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它們安靜地佇立在那里，仿佛在思考。它們，我們并不陌生。一次不經(jīng)意的擦肩，其冷峻不可知的氣質(zhì)，令人肅然起敬。經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇、工業(yè)化發(fā)達(dá)、自由主義勃發(fā)的上世紀(jì)60年代，英國(guó)哲學(xué)家理查德·烏海姆（Richard Wollheim）在批評(píng)為達(dá)到美學(xué)效果而刻意減少內(nèi)容的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)首次提出極簡(jiǎn)主義（Minimalism）一詞。極簡(jiǎn)主義作品，從某種意義上說(shuō)，與其他任何時(shí)期、任何門(mén)類和流派的藝術(shù)并無(wú)不同，其目的即建立一種新的秩序。極簡(jiǎn)主義可以是風(fēng)格派網(wǎng)格體系中有條不紊的構(gòu)成原則，也可以是立體主義互有關(guān)聯(lián)的平面。其克制、冷靜，與周遭世界的喧囂與空談形成鮮明對(duì)比。 
卡爾·安德烈（Carl Andre）就是極簡(jiǎn)主義中的重要一位。
卡爾·安德烈1935年生于馬薩諸塞州昆西，是美國(guó)戰(zhàn)后極簡(jiǎn)主義運(yùn)動(dòng)的中心人物和推動(dòng)者。1951年至1953年，安德烈就讀于馬薩諸塞州安多弗的菲利普斯學(xué)院。后在軍隊(duì)服役一年后，1957年搬至紐約。1958年，他與藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）相識(shí)，在斯特拉的工作室工作，同時(shí)開(kāi)始繪畫(huà)和雕塑。
極簡(jiǎn)主義至今已走過(guò)了50余年。回顧歷史，卡爾·安德烈從被忽視、質(zhì)疑、肯定、拋棄到重回大眾視線。2014年，卡爾·安德烈的個(gè)展：“雕塑作為場(chǎng)地：1958-2010”（ Sculpture as Space: 1958-2010），在美國(guó)迪亞藝術(shù)基金會(huì)（Dia Art Foundation）舉辦。這是其30年以來(lái)的首次大型回顧展，并在隨后展開(kāi)世界巡展。
展覽籌備歷時(shí)4年之久，加上這位時(shí)年79歲高齡安德烈的親自參與，使得這次回顧展對(duì)過(guò)去近50年概括出一個(gè)全面而廣闊的年代結(jié)構(gòu)。除了標(biāo)志性的45件雕塑，還包括160多篇詩(shī)的文本，語(yǔ)言作為像工業(yè)材料一樣的元素在紙本上排列成具象詩(shī)（Concrete Poetry）等。
“雕塑作為場(chǎng)地：1958-2010”（ Sculpture as Space: 1958-2010）展覽圖錄購(gòu)買(mǎi)方式請(qǐng)見(jiàn)文末
書(shū)名：Carl Andre – Sculpture as Place:1958-2010/卡爾·安德烈 - 雕塑作為場(chǎng)地：1958-2010
出版：Yale University Press，2014年創(chuàng)作早期，卡爾·安德烈的雕塑風(fēng)格深受布朗庫(kù)西（Brancusi）的影響，通過(guò)布朗庫(kù)西，安德烈認(rèn)識(shí)了對(duì)其后期創(chuàng)作至關(guān)重要的藝術(shù)家——弗蘭克·斯特拉（Frank Stella），并與他共享一間工作室。一次，斯特拉指著安德烈雕塑中取出的木頭說(shuō)：“那也是雕塑。” 這激發(fā)了安德烈新的創(chuàng)作思路：“木頭在沒(méi)被雕刻之前更好，我并沒(méi)有在任何程度上改善它。”由此開(kāi)始了“不雕刻”的雕塑創(chuàng)作。
極簡(jiǎn)主義的勢(shì)頭早已出現(xiàn)。我從1959年開(kāi)始就一直創(chuàng)作現(xiàn)在被人們認(rèn)為是極簡(jiǎn)主義的作品。我的靈感很多都是來(lái)自布朗庫(kù)西這樣一位用最簡(jiǎn)化的元素創(chuàng)作的“極簡(jiǎn)主義”藝術(shù)家。極簡(jiǎn)主義不是新的創(chuàng)造，而是之前形式的精華和濃縮，但這并不意味著它優(yōu)于以往，只是提供了一種新的視野。
卡爾?安德烈之后宣稱：“如果要切割素材，不如把它們直接拿來(lái)切割空間。”與大多數(shù)藝術(shù)家不同，卡爾·安德烈不把材料割成空間，而是把它作為空間的切割。以往雕塑慣用的昂貴材料被他摒除，樸素的材料開(kāi)始成為其創(chuàng)作元素：工業(yè)用磚、鋼板，建筑的鋁、鉛、鎂板，甚至木塊、石頭。1960－1964年，卡爾·安德烈一直在賓夕法尼亞鐵路工作。“鐵路是我最后的藝術(shù)學(xué)院。”在鐵路工作的四年里，卡爾·安德烈雖然沒(méi)有什么知名的雕塑創(chuàng)作，但這段經(jīng)歷對(duì)其影響深遠(yuǎn)。“鐵路完全讓我遠(yuǎn)離藝術(shù)的造作和虛偽。”鐵路的鋼板線和有序性在他心中留下了深刻烙印，“鐵路是材料的巨大寶藏......是材料的重要來(lái)源，而且全部免費(fèi)。”他經(jīng)常把這些材料撿回家備用。
