南帆 | 大眾文學、欲望與歷史結(jié)構(gòu)

古往今來，大眾文學始終是一個龐大的部族。盡管“大眾文學”的界定標準并未統(tǒng)一，但是，現(xiàn)今的文學觀念通常承認，大眾文學的特征相對于經(jīng)典文學體系而言。大眾文學多半通俗淺顯、受眾廣泛同時旋生旋滅；經(jīng)典文學歷經(jīng)復雜的汰選機制而長存于文學史，相當一部分作品顯得深奧乃至晦澀。當然，現(xiàn)今意義上的大眾文學遠遠不限于紙質(zhì)的暢銷書，而是包括了電視、電影或者互聯(lián)網(wǎng)上的流行作品。或者可以說，后者的數(shù)量和各方面規(guī)模已經(jīng)遠遠超出了前者。不言而喻，文學史內(nèi)部“陽春白雪”與“下里巴人”的分野由來已久，但是，大眾文學的正式劃分乃至命名僅有短暫的歷史。審美、美感以及美學這一套概念出現(xiàn)之前，文學的各種功能——例如，娛樂消遣、抒情言志以及精神塑造、人格教育、歷史承傳、社會動員——無不相互交織，構(gòu)成了文學的整體效應。時至如今，審美逐漸構(gòu)成了經(jīng)典文學的首要標志。當然，審美不僅包含了巨大的內(nèi)心愉悅和情緒震蕩，同時還包含了深刻的哲理。與此同時，另一些適合娛樂消遣的文化功能更多地委托給大眾文學，例如欲罷不能的懸念，奇幻景觀，情色或者暴力元素，逗樂喜劇乃至爆笑，如此等等。

文學史不僅保存了作家個人風格的巨大烙印，同時，各種文學形態(tài)的變異深刻地記錄了文學與大眾相互激蕩的痕跡。盡管作家是眾所周知的文學生產(chǎn)者，但是，大眾的參與和文學的發(fā)生、演變具有密切的呼應關(guān)系。很長一段時間，文學研究僅僅圍繞經(jīng)典文學展開。經(jīng)典文學的作者和文本是文學研究的焦點。無論是社會歷史批評學派、精神分析學或者形式主義的文本分析，批評家徜徉于經(jīng)典文學領(lǐng)域，剔精抉微，鉤沉索隱；相對地說，大眾文學似乎沒有資格作為一個整體充當文學研究的對象。由于大眾文學的淺薄，批評家的各種文本分析工具幾乎沒有用武之地，同時，由于大眾文學通常被視為無足輕重的亞文化，它們的作者很少因為令人敬佩的創(chuàng)造才能而贏得廣泛研究的資格。大眾文學的“大眾”顯然指的是為數(shù)眾多的讀者，但是，他們往往被批評家拒之門外。接受美學考察的僅僅是抽象的“讀者”——一個相對于作者和文本的文化方位。某一個歷史時期擁有各種真實身份的讀者“大眾”為文學帶來了什么？文化研究興盛之后，這些問題才逐漸浮出了水面。

這些問題的浮現(xiàn)與“雅”、“俗”觀念的再認識有關(guān)。相當長的時間里，經(jīng)典文學之“雅”對于大眾文學之“俗”形成了巨大的排斥。不少人認為，二者涇渭分明，它們之間存在本質(zhì)的區(qū)別。兩種不可混淆的美學追求左右了不同的文學潮流，同時，兩種文學潮流的背后隱含了一系列固化的社會階層區(qū)分，例如精英、知識分子、貴族、專業(yè)人士；或者庸眾、不學無術(shù)、暴發(fā)戶、業(yè)余分子如此等等。然而，文學史事實證明，“雅”、“俗”的術(shù)語背后存在不同的歷史內(nèi)容。某一個時期的“俗”文學在另一個時期轉(zhuǎn)換為“雅”文學并且入選經(jīng)典之列，這種情況屢見不鮮。中國文學史上的詞、曲以及長篇小說無不帶有濃厚的“俗”文學風格，歌伎傳唱、草臺班子的演出或者瓦舍勾欄之中的講史俱是流行一時的民間娛樂。盡管如此，詞、曲以及章回小說轉(zhuǎn)化為經(jīng)典的篇目比比皆是。化俗為雅和化雅為俗是歷史之中不斷上演的劇目。“俗”文學之中某些生氣勃勃的元素可能破除“雅”的纖弱、僵化和矯揉造作，正像“雅”所包含的各種深奧形式可能大面積地普及和通俗化。總之，某一個時期的雅、俗之分并不能否認“俗”的意義；相對的歷史條件可能改變“俗”文學的卑微身份。

另一個更為重要的原因是，“文化研究”開始正視大眾文學的意識形態(tài)功能。如果說，經(jīng)典文學的承傳主要依賴文學教育支持的傳播體系，那么，大眾文學具有遠為寬泛的傳播范圍。從王公貴族、文人雅士到引車賣漿者流，大眾文學無遠弗屆。那些講授莎士比亞和《紅樓夢》的教授下課之后同樣津津有味地閱讀偵探小說、科幻小說或者武俠小說，盡管他們認為沒有必要在課堂上鄭重地推薦和分析這些作品。經(jīng)典文學的影響多半可以延續(xù)數(shù)百年甚至更長的時間，但是，大眾文學往往在一時一地產(chǎn)生壓倒性的轟動之效。盡管經(jīng)典文學擁有傲人的審美價值，但是，從休閑方式、白日夢幻想、青春期苦悶的撫慰到英雄偶像或者快意恩仇、一諾千金的為人處世，大眾文學的意識形態(tài)功能遠比預料的強大。因此，一個事實愈來愈刺眼：如此強大的大眾文學遠未贏得文學研究的足夠關(guān)注。人們再也不能熟視無睹地繞開這個問題了。

