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自古有“詩言志”之謂，畫既抒情也喻意，同樣托物言志，人物畫與人的生活、社會密切相連可直接反映作者的心緒，不反映人情世故的花鳥畫也同樣賦予了人的情感，這在宋代“宣和畫譜”就有詳細的闡述。《所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉，故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之悠閑，至于鶴之軒昂鷹隼之擊博，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之嵗寒磊落，展張于圖繪，有以興起人意者，率能奇造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。》 因此歷代皆以牡丹喻富貴，松柏喻長青萬古，鶴喻長壽，荷花喻高潔，出淤泥而不染，其寓興的功能已遠超山水、人物的直接反映，諸如富貴加官（牡丹雞）喜上眉梢（喜鵲梅花），芝仙祝壽（靈芝、水仙、竹石），玉堂富貴（玉籣、海棠、牡丹），青白傳家（白菜青菜）等題材都是用寓意或諧音而傳送的吉祥信息。花鳥畫在過去近千年間已不再是花鳥的形態與生長狀態的描繪，而與人的生存現象密切相連，進而影響到文人畫，文人寄情于書畫，借以表達情操，常以“梅蘭竹菊”喻四君子以言志，因此梅蘭竹菊為中華民族所喜愛亦源于此。 這種寓情比喻形式從花鳥影響到人物，作者對“高士”創作已不是對高士本身的寫照，而是借畫中人闡明作者和欣賞者（收藏者）的情操與追求。中國畫家喜畫古人，已不是表現古人本身，古人只是個載體，借題言志寓意而已。 仕女畫不單是以女性為題材，“仕女”是指有身份、地位的女性以官宦人家之女性或名門之女性為主體，反映人們對高貴地位的向往（與現實生活貼近的民風民俗女性為題材之論不在此列）。 山水畫其實也有類似的含義，明沈周所作“廬山高”乃喻對師之崇敬，元倪云林性清高，其作品則反映其精神，八大、石濤、擔當等高僧的作品有出世的意味，與其身份有不可分割的關系。 當今山水畫，根據各自的追求取向，強化了象征性是長期受花鳥畫的比擬.諧音傳達吉祥信息的影響。 常聽人論及傳統問題，多從技法上論之，甚至有人言“我作畫不是傳統方法，傳統技法已無用，我皆用自己之法”。 談此話者其實連何謂傳統也不知，僅用技法定傳統則太淺薄，技法的發展從沒有停止過，歷代皆有很大變化，唐宋是傳統，當今就不是傳統了嗎？明清是傳統，唐宋又是何物？ 傳統是個文化概念，用中國文化理念素養作畫就是中國畫，用西方文化概念作的畫就是西畫，技法是舊有的或創新的并不重要，關鍵是文化含量。我在美國授課，教學生畫中國畫，雖然他們也用同樣的材料，但是其作品一點中國味也沒有，一看就是外國的，其原因是沒有中國的文化根基。 近來看到有些青年畫家出自本意與感受所作油畫，中國文化含量很重，我并沒有感到是油畫，即使仔細琢磨也給人感覺是頗有新意的國畫，何以故？文化含量！所以提高文化修養是極為重要的，這也涉及到一個畫家今后的發展問題，我不相信一個文盲會成為一個出色的畫家，也許這類人之作會偶有新意，給畫家啟迪，但也只是曇花一現而已。 ▲ 形與神的問題 著名理論家馬安信，在他的文章中引用石濤上人在《畫語錄·山川章》中說：“此予五十余年前未脫胎于山川也，亦非其糟粕山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。予脫胎于山川，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化，所以終歸之于大滌也”。即是說五十年前的石濤未脫胎于山川，尚在“貌似”上求之。而在五十年后搜盡奇峰打草稿達到了山川神遇而跡化，物我渾融為一，其美學思想實際上就是中國繪畫理論中的形與神的統一精神實質，它是以人的主觀感受來對待物象的理念，它是超乎于表象的，他的“不似之似”道出了藝術語言的必要性，近人齊白石道出的“妙在似與不似之間”，此間之“似”即藝術的真實性，指繪畫語言符號，“不似”乃生活的真實，指形似。 