畫有無氣韻和用紙大小沒半毛錢關系

張智永，現任故宮學院中國畫研究院畫師。

1990年得列于崔如琢先生門墻。為入室弟子。擅山水，兼入花卉翎毛。作品多次參加大型拍賣會。中央民族大學山水畫高研班，崔如琢工作室助教。泰中友好關系協會副主席。泰中文化藝術交流協會副主席。

回歸傳統筆墨

——對傳統中國畫的三度思考

二、重新定義傳統母體——傳統是一種精神

中國畫“傳統”是一個爭論不休的詞匯，一批以傳統為軌跡、以新語言為面貌的優秀的傳統中國畫藝術家普遍認為“傳統是一種精神”。張智永說，傳統不是一種形式，是一種精神內核，精神軌跡下藝術作品的任何“味道”都是很正宗的。他所說這種“味道”正是意趣。中國畫講究意在筆先，因而寄情于物、“窺意象而運行”。所以有了黃賓虹的經典語句“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。這種似與不似，并非寫生得到，也不受人體解剖學、焦點透視學和色彩學的限制，這種造型是意象的，如中國詩歌、戲曲等藝術形式，在京戲中，武生做一些蹋腿、飛腳之類的動作（走邊），便有種在曲折小徑上疾走，夜行時腳下崎嶇不平，以及眼觀六路、耳聽八方，嚴密注意周圍環境的感覺。中國詩歌如“黃河之水天上來”，更是短短幾個字，將黃河的氣勢展露無疑。對于中國畫也是如此，物象源自意象，大都來自傳統造型的“理”，卻擁有眼前景物的“實”。

謝赫六法談到“應物象形”、張彥遠說“外師造化、中得心源”、荊浩說“凡屬萬本、方如其真”，都顯示出古人對于中國畫造型的態度。對于寫生，傳統的做法是“目識心記”，在傳統中國畫藍本的基礎上，理清了自然界中的一枝一葉的關系，再去觀看自然，又看畫，一定會有“澄懷觀道，棲丘飲壑，臥以游之”的感受。沒有一絲一毫的雜念，從中悟道，主客歸一，即使不能親身抵達，也從意象造型中回到意象，從中國畫的畫理走到了眼前的實景，又從實走到了自己的感受本身。因此，傳統中國畫真正造型方式是以“形”寫“神”，“神”到了，形可忽略。“對景寫生”的西畫觀對于真正的傳統中國畫的發展是一種限制。

畫理如何學習？《論語·子張第十九》中，子夏的一段話說明了中國畫畫理學習的前提。子夏說 “雖小道，必有可觀焉。 致遠恐泥，是以君子不為也。 ” 他的意思是說，藝術雖是小道，但還是有可觀的地方，雖然可觀，還是不要太投入，太投入就會耽誤了“道、德、仁”的修煉。

歷代的文人墨客因此盡情的“游于藝”，他們沒有過分強調“像”某物，但從未脫離“像”，不僅像，而且栩栩如生。其中的奧妙在于“可觀”。 很多人認為臨摹的東西都是過去時，而且在受到西方造型模式的影響下，過分注重對形式（造型）的學習，一部分會學習材料技法。因此“向傳統學習”不能達到很好的效果。再者，今天的臨摹如果缺乏傳統“游于藝”的心態和較高的鑒賞力做引導，是很難真正理解傳統的。傳統即是畫理，從中不僅會明白一枝一葉的中國畫組成、描繪方式，也會看到山川、河流、石頭的組織關系，同樣看得多了，也會看到氣勢、神韻，能夠與藝術家對話，知道“中國畫原來是這樣的”，這就是學到的畫理。

對于臨摹， “取法乎上僅得其中，取法乎中僅得其下” ，如上文所言，很多人注重對于形式的學習，導致自己習氣難以改變，因此出現了大批“學我者死”的無名之輩。選擇藍本需要講究，選擇高質量而且是一個體系脈絡的藍本，真正加重認識。

風格的形成，還表現在“氣”之上。 中國畫是筆線的藝術，通過線感知氣，主要體現在線及墨跡為畫面帶來的節奏感，線條倏忽旋轉，其六彩的變化，合乎陰陽，具備音樂的節奏特性。 而且，畫家的墨跡隨心跡，每個人的運筆習慣及動作不同，因此會出現不同的視覺形式和節奏變化。不同畫家有不同的“氣”。這也正是徐邦達被稱為“徐半尺”，打開畫幅的一半便可知真偽，也就是作品看得多了，對于個性風格、用筆、用墨的感受變得異常敏感，因此辨別真偽便成為經驗之談。

中國傳統是一種精神，林語堂曾經說過，中國畫的抒情性是兩種反對的結果，第一種是反對將藝術家筆下的線條束縛在所畫的客體上，第二種是反對照相機似的再現物質現實。書法解決了第一個問題（線條自成體系），詩歌則解決了第二個問題（畫為無聲詩，體現造型的意象性）。這正是“畫理”和“實”的關系，是一種可以發揮無窮奧妙的空間，里面的“畫理”與“實際操作”，在中國傳統文化當中，成為了一種“文中之文”，其中的妙不言自明，與中國文學、戲曲、文玩等藝術形式中的哲學規律相通。也正是這樣，形成了傳統中國畫范疇內精彩紛呈的各種藝術風格。

張智永說，在中國傳統繪畫的學習上，如果違反了步驟，是無論怎樣都不會成功的。今天有些藝術家違反傳統，擺脫傳統的束縛，又不經意的掉進了另一種傳統（西畫或者其它規范）當中，借著傳統功力不夠形成的習氣，亦步亦趨，走到無路可走。他說中國畫失去了傳統精神（畫理）一定是野狐禪，而真正高級而且能夠走出來的畫家正是“似與不似”之間，以自己的個性形成風格。 2019年7月18日 李魚