晚清至二十一世紀初，大眾文學曾經(jīng)出現(xiàn)過兩次相對集中的大潮。五四新文化運動之前，《海上花列傳》、外國偵探小說以及《小說月報》等一批報刊雜志共同開啟了近現(xiàn)代大眾文學的啟蒙時期，五四新文學興起之后，大眾文學并未因為遭受猛烈的抨擊而絕跡，張恨水為代表的鴛鴦蝴蝶派或者還珠樓主的武俠小說仍然擁有很大的市場，他們的影響延續(xù)至四十年代。二十世紀五十年代至七十年代，階級斗爭的肅殺氣氛驅(qū)走了形形色色的娛樂主題，才子佳人的言情小說或者馳騁江湖的武俠小說遭到了革命意識形態(tài)的嚴厲清算，盡管某些革命歷史小說很大程度上承襲了大眾文學的敘述模式。大眾文學的第二次大潮大約于二十世紀九十年代勃興，金庸、梁羽生或者瓊瑤這一批境外作家扮演了領(lǐng)路人的角色。迄今為止，大眾文學不僅愈演愈烈，而且，強大的電子傳播媒介已經(jīng)及時跟進，例如《少林寺》為首的武打電影、《泰囧》式的新型喜劇影片或者電視肥皂劇——包括風靡一時的“韓劇”。互聯(lián)網(wǎng)快速普及之后，網(wǎng)絡小說異軍突起，網(wǎng)絡小說與紙質(zhì)暢銷書、電影改編或者電子游戲設計之間的聯(lián)盟正在造就大眾文學的嶄新平臺。

二十世紀八十年代是大眾文學的過渡期。大眾文學之所以從如此迅速地從凍土之中再度萌芽，繼而成為聲勢顯赫的文化景觀，人們至少可以追溯至社會環(huán)境的重大變化。首先，計劃經(jīng)濟的大范圍收縮與市場的解禁不僅是一個經(jīng)濟事件，同時，這種狀況很快形成了某種世俗氛圍。琳瑯滿目的商品流通背后，各種凍結(jié)的欲望開始膨脹，物質(zhì)和貨幣成為世俗社會普遍的潤滑劑。這不僅迅速地解除了禁欲觀念，鼓勵娛樂主題嶄露頭角，而且，文化、娛樂、市場三者開始形成互惠互利的銜接鏈條。不論是作家、演藝人員還是一部文學名著或者一部聲名遐邇的電影，人們的議論不再限于天才的文學想象、深刻的哲理以及演技或者鏡頭畫面，演員的身價、票房價值或者作家的版稅收入已經(jīng)從無足輕重的文化花絮晉升為令人矚目的頭號文化新聞。大眾文學的復蘇甚至導致各種文類等級的微妙調(diào)整。由于遠離娛樂主題，詩、戲劇以及各種實驗性寫作逐漸遭到冷落，另一些文類或者次級文類占據(jù)了中心位置，例如電視肥皂劇，或者偵探小說、驚險小說、武俠小說、科幻小說等等。

二十世紀八十年代同時是文化調(diào)整的重要時期。六十年代開始的“無產(chǎn)階級文化大革命”遭到了否棄，殘酷的階級斗爭主題不再被視為驅(qū)動歷史的首要動力，經(jīng)濟活動的意義得到了正視。這些轉(zhuǎn)移無疑包含了一系列嚴肅的理論思辨，解放思想構(gòu)成了各種探索的前提。總之，一個新的歷史時期在理性啟蒙的氣氛之中到來。文學顯然是這種啟蒙氣氛的組成部分。“傷痕文學”或者“反思文學”力圖從不同的維度重審歷史，“先鋒文學”深入到主體、語言、歷史的關(guān)系內(nèi)部。一些風格奇異的詩作如同神秘的咒語掠過人們的精神上空，批評家聚精會神地解讀那些瑰麗的意象象征了什么。與此同時，各種哲學觀念蜂擁而至，似乎只有眾多晦澀的概念術(shù)語才能滿足人們的心智需求。跟不上這種文化顯然是一種恥辱。詩人或者哲學家驕傲地宣稱，先鋒已經(jīng)遠遠地走到了前面——這一代人讀不懂的作品可以等到下一代再說。西方的現(xiàn)代主義就是在這個時刻順利登陸，“意識流”、“黑色幽默”或者荒誕派接踵而至。總體而言，現(xiàn)代主義風格凝重，情緒陰郁。古典社會陸續(xù)瓦解，現(xiàn)代性的降臨摧毀了一系列傳統(tǒng)觀念。整個世界的巨大顛簸讓許多作家和思想家深感不安，繁盛的物質(zhì)生產(chǎn)并不能安撫他們受驚的內(nèi)心。作為一種文化癥候，現(xiàn)代主義文學深刻地表現(xiàn)了各種莫名的驚懼和惶亂。存在主義的個人，弗洛伊德的內(nèi)心和無意識，荒誕的世界沒有意義，兩次世界大戰(zhàn)顯現(xiàn)的死亡本能，這一切時常借助冷嘲熱諷乃至歇斯底里的口吻敘述出來。現(xiàn)代主義并不信任光怪陸離的世界表象，作家竭力搜索世界背后隱藏了何種黑暗的中心。“深度”是現(xiàn)代主義的追求。各種復雜的隱喻、神話寓言以及迷宮一般的敘事無不企圖迫使這種“深度”幽然浮現(xiàn)。如此緊張的精神狀態(tài)之中，所謂的娛樂、逗笑顯然是一種不合時宜的輕佻。

然而，持續(xù)蔓延的后現(xiàn)代主義逐漸解除了這種緊張。無論西方的眾多思想家如何闡述后現(xiàn)代文化的緣起，后現(xiàn)代的氣質(zhì)與市場經(jīng)濟之后相對松弛的社會心理相互合拍。相對于利潤或者利益的巨大誘惑，各種文化觀念黯然失色。企業(yè)、股票或者房價晉升為社會熱門話語的同時，詩或者哲學迅速式微，繼而成為徒有其表的文化名詞。這時，社會的文化生活已經(jīng)喪失了探索歷史的激情，娛樂成為業(yè)余時間最為正當?shù)闹黝}。無論是乏味的辦公室業(yè)務、嘈雜的建筑工地還是繁重的功課，持久的壓抑要求銜接一個短暫的釋放。這時，卡夫卡、喬依斯或者T·S·艾略特并非合適的選擇，人們期待的是驚險的刺激、貌若天仙的夢中情人或者無拘無束的哄堂大笑。后現(xiàn)代文化反復表示，通俗并不可恥，驕傲的經(jīng)典是文化權(quán)力的產(chǎn)物，現(xiàn)在到了拋棄精英主義的時候了。擺脫了所謂的“深度”，追求快樂必須成為文化的功能。周星馳無比可笑，金庸已經(jīng)足夠深刻，電子游戲提供了各種身臨其境的奇異體驗；與此同時，一批大學生神情坦蕩地表示無法讀懂《紅樓夢》——也不想讀懂。經(jīng)典文學的嚴肅和深刻成為不受歡迎的品質(zhì)之際，大眾文學終于贏得了文化主角的待遇。