其實中國傳統繪畫自古以來就是遵循這個哲學思想發展的，無論多么寫實的手法，都具有一定的抽象性，不會對真實生活作簡單的模仿表現，所以中國畫有山水畫、花鳥畫的產生，若與西方的風景、靜物畫相比較，我們的祖先就高明得太多了。 當照相機出現以后，西方畫家哀嘆“飯碗”將被打破，而當時的中國畫家認為照相與繪畫毫不相干，所以中國畫家并未因照相機的出現而被改變畫風，而西畫家則從極端的寫實走向了極端的抽象，形成了觀念性藝術。 當今有些畫家過份依賴攝影，只是作照片的加工，重技術，輕精神境界，本末倒置。這類“創作”比較簡單，學一點技術即可，在各藝術院校頗為常見。 師造化 生活是創作的源泉，已不容置疑，但如何獲取生活之源則是另一問題，舊時中國畫家的寫生主要靠默寫。這一方面是因為藝術觀念的不同，畫家需保持生活真實與藝術美的距離，另一方面與中國繪畫追求格調、意境，甚至于禪意有關，舊學對記憶的訓練也起到相當大的作用，我幼時曾見私塾學生背書，任老師抽背，一背就是幾天，記憶力十分驚人。古時給帝王、皇后畫像都是觀察后回家作畫，沒有讓帝、后端坐讓你細看的。西畫傳入中國后，所有一切皆要求對實物寫生，讓畫家失掉自性，不能中得心源一味求生活真實，全中國藝術院校培養的學生表現方法都一個樣，有的雖是寫生高手，進入創作就沒有抓拿了。 陳子莊先生等國學底子深厚的畫家也寫生，水平極高，但他是經過了消化后按自己的藝術觀念而表現的寫生，不是對自然的描摹，在作畫時也絕不依賴寫生稿，現在有一些畫家也走這樣的路，他們沖破了學院體系的藩籬，他們的寫生方式如唐吳道子所說的一樣：“臣無粉本，并記在心”。確實，這樣的畫家的作品就要高明得多，他們強化了意趣的存在，個人藝術語言的表達。 中國畫講究“意”，無論工筆寫意均以立意的高低定畫的品味，所謂“意”如佛道之“禪”，未悟其理則不知其道。有人認為說不清，實則非也，仁者見仁，智者見智，高者高悟，低者低悟，達到那個境界，什么都明白了，“禪”也是如此。
藝術的發展是有階段性的，是逐步發展的，中國畫自鴉片戰爭以后，經歷了無數次變化，受到多方面的沖擊，那些年國力很弱，康有為、徐悲鴻等把改造中國畫看成是救國，建國后一些極左份子當權的江豐等人把國畫與封建主義聯系起來，一并打倒，美術院校全盤“蘇聯化”，醫學院沒有中醫的地位，音樂學院取消了國樂，后來恢復也淪落為“民間音樂”，體育更為可憐，國術只在民間當有流傳。 改革開放之后，傳統文化中最有生命力的國畫煥發了新春，這時所受到的沖擊多數出於自身，畫家們在一遍咒罵聲中不知所措，盲目的卷入不成熟的口號當中，怕被人譏笑不新，傳統，捨而玩命。
隨著經濟的發展，認識的提高，藝術市場一陣喧嘩之后，中國畫仍是收藏界的主選，畫家們從迷茫中走出來，再也聽不到中國畫窮途末路的怪論，也見不到高喊與世界接軌的無知。畫界、收藏界、理論界都在作進一步思考。 當我們梳理近幾十年中國畫的現狀，模糊的線條慢慢清晰了，我們逐步強盛的中國,本民族文化應該得到應有的尊重，弱國無文化現象已一去不復返，當然多年來理論界的混沌狀態，國學知識的潰乏，嚴重影響對藝術的認知，還會干擾藝術的正常發展。
讀懂中國畫是需要修養的，讀懂好畫更需要修養，有不少人學了多年國畫，對十分粗俗、惡俗的畫贊賞有加，他自己的作品水平就可想而知了。 我在美國加州大學帕摩拉分校上課時，有學生提問說：“為什么叫‘中國畫’？是中國的狹隘名族主義原因嗎？這是一個很尖銳的問題，中國畫其實已是東方繪畫的代表，足與西畫抗衡，不僅亞洲有傳播，在歐美藝術中也可見其影子，西畫影響了中國，中國也影響了西畫，但其精髓是外國人學不了的，那就是中國的人文根底，中國畫與中國哲學是傳統的延續和推進。“繪宗十二忌”上說，忌浮、忌淺、忌俗、忌甜、忌巧、忌澀、忌板、忌刻，與做人是一致的，國畫家越杰出修養越高，人品也越高，而西畫家則不然，感性多于理性，個性的過度強化，變成瘋子的不少，國畫家到一定程度后越像個學者，還沒聽說過哪個國畫家神經失常變成瘋子的。
確實有不少國家和地區學習中國畫，但也只是學了個形式，而根本的文化內涵、深邃的人文根基，哲學理念以及畫家的心性是沒法學的還是中國的。 甲午秋郭汝愚于雲從閣 |
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