勢”。從發(fā)展趨勢上看，則表現(xiàn)為：由實(shí)向虛、由法向意、由靜向動(dòng)、由純粹向豐富、由獨(dú)立向融合、重表現(xiàn)輕體現(xiàn)、重風(fēng)格形式等特色。

當(dāng)然，發(fā)展也伴有很多問題。例如：當(dāng)代學(xué)習(xí)篆書的人，對“風(fēng)格樣式”的選擇更趨“功利化”，哪種風(fēng)格受到熱捧就去學(xué)習(xí)哪種風(fēng)格，根本不考慮“風(fēng)格即人”的大原則，而是在一些現(xiàn)實(shí)利益的誘惑下一味“盲從”，緊隨“流行”的節(jié)奏。問題主要有三個(gè)方面。

一是重視筆墨意趣的傳達(dá)而忽視典雅氣息的營造。人們往往把筆墨性能的發(fā)揮視為藝術(shù)家性情的釋放，而將古典氣息的維護(hù)視為對心性的束縛與制約。然而，古典主義所尊崇的端莊、典雅、優(yōu)美、圓融，是一種正大氣象、是藝術(shù)追求的至高境界、是永不過時(shí)的藝術(shù)之美。

二是重視作品的形式感和視覺沖擊力，以圖式設(shè)計(jì)來取代傳統(tǒng)書寫、以工藝美術(shù)的構(gòu)思來取代篆字結(jié)體方式的規(guī)律。雖然這是一種基于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理念的有益嘗試，形式上非常新奇，但終究是外在形式的刻意求變，與源于心性、自然書寫是不可同日而語的。

三是廣泛的借鑒、嫁接、挪用其他姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在豐富了篆書創(chuàng)作手段、增強(qiáng)了篆書表現(xiàn)力的同時(shí)，也令篆書所特有的“篆籀氣息”被嚴(yán)重弱化。這對一門藝術(shù)的獨(dú)特性以及它的獨(dú)特魅力是有所傷害的。

這些問題的存在，都源于藝術(shù)觀念在當(dāng)代的巨變。這種觀念的巨變，帶動(dòng)了人們審美訴求、欣賞習(xí)慣的巨變。當(dāng)代的藝術(shù)家必須冷靜地思考這些問題，找出解決問題的路徑，從而創(chuàng)作出無愧于當(dāng)代、也無愧于歷史的經(jīng)典力作。

馮寶麟書王冕《墨梅》

李浩，一級作家，河北省作家協(xié)會(huì)副主席，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授。幼年學(xué)習(xí)美術(shù)，曾發(fā)表詩歌、小說、隨筆、評論等，著有小說集、詩集、評論集二十余部，有作品被譯為多種外文。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、林斤瀾短篇小說獎(jiǎng)、孫犁文學(xué)獎(jiǎng)等。

馮寶麟，中國藝術(shù)研究院中國篆刻藝術(shù)院理論部主任、研究員，西泠印社社員，中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國文藝評論家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國文字博物館書法藝術(shù)委員會(huì)委員，中國國際書畫藝術(shù)研究會(huì)常務(wù)理事、副秘書長，一級美術(shù)師。作品獲全國第十屆書法篆刻展優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）、全國第九屆書法篆刻展提名獎(jiǎng)、全國第六屆篆刻展三等獎(jiǎng)；入展中國書法家協(xié)會(huì)主辦的全國第七、八、九、十屆書法篆刻展，第一、二、三屆“中國書法蘭亭獎(jiǎng)——藝術(shù)獎(jiǎng)”，全國第二、四、五、六屆篆刻藝術(shù)展，第一、二屆青年書法篆刻展等權(quán)威性展覽。學(xué)術(shù)論文獲全國首屆篆刻理論研討會(huì)優(yōu)秀論文、全國第七屆書法篆刻展征文一類論文、全國第五屆書學(xué)討論會(huì)三等獎(jiǎng)、河北省第十一屆“文藝振興獎(jiǎng)”。