不論是《詩經(jīng)》還是荷馬史詩或者古希臘悲劇，娛樂并未從早期文學的整體效應之中分離出來。從“興、觀、群、怨”、“多識鳥獸之名”到以“采風”的方式了解社會民情，從民族歷史的保存、人格的塑造到社會教育乃至社會動員，娛樂混雜于文學的多種功能之中，協(xié)助文學成為意識形態(tài)的一個組成部分。正如阿爾都塞所分析的那樣，意識形態(tài)是一個獨特的表象體系，這個體系將以隱蔽的方式支配一個社會的個人心理與社會心理，包括解決種種觀念的矛盾沖突。（1）然而，什么時候開始，文學的娛樂被視為意識形態(tài)內(nèi)部某種不良的副作用？這是一個有趣的問題。“玩物喪志”或者“雕蟲小技”之說顯然已經(jīng)包含了對于娛樂的戒意。宋仁宗挖苦柳永“且去填詞”——正統(tǒng)的朝廷那里，“淺斟低唱”的文人并非濟世匡時之才而僅僅是插科打諢的角色；關(guān)漢卿自稱是“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，戲曲作家與演員混雜于三教九流的底層民眾，他們的吹拉彈唱與士大夫的宗經(jīng)征圣不可同日而語。孔子認為“行有余力，則以學文”，為人的道德品行遠比淵博的文化學識以及賞心悅目的文采詞章重要。賀拉斯倡導的“寓教于樂”恰恰表明，沒有勸諭功能的娛樂有害無益。

如果說，傳統(tǒng)意識形態(tài)將娛樂性文學貶為不足掛齒的休閑逗樂，那么，近代思想家逐漸意識到娛樂對于大眾的改造力量，例如晚清的梁啟超。在他看來，小說猶如神奇的魔器。《論小說與群治之關(guān)系》開宗明義地說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”他描述了小說的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種力之后感嘆地說：“有此四力而用之于善，則可以福億兆人；有此四力而用之于惡，則可以毒萬千載。而此四力所最易寄者惟小說。可愛哉小說！可畏哉小說！”（2）然而，五四新文學主將不再籠統(tǒng)地對娛樂點頭稱是。例如，周作人曾經(jīng)批評當時流行的大眾文學還是“舊思想”和“舊形式”：“作者對于小說，不是當他作閑書，便當作教訓諷刺的器具，報私怨的家伙。至于對著人生這個問題，大抵毫無意見，或未曾想到。所以做來做去，仍在這舊圈子里轉(zhuǎn)；好的學了點《儒林外史》，壞的就像了《野叟曝言》，此外還有《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得利害，好像跳出在現(xiàn)代的空氣以外，且可不必論也。”（3）《人的文學》之中，周作人對于“色情狂的淫書類”、“迷信的鬼神書類”、“神仙書類”、“妖怪書類”等十個類別的“游戲文學”進行了抨擊——在他看來，這些娛樂之作乃是“非人的文學”。至于當年流行的“黑幕”文學，周作人、錢玄同等人應聲而起，揮戈相向。劉半農(nóng)在《通俗小說之積極教訓與消極教訓》的演說之中表示，大眾文學的許多作家“心目中本無責任二字”，時常在小說之中誨淫誨盜；盡管這些故事套上了因果報應的公式，然而，由于大多數(shù)讀者的人品“理不勝欲”，他們往往如法炮制作品之中的消極情節(jié)和消極人物，甚至不知不覺地加以模仿。（4）眾多五四知識分子推崇的是“為人生”的新文學，他們心目中大眾文學的娛樂構(gòu)成了啟蒙主題的反動。

二十世紀三十年代“革命文學”與“大眾文藝”的爭論之中，大眾文學遭到了阿英、茅盾、鄭振鐸、瞿秋白等左翼批評家的譴責。這些批評家的論述之中已經(jīng)自覺地運用階級分析的觀點。例如，在瞿秋白看來，三十年代大眾文學之中武俠劍仙的迷夢烏煙瘴氣，充滿了麻醉大眾的毒素。這時大眾“享受”的僅僅是“連環(huán)圖畫，最低級的故事演義小說（七俠五義，說唐，征東傳，岳傳等），時事小調(diào)唱本，以至于火燒紅蓮寺的大戲，影戲，木頭人戲，西洋鏡，說書，灘黃，宣卷等等。這里的意識形態(tài)是充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場上的道德’——資產(chǎn)階級的，‘有錢買貨無錢挨餓’的意義。現(xiàn)在的主要工作，因此應當是創(chuàng)造普洛的大眾文藝，——應當向那些反動的大眾文藝宣戰(zhàn)。”（5）他在另一個場合稱之為“惡劣的大眾文藝”。因此，“現(xiàn)在決不是簡單的籠統(tǒng)的文藝大眾化的問題，而是要創(chuàng)造革命的大眾文藝的問題”。（6）對于這些批評家說來，他們倡導的“大眾文藝”業(yè)已事先設定了“革命”的主題，至于那些充塞文化市場的大眾文學被視為封建社會意識形態(tài)的產(chǎn)物 。另一個左翼批評家鄭伯奇更為明確地將階級觀念與大眾文學聯(lián)系起來：“中國一般勞苦大眾目下所歡迎的這一大堆封建殘余的文學，我們總括起來，也叫做大眾文學。這大眾文學，但是，并不是大眾自己所創(chuàng)造，實乃是封建社會的學士文人施與給大眾的，（這和財主施粥是一樣的心理，一樣的行為）。所以，這也就是支配階級麻醉大眾的毒藥。”（7）