此外，安德烈還曾參觀過(guò)英國(guó)巨石陣史前考古遺址，這鞏固了其與模塊化單元合作的決心。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家喜歡創(chuàng)作那些對(duì)他們而言具有機(jī)械般冷酷特質(zhì)的作品，這些作品制作時(shí)對(duì)細(xì)節(jié)要求極高。人們幾乎察覺(jué)不到藝術(shù)家創(chuàng)作的痕跡。
極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家的工作更像建筑師：制訂計(jì)劃、下達(dá)指令、監(jiān)督生產(chǎn)。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家如同美國(guó)波普藝術(shù)家一樣，想要抹去所有的個(gè)人痕跡，去掉作品中任何表露個(gè)人情感、主觀性或作者身份的跡象。他們的目的是迫使參觀者集中精力應(yīng)對(duì)面前實(shí)物，而不是把注意力分散在作者個(gè)性上。從1966年起，卡爾·安德烈開(kāi)始稱他的作品為“雕塑作為場(chǎng)地”（Sculpture as Space）。他認(rèn)為：材料作為藝術(shù)品的狀態(tài)是在特定空間中才存在的。他在每次接受畫(huà)廊和博物館的委任后都會(huì)親自尋找材料、設(shè)計(jì)空間規(guī)模和比例，直到80多歲依舊親臨現(xiàn)場(chǎng)。
“雕塑不只是用眼睛來(lái)觀看的。”在卡爾·安德烈的“地板作品”（Floor Pieces）系列中，不同的材質(zhì)被融于地板之中，與環(huán)境一起成為了“背景”。面對(duì)空蕩蕩的展廳，人們最開(kāi)始可能會(huì)疑惑；當(dāng)在毫無(wú)察覺(jué)中踩到它們時(shí)，才意識(shí)到原來(lái)作品就在腳下。而只有當(dāng)觀眾步入室內(nèi)，這些作品才真正有了生命。此刻，雕塑也才真正完成其被創(chuàng)作的初衷：影響環(huán)境，及環(huán)境中的人。“雕塑作為場(chǎng)地：1958-2010”（ Sculpture as Space: 1958-2010）書(shū)影實(shí)拍
作為紐約極簡(jiǎn)主義派的追崇者， 安德烈的作品在全世界范圍內(nèi)參加過(guò)多次展覽：第四、六、七屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Kassel Documenta)；1978年的威尼斯雙年展；1970年的紐約古根漢姆博物館回顧展；1987年的德克薩斯麗格藝術(shù)博物館（Laguna Gloria Art Museum)；1987年埃因霍溫Stedelijk Van Abbe Museum；1996年英國(guó)牛津現(xiàn)代藝術(shù)博物館；2001年比利時(shí)安特衛(wèi)普Open Air Museum；2005年瑞士巴塞爾博物館等展覽。最后，極簡(jiǎn)主義的影響涉及文化藝術(shù)的各個(gè)范疇，除了建筑、繪畫(huà)、雕塑、裝置和設(shè)計(jì)之外，音樂(lè)及文學(xué)的表現(xiàn)形式亦受到極大的沖擊。
書(shū)名：Barnett Newman - The Late Work 1965—1970巴尼特·紐曼的晚期創(chuàng)作：1965-1970年
作者：Bradford A. Epley, Michelle White, SarahK. Rich此書(shū)是基于對(duì)巴尼特·紐曼晚期作品長(zhǎng)達(dá)十年的詳盡研究。紐曼的作品代表著上世紀(jì)20年代美國(guó)繪畫(huà)的精神追求和材料創(chuàng)新。他的作品以細(xì)小的垂直細(xì)線穿過(guò)大的色彩平面而著稱。在紐曼生命的最后五年，他主要采用丙烯，取代油畫(huà)顏料。色彩越來(lái)越鮮艷，并開(kāi)始嘗試使用定制畫(huà)布。紐曼65歲離世時(shí)，留下了三幅未完成作品。對(duì)這三幅作品的研究，揭開(kāi)了紐曼藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。此書(shū)還收錄了同時(shí)期的20余件作品，是第一本致力紐曼晚期作品的出版物。
書(shū)名：Piet Mondrian. Barnett Newman. DanFlavin/蒙德里安、紐曼、丹·弗萊文
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