顯而易見，娛樂性質(zhì)的大眾文學由發(fā)達的市場體系支撐。這是大眾文學與通常民間文化的一個重大區(qū)別。民間文化的各種作品遵循民間社會的結(jié)構(gòu)脈絡流傳，譬如鄉(xiāng)間的民謠，說書藝人的評彈，篝火旁邊的舞蹈，天寒地凍之際屋內(nèi)的“二人轉(zhuǎn)”，鄉(xiāng)村草臺班子的社戲，如此等等。因此，民間文化的各種作品通常保存了濃郁的地域文化傳統(tǒng)和社群凝聚力。相對地說，大眾文學依賴市場所青睞的大眾傳媒，例如書籍，影片，電視節(jié)目等等。換一句話說，大眾文學作為商品的形式出現(xiàn)，所謂的“大眾”實際上以消費者的身份參與文化活動，同時，這種文化活動包含了特定的產(chǎn)業(yè)和高額甚至巨額利潤。事實上，大眾文學與商業(yè)市場的結(jié)合恰恰是法蘭克福學派深惡痛絕的一面。對于這些西方馬克思主義思想家說來，大眾文學的商品形式如同一種“社會水泥”鞏固了資本主義市場體系，而后者一開始就是他們嚴厲批判的對象；此外，大眾文學形成的“文化工業(yè)”具有某些投機市場的異化特征，例如按照某種固定的程序批量生產(chǎn)，根本無視真正的藝術(shù)必須體現(xiàn)的強烈“個性”。法蘭克福學派的批評家同時認為，娛樂性質(zhì)的快感剝奪了大眾的反思能力，人們在廉價的感動或者哄堂大笑之中交出了最后一絲反抗精神。他們心目中，市場上的大眾文學不啻于資本主義體系擁有的另一種軟性武器——例如，阿多諾就是如此看待現(xiàn)代流行音樂的。

法蘭克福學派的精英主義觀念曾經(jīng)遭到廣泛的質(zhì)疑。商品形式的大眾文學肯定不再具備任何反抗成分嗎？作為消費者的大眾只能渾渾噩噩地沉浸于欺騙性的幻覺之中嗎？許多人認為，法蘭克福學派對于底層民眾的覺悟及其主動性估計不足。盡管如此，“文化工業(yè)”的確顯現(xiàn)出一個日益明顯的特征：大眾文學的發(fā)行愈來愈緊密地托付給發(fā)達的大眾傳媒；同時，發(fā)達的大眾傳媒愈來愈緊密地交織于市場體系。從法蘭克福學派的誕生、鼎盛至今接近一個世紀的時間里，高科技催生了極其強大的電子傳播媒介。電視系統(tǒng)——特別是衛(wèi)星電視——的高度完善和互聯(lián)網(wǎng)的異軍突起為文化市場帶來了一陣又一陣預料之外的驚喜。這個意義上可以說，大眾文學跨入了一個嶄新的階段。

相當長一段時間，電視系統(tǒng)具有無可比擬的傳播能力：對于公眾說來，沒有在電視屏幕露面的新聞如同沒有發(fā)生，電視轉(zhuǎn)播的綜藝節(jié)目或者電視肥皂劇可能成為整個社會的共同話題。這種傳播優(yōu)勢迅速地吸引了大量的商業(yè)廣告，從而贏得豐厚的利潤。相對于各種實業(yè)乃至第三產(chǎn)業(yè)，電視臺“文化工業(yè)”的產(chǎn)值超出了許多人的預想。當然，經(jīng)營一家電視臺的資金數(shù)量以及種種商業(yè)考慮與民間文化的自發(fā)流行殊為不同。大工業(yè)生產(chǎn)的投資、效率和收益遠非個體小作坊可以比擬，電視臺往往按照工業(yè)生產(chǎn)性質(zhì)要求資金周轉(zhuǎn)速度和產(chǎn)品的營銷規(guī)模。二者的良性循環(huán)可以迅速擴大再生產(chǎn)，二者的脫節(jié)可能很快導致企業(yè)的癱瘓。由于商業(yè)風險或者資金不足，電視臺通常不愿意冒險地制作先鋒性、探索性的作品，或者孜孜矻矻地“十年磨一劍”。另一方面，聲勢浩大的商業(yè)宣傳正在不由分說地覆蓋學術(shù)性的藝術(shù)評價，這種宣傳的商業(yè)趣味無疑聚焦于最大限度地吸引大眾的參與娛樂，諸如驚險場面或者強大的明星陣容。更大范圍內(nèi)，無論是電影行業(yè)還是互聯(lián)網(wǎng)，電子傳播媒介的大眾文學制作及其營銷無不遵循相似的模式進行。可以察覺，利潤的誘惑正在解除文化的內(nèi)在張力而盡可能投合消費者。例如，為了贏得更高的點擊率，連載的網(wǎng)絡小說可能公開征求讀者對于情節(jié)發(fā)展的意見，并且按照這些意見推出故事的結(jié)局。如果說，經(jīng)典文學的作者時常某種程度地負有文化導師的領(lǐng)跑職責，那么，大眾文學放棄了作者與讀者之間的距離——放棄了作者獨到洞察或者富于個性化的見解。這與其說是文化民主的親和姿態(tài)，不如說是盈利的文化策略。

的確，我想指出的事實是，大眾文學生產(chǎn)、大眾傳媒和市場之間的聯(lián)盟比以往任何時候都更為緊密。版稅、票房、點擊率乃至網(wǎng)絡小說讀者驚世駭俗的“打賞”——眾多跡象表明：大眾文學正在從一個文化事件轉(zhuǎn)向經(jīng)濟事件。現(xiàn)今的歷史條件之下，傳統(tǒng)意義“雅”、“俗”之別正在被文化與經(jīng)濟的區(qū)別所取代。“文化工業(yè)”這個概念很大程度上證明，經(jīng)濟——從資金的籌劃到生產(chǎn)和營銷方式——正在成為統(tǒng)籌的核心。這時人們必須承認，法蘭克福學派的許多論斷并沒有完全過時。

如果說，傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文學通常以作家為軸心，名著的主題或者獨特風格往往與某一個作家的名字聯(lián)系在一起，那么，大眾文學的重點轉(zhuǎn)移到“大眾”方面——亦即轉(zhuǎn)移到文學的接受者。大眾文學沒有興趣考察托爾斯泰的“心靈辯證法”、海明威的電報式敘述語言或者薩特如何表現(xiàn)存在主義式的“惡心”，種種流行的文學類型構(gòu)成了大眾文學的路標，諸如言情、宮廷、科幻、諜戰(zhàn)、穿越，如此等等。經(jīng)典文學必須繞開類型的窠臼而追求創(chuàng)新式“陌生化”，大眾文學擅長借助類型從而將讀者導入熟悉的情感槽模——“陌生”產(chǎn)生的隔膜無法在第一時間吸引大多數(shù)讀者。輿論為大眾文學申辯的時候，人們對于如下的觀念耳熟能詳：相當長的時間里，文化權(quán)貴把持了輿論中心，大眾僅僅是“沉默的大多數(shù)”，他們幾乎無法公開表露自己的好惡。然而，“大眾”是民主社會的主體。不是說尊重“大眾”的意愿嗎？現(xiàn)在，發(fā)達的大眾傳媒與市場的結(jié)合終于為“沉默”的大眾提供了發(fā)言的機會。當然，大眾沒有必要介入種種爭論，他們利用購買文化產(chǎn)品的貨幣表明自己的態(tài)度。

大眾傳媒的演變史證明，“民主”和“市場”始終在大眾傳媒的發(fā)展之中形成兩種最為重要的動力。如今的互聯(lián)網(wǎng)可以片刻之間將一段視頻傳遍全球的網(wǎng)絡，這種功能不僅具有無與倫比的政治效應，同時還蘊藏著無與倫比的商機。眾多事實顯示，從平裝書、報紙、雜志到電視、互聯(lián)網(wǎng)，大眾傳媒的每一個階段發(fā)展無一不是與更為充分的民意表達聯(lián)系在一起。歷史上許多重要的事件與大眾傳媒的作用密不可分，例如印刷術(shù)與西方的宗教改革，或者，報刊雜志與中國的五四新文化運動。事實上，大眾的需求本身即是“大眾傳媒”的題中應有之義。另一方面，大眾的積極參與同時包含了巨大的商機。這是大眾傳媒運作資金及其利潤的主要來源。因此，通常意義上，圍繞于大眾傳媒的“大眾”是以消費者的面目出現(xiàn)。他們始終置身于商業(yè)宣傳的誘導之中。許多時候，他們認為發(fā)自內(nèi)心的需求、好惡實際上來自文化經(jīng)銷商和商業(yè)意識形態(tài)的培育。市場經(jīng)濟的環(huán)境之中，再也沒有人比經(jīng)銷商更為擅長利用“大眾”的名義。

然而，誰是“大眾”？進入現(xiàn)代社會，“大眾”是一個炙手可熱的名詞，同時又是一個沒有固定所指的概念。如果沒有指定的語境，人們不知道一個教師、一個警察、一個企業(yè)家、一個妓女或者一個小公務員是不是“大眾”。事實上，“大眾”是一個不斷地建構(gòu)和重構(gòu)的概念——“大眾”必須依據(jù)某些相對的群體給予確認。相對于政府官員，街頭的蕓蕓眾生是大眾；相對于企業(yè)家，消費者是大眾；相對于能言善辯的演說家，臺下的聆聽者是大眾，相對于醫(yī)生或者工程師，那些沒有專業(yè)知識的居民是大眾，如此等等。很長的時間里，大眾的相對群體是知識分子。知識分子曾經(jīng)以大眾啟蒙者的身份登上歷史舞臺；不久之后，他們的命運出現(xiàn)了戲劇性的顛倒。當大眾定位為無產(chǎn)階級革命主力軍之后，冠以“小資產(chǎn)階級”的知識分子很快下降為接受教育的對象。無產(chǎn)階級革命大眾意志堅定，斗志昂揚，摧毀資本主義體系是他們?yōu)橹恍笂^斗的階級使命。因此，這種現(xiàn)象的確令人困惑：他們?yōu)槭裁磳τ谀切\薄的大眾文學趨之若鶩？盡管五四新文學主將和左翼批評家已經(jīng)對這些“封建殘余”進行了嚴厲的譴責，但是，二十世紀九十年代之后，大眾文學欣然回歸。大眾對于武俠、偵探、言情或者諜戰(zhàn)的熱情絲毫不減當年——如果不是變本加厲的話。迷戀帝王將相，熱衷于后宮佳麗的勾心斗角，新型的“穿越”、“玄幻”或者周星馳式的夸張鬧劇大行其道。如何理解“大眾”——難道他們的身上不存在解放的渴求嗎？

我曾經(jīng)指出，大眾擁有兩副面孔：作為階級主體的大眾與作為欲望主體的大眾。當階級壓迫抵達臨界點的時候，當革命的烈焰熊熊地燃燒的時候，無產(chǎn)階級革命家對于階級特征的理論概括迅速地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。這時，作為階級的主體，大眾可能顯現(xiàn)出強烈的反抗精神，甚至揭竿而起，組成一個強大的戰(zhàn)斗團體。相當大的程度上，他們的文化訴求與他們的經(jīng)濟地位、政治地位彼此呼應。然而，在閑常的現(xiàn)實之中，大眾更多地顯現(xiàn)為欲望的主體。對于他們說來，文化教育的薄弱是一個顯眼的原因——大眾對于教授們課堂上津津樂道的經(jīng)典文學相當陌生。繁重而枯燥的勞作之余，多數(shù)人力圖放松自己的身心——娛樂正是在這個時刻乘虛而入。他們的疲憊精神已經(jīng)無法接納深刻的人生哲理，現(xiàn)代主義式的深奧令人厭倦。當理性開始松弛的時候，精神分析學所謂的“快樂原則”即將悄悄地成為主導。于是，潛伏在無意識之中的欲望開始蠢蠢欲動。事實上，這正是大眾文學生產(chǎn)者期待已久的局面——他們抓住這個機會及時地將手中庫存的文化產(chǎn)品推銷出去。大眾文學隱含的種種內(nèi)在程序可以恰如其分地將無意識之中的欲望召喚出來，巨大的快感表明了欲望的代償性滿足，內(nèi)心獲得平靜之后一切如常，主體在虛幻的文化循環(huán)之后獲得了新生。法蘭克福學派認為，娛樂所制造的心滿意足不啻于資本主義社會經(jīng)濟剝削的修復機制，（8）欲望主體內(nèi)心能量的安全宣泄保證了大眾馴服地重返工廠的流水線。盡管這種犀利的分析一針見血，但是，歷史條件尚未成熟之前，欲望的主體無法轉(zhuǎn)換為階級的主體從事大規(guī)模的革命。這種觀念同時有助于解釋當前大眾文學的繁榮生產(chǎn)。二十世紀九十年代啟動的市場經(jīng)濟同時造就了某種寬松的文化氣氛，娛樂主題的興盛顯然暗示了欲望主體的到場：

相當長一段時間，“革命大眾”的一個重要任務是摧毀資本主義市場體系；然而，當大眾的身份轉(zhuǎn)為消費者之后，他們的娛樂消費無形地鞏固了商品關(guān)系的再生產(chǎn)。時代開始賦予他們新的身份和新的使命。如火如荼的革命年代轉(zhuǎn)向了燈紅酒綠的商業(yè)社會，上述的理論矛盾消失在歷史轉(zhuǎn)換之中：“從階級主體到欲望主體，娛樂終于借助這個歷史跨度堂皇地登上了舞臺。二十世紀八十年代之前的革命氣氛已經(jīng)式微，階級政治、禁欲的道德觀念以及鐵一般的紀律逐漸撤離。二十世紀八十年代的啟蒙運動包含了觀念的解放。從人道主義、存在主義到精神分析學，眾多學說曾經(jīng)從不同的途徑肯定了欲望的合情合理，新型的理論解除了放縱欲望的負罪感。”（10）

現(xiàn)在的問題是，欲望的主體僅僅扮演商業(yè)的同謀，從而完全喪失了先鋒性、探索性以及反抗的意義嗎？

當然，大半個世紀的時間里，始終有人為大眾文學辯護。作為身在學院的大眾文學辯護士，約翰·費斯克的觀點曾經(jīng)引起廣泛的注意。談論大眾文學的時候，費斯克區(qū)分了“兩種經(jīng)濟”——即金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟。文化產(chǎn)品的商業(yè)價值主要體現(xiàn)于金融經(jīng)濟之中，例如投資之后獲得的收益；盡管如此，“文化產(chǎn)品僅用金融術(shù)語來描述是不夠的：對文化產(chǎn)品的流行程度具有關(guān)鍵作用的流通存在在與其平行的經(jīng)濟中——文化經(jīng)濟。這里交換和流通的不是財富，而是意義、快感和社會身份。”（11）費斯克看來，兩種經(jīng)濟并未構(gòu)成正比，二者僅僅是相互聯(lián)系的不同體系——后者是對于前者的某種抵制：“文化經(jīng)濟用一種與資本權(quán)力相對抗的辯證力量推動著金融經(jīng)濟。”（12）

法蘭克福學派看來，“文化工業(yè)”的快感、意義與市場成功共同是資本主義社會的產(chǎn)物。大眾文學并未使文化負起抗衡市儈哲學的責任。法蘭克福學派對于“文化工業(yè)”的憎惡顯然指向了文化背后的政治經(jīng)濟網(wǎng)絡：大眾文學的市場成功無形地鞏固了商業(yè)交換關(guān)系及其意識形態(tài)，這恰恰是資本主義社會剝削和壓迫賴以展開的基礎(chǔ)。然而，費斯克精心地解開了二者的連鎖關(guān)系。他試圖論證的是，即使大眾文學制造了金融經(jīng)濟的繁榮，文化經(jīng)濟奏唱的并非資本主義體系的贊歌。種種分析表明，大眾可以從那些商業(yè)化的作品之中發(fā)現(xiàn)自己的快感，許多快感源于反抗統(tǒng)治階級權(quán)力體系的諷刺、褻瀆乃至對抗行動。市場的商業(yè)流通并不能有效地祛除作品內(nèi)部隱含的反抗信息。經(jīng)濟學意義上的消費者身份不能簡單地等同于政治上的保守主義。市場遠非僅僅提供一個同質(zhì)的文化空間，多種文化元素——包括抵制市儈哲學或者倡導獨立人格的意念——可以在市場獲得一席之地。一個流行歌手的唱片風靡一時，購銷兩旺，人們?nèi)匀豢赡軓乃某~乃至旋律之中發(fā)現(xiàn)某種自由精神；那些驚險小說或者警匪片、間諜片之中，愚蠢的官僚主義、僵硬的形式主義或者唯利是圖的投機分子往往成為譴責的對象。許多時候，大眾文學可能出其不意地激活了觀眾，他們甚至挪用故事情節(jié)的某些框架寄托自己的情緒。這種現(xiàn)象并非大眾文學生產(chǎn)者的事先設計，而是來自二者的隨機結(jié)合。費斯克指出：“文化商品的經(jīng)濟原因并不能說明在它被接受的時期和環(huán)境中所提供的文化使用價值，也無法控制或預言它可以帶來哪些不同的意義和快感。”（13）例如，英國工人階級曾經(jīng)在二戰(zhàn)之前美國小說的風格之中發(fā)現(xiàn)了與自己社會地位的聯(lián)系，功夫片顯示了倫敦工人階級男孩的亞文化原則，或者，著名的麥當娜歌星居然在莫斯科深受歡迎。（14）總之，盡管大眾文學順利地充當了資本主義經(jīng)濟體制產(chǎn)品，但是，文化經(jīng)濟的意義上，這些作品可能潛藏了各種騷擾乃至顛覆資本主義社會的隱患——這是大眾文學的生產(chǎn)者所無法預料的后果。

那些鄙視大眾文學的批評家并非察覺不到這一點。但是，他們更多地覺得，大眾文學的內(nèi)容不過是個人逃避社會的幻想，這種幻想無法兌現(xiàn)為真正的社會實踐。費斯克顯然不愿意接受這種觀點。他反駁說：“對大眾文化的這種簡單否定忽視了這個問題，即逃避主義或幻想必然不僅包括回避或逃離某種東西，也包括逃到另一種愿意接受的東西里去：把逃避主義否定為‘單純的幻想’，回避了關(guān)鍵的問題，要逃避什么？為什么必須要逃？逃到哪里？”（15）費斯克不同意將“幻想”視為沒有價值的內(nèi)心波動。他強調(diào)幻想是拒絕“殖民”的領(lǐng)域，是對抗或者反對策略的組成部分，“幻想是再現(xiàn)的一種，它的隱秘性并不妨礙它像更具公共性的語言再見和媒體再現(xiàn)一樣，對社會經(jīng)驗的含義發(fā)揮重要作用。它的弱點并不使它喪失政治效用”。（16）內(nèi)心抵抗與社會抵抗并未喪失聯(lián)系，盡管后者不一定得到直接的社會性顯現(xiàn)。費斯克的意義上，武功蓋世的大俠、仗義執(zhí)言的偵探或者“超人”、“蜘蛛俠”、“變形金剛”無不作為正義的化身阻擊宇宙之中各種邪惡勢力的肆虐。

當然，至少必須在心理主義的意義上肯定費斯克的觀點。在閱讀形成的想象之中以英雄或者美人自居，痛毆悍匪賊寇或者邂逅白馬王子，命懸一線的時候吉人天相，最終迎來了大團圓結(jié)局并且“從此過上了幸福生活”，這些情節(jié)不僅有助于解除日常積存的焦慮，并且對于顯而易見的社會不公提出了抗議。如果沒有陷入堂吉訶德式的臆想不能自拔，這些快感以及社會身份的短暫重構(gòu)通常無傷大雅。盡管闔上書本或者關(guān)閉電視機之后不得不返回平庸的日子，但是，曾經(jīng)怦然心動總比始終心如古井要好。對于費斯克說來，抗議即是反抗的開始。左翼陣營對于資本主義體制的抵制是多維的。幾聲吶喊，一篇牢騷，若干反諷，還有街頭的集會演講、校園里的學潮或者互聯(lián)網(wǎng)上的投票，總之，后現(xiàn)代主義語境盛行各種游擊戰(zhàn)。也許，重創(chuàng)資本主義體制已經(jīng)成為一個不切實際的目標，但是，至少必須顯現(xiàn)各種邊緣的聲音仍然不馴地存在。事實上，大眾文學可以為維持一個多元的語境做出貢獻。

然而，這種游擊戰(zhàn)術(shù)——某種程度上或許可以稱之為“游戲戰(zhàn)術(shù)”——時常遭受左翼陣營內(nèi)部中堅分子的詬病。多元的語境背后是否存在歷史的真理——哪怕這種真正暫時只能以“烏托邦”的形式存在？事實上，他們決不滿足某種貌似開放的文化幻象，他們寧可為“烏托邦”進行一種艱苦卓絕的革命遠征。徹底破壞資本主義體制，武裝斗爭摧毀舊的國家機器，推翻資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，建立新型的無產(chǎn)階級政權(quán)，如此遠大的歷史圖景決非大眾文學那些輕浮的幻想所能承擔的。這些批評家甚至從另一個視角考慮費斯克所推崇的“內(nèi)心抵抗”：大眾文學所制造的幻想會不會大量地消耗革命需要的心理能量？如果將激情揮霍一空，一個心平氣和的主體還能做些什么？當然，他們接下來必然會提到“歷史”這個概念：大眾文學會不會成為干擾歷史的認識？那些武俠、蜘蛛俠或者勾心斗角的皇宮佳麗真的有資格充當歷史的主角嗎？

這些問題構(gòu)成了大眾文學無法回避的文化壓力。

1870年11月，列夫·托爾斯泰曾經(jīng)在致友人的一封信之中談及《安娜·卡列尼娜》的艱難構(gòu)思：“我感到悲哀，甚么也沒有寫，痛苦地工作著。您簡直想像不到，我在這不得不播種的田野上進行深耕的準備工作對于我是多么困難。考慮，反復地考慮我目前這部篇幅巨大的作品的未來人物可能遭遇到的一切。為了選擇其中的百萬分之一，要考慮數(shù)百萬個可能的際遇，是極端困難的。我現(xiàn)在做的正是這個……”（17）事實上，這是經(jīng)典作家基本的工作方式。塑造人物性格的時候，他們在“數(shù)百萬個可能的際遇”之中反復篩選，試圖找到最為恰切的情景。經(jīng)典作家多半苦心地揣摸人物身處的社會環(huán)境，想象特定的社會關(guān)系之網(wǎng)如何決定他們的所作所為，決定他們的命運，甚至決定他們內(nèi)心最為隱秘的念頭。因此，文學的人物性格并非僅僅聚焦于“生動”或者“有趣”，他們的個性形成往往最大限度以及最高程度地凝聚了社會歷史賦予的可能性。性格決定命運。無意識、非理性沖動或者種種偶然的意識紊流可能制造某種重大轉(zhuǎn)折，但是，通常的意義上，人物性格之中最為重要的那一部分無疑是社會歷史的產(chǎn)物。不論是曹操、林沖、阿Q還是于連、葛朗臺、安娜，這些人物及其命運無不具有深刻的社會歷史根源。當然，這也是社會歷史批評學派高度重視人物性格分析的原因。

顯然，這時的文學人物與“歷史”范疇聯(lián)系起來了。他們是歷史的兒子；另一方面，他們又在以各自的形式造就歷史，推動歷史。生產(chǎn)方式、經(jīng)濟基礎(chǔ)、政治制度、民族文化、國家政權(quán)——諸如此類因素形成的歷史結(jié)構(gòu)將在人物性格之中打下深刻的烙印。即使是抒情作品，抒情主人公的情感邏輯仍然限定于歷史邏輯劃定的范圍之內(nèi)。李白的詩歌之中如此表白：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”；盡管如此，他拋出的憤懣詩句是：“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”——人們不能無視巨大的歷史跨度而期待這位唐朝詩人寫出“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”或者“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”的詩句。

相對于經(jīng)典文學，大眾文學擅長的是策動“欲望”。正如精神分析學之中“現(xiàn)實原則”對于“快樂原則”的壓抑，“歷史”通常是“欲望”的強大束縛。從享樂、財富、情色到聲譽，欲望帶動的各種非分之想不得不接受社會歷史條件的限制。這種限制可能來自倫理道德、風俗習慣、法律體系，也可能來自科學技術(shù)或者經(jīng)濟實力。大眾文學時常想象性地打開了各種不可逾越的法則，將這些欲望從理性的囚牢之中釋放出來。由于某種偶然的機緣，一個文弱少年修煉成至高武功，從此快意恩仇，鏟除天下不平事，繼而偶遇美人并且收獲極品愛情——諸如此類的故事之所以長盛不衰，顯然源于欲望的秘密慫恿。從擂臺較量、后宮暗斗到商場復仇乃至“抗日神劇”，這些情節(jié)核的種種發(fā)酵無不顯現(xiàn)了弱者的想象模式。弱者無法輕易地穿越森嚴的現(xiàn)實等級，或者無法提供實現(xiàn)目標所必需的經(jīng)濟、政治、軍事條件，因此，他們只能利用文學為自己構(gòu)思一些撤除了歷史背景的神奇情節(jié)。如果說，當初的武俠小說曾經(jīng)熱衷于利用“民族”的概念偽造某種歷史的軀殼——例如，某個年代的擂臺比武終于擊敗不可一世的洋人武士——包裝欲望，那么，現(xiàn)今的大眾文學已經(jīng)不憚于表露欲望的“個人”動機：就是因為強者“面子”的小小名譽大打出手乃至殺人如麻。許多時候，這些動機無法有機地嵌入歷史結(jié)構(gòu)，但是，通常的大眾文學并不謀求描述、解釋或者撼動歷史。談論網(wǎng)絡小說的時候，我曾經(jīng)指出二者之間的分離：

欲望時常來源于現(xiàn)實的匱乏。因此，欲望的想象性滿足通常借助一個幻想策略：生活在別處。逃離混濁的現(xiàn)實，甩下惱人的日常生活，奔赴遠方追求另一種陽光燦爛的日子。這個意義上，網(wǎng)絡小說之中的“穿越”或者“玄幻”是一種典型的欲望修辭。周邊的一切如此不堪，工作乏味、收入低下、節(jié)節(jié)攀升的房價不可企及——為什么不“穿越”到唐朝當一個千嬌百媚的公主，談一場轟轟烈烈的戀愛？的確，這種想象包含了費斯克所形容的“抵抗”成分：厭惡現(xiàn)實的不公與沉悶，向往浪漫與激情的人生。欲望至少從某一個角度顯示了歷史的缺失。某些時候，顯示歷史的缺失具有積極的政治意味，例如改造社會的后繼行動。然而，欲望與改造社會的一個重要區(qū)別是，拒絕歷史的審核。欲望寧可在想象之中發(fā)酵，而不愿意與現(xiàn)實提供的各種可能認真磨合。這種情節(jié)怎么可能？——常識的質(zhì)詢通常遭受拒絕。“穿越”或者“玄幻”表明，既然擁有虛構(gòu)的特權(quán)，那么，改造時間與空間的物理常識遠比改造社會歷史的結(jié)構(gòu)容易得多。大眾文學開始以虛構(gòu)的形式縱容欲望的膨脹，作家保證一切稱心如意。人們不必擔心“穿越”無意地調(diào)錯了頻道，以至于降落到某一個偏僻的山村含辛茹苦地種地。上天入地，如癡如醉，巨大的滿足， 大眾文學展示的欲望具有心理慰藉的意義——“歷史”圖景的匱乏已經(jīng)被心理圖式所替代，只不過一些批評家視之為無傷大雅的精神保健操，另一些批評家視之為“飲鴆止渴”式的文學欺騙。

相對地說，敘事型的大眾文學——諸如小說，電影，電視肥皂劇——比抒情作品更具吸引力。情節(jié)的內(nèi)在程序與其說遵循歷史邏輯，不如說遵循欲望邏輯。許多時候，大眾文學的驚險、有趣恰是以解除歷史邏輯的束縛為前提。這種興趣的來源或許是因為，多數(shù)人的生活總是平庸無奇。如果說，大眾文學時常以眼花繚亂的離奇情節(jié)征服讀者，那么，經(jīng)典文學并沒有回避劇烈的人生跌宕。經(jīng)典文學的特征毋寧是，必須將跌宕的幅度限制于歷史邏輯的許可范圍——帶著鐐銬的舞蹈。歷史邏輯賦予人物性格施展的空間，同時也限定了他們的活動半徑。逾越這種活動半徑，人們首先感到“不真實”。“不真實”的表象破綻多半源于歷史感的瓦解。關(guān)羽、張飛、魯智深、林沖、武松這一批英雄人物之所以栩栩如生，堅實的細節(jié)賦予情節(jié)真正的歷史感。情節(jié)的離奇程度超出了細節(jié)的負擔，情節(jié)背后的歷史構(gòu)造將無聲地解體。構(gòu)思一個古代的俠客一柄長劍擊落現(xiàn)今的無人機并且成功地竊取一枚核彈頭，這種沒有歷史維度的故事找不到合理的細節(jié)進行充實。

經(jīng)典文學如何吸收歷史結(jié)構(gòu)？人們不妨再次分析《紅樓夢》。事實上，這一部小說的情節(jié)曲線顯現(xiàn)了巨大的起伏。一個成長于錦衣玉食之間的花花公子看破紅塵，毅然地辭別富貴榮華，落發(fā)出家。這意味了一個不同尋常的人生跨度。然而，這一部小說動用無數(shù)日常的細節(jié)描述這一段情節(jié)曲線，細膩的筆觸繪就的必然性逐漸加強；賈寶玉的幻滅感終于深入骨髓，因此，他的最后結(jié)局緩緩地、同時又是不可動搖地到來。所謂“日常的細節(jié)”意味著，小說再現(xiàn)的各種情景并非異常，而是帶有深厚的歷史感。因此，賈寶玉的人生與歷史相互嵌入，二者相互分享對方的發(fā)展邏輯。托爾斯泰可以視為另一個性質(zhì)相似的例子。之所以孜孜不倦地披沙揀金，托爾斯泰所搜索的性格飽和點往往是人物與歷史的交匯點。經(jīng)典文學力圖顯示的是二者共同匯成的必然。相對地說，大眾文學的離奇或者懸念多半由各種偶然的銜接組織起來。偶遇貴人，跌下懸崖僥幸逃生，無意之中獲得至高的武林密籍，陰差陽錯地當上的江湖幫派的盟主，如此等等。眾多小概率的事件結(jié)合在一起，人們不可能找到必然的解釋——除了“幸運”。然而，“幸運”不就是欲望的最大主題嗎？

大眾文學是精神保健操還是文學欺騙？多數(shù)時候，我傾向于第一種解釋。相對于為數(shù)寥寥的經(jīng)典文學，浩如煙海的大眾文學仍然承擔了社會對于文學的基本期待。從娛樂、白日夢、情感教科書、心靈雞湯到社會公共話題或者文化工業(yè)的經(jīng)濟收益，許多領(lǐng)域都能發(fā)現(xiàn)大眾文學留下的印記。但是，這并非鄙薄經(jīng)典文學的理由——后者遠為深刻地解釋了人們置身的歷史。許多人當然可能提出質(zhì)疑：“歷史”真的那么重要嗎？少數(shù)精英過問所謂的歷史就夠了，大眾寧可享受純粹的娛樂。又有什么必要時刻憂心忡忡地“居安思危”，人為地制造精神負擔？誰能說娛樂以及由此產(chǎn)生的經(jīng)濟收益不是歷史的內(nèi)容？也許，這種質(zhì)疑隱含了某些令人深思的問題。然而，人們至少必須意識到，大眾文學隱含的文化危險恰恰是太大的反響。欲望的白日夢可能使人們遺忘了生活的堅硬結(jié)構(gòu)，喪失了個人與社會的互動意識。大眾文學徹底地遮蔽經(jīng)典文學之后，后者的探索將在多數(shù)人的視野之中消失，例如靈魂的拷問，歷史迷宮的復雜性，人性的深度，語言的意義，如此等等。如果大眾文學與市場的聯(lián)盟將開始威脅乃至取締經(jīng)典文學的存在空間，人類將蒙受巨大的損失。