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10月5日，香港蘇富比2019年秋拍舉行。常玉晚年作品《曲腿裸女》以近2億港元成交。 
《曲腿裸女》誕生于1965年4月，是常玉最后一件裸女作品，堪稱其人生終極巨作。藝術家將以東方山水美學重新演繹西方經典，創寫曠世無雙之女性豐姿。同時，本畫亦是畫家最具代表性的藝術豐碑：其不僅被常玉選用于最后一次個展的邀請函封面，更常見于藝術家油畫全集及其他重要出版，誠為經典中之經典。夸張變形的裸女身姿，聯系到東方山水奇石。常玉探索裸女主題，表面看來是受到二十世紀巴黎藝壇之薰陶，其內在的精神氣質，卻是東方文人素養的延伸。如果說西方藝術以人體為神明之美的化身，那么東方藝術則以山水作為造化之美的象征，如此，當東西方至為崇高之美彼此結合，則可為各自的傳統主題找到創新之出路。本幅《曲腿裸女》以奇特視覺呈現的畫面。畫中裸女躺在純白色的抽象背景中以水平躺臥，雙腿一橫一豎屈曲交疊，而最異乎尋常的，是藝術家采用從底下往上看的方式，特寫放大了裸女的下半身與私密部位，上半身僅以臉部和胸部作壘疊式露出，并支出左臂，可看到藝術家借助了夸張變形的裸女身姿，聯系到東方山水奇石的造型。《曲腿裸女》表面寫人，實際上是將雄奇造化寓于人體，以東方的皴法塊狀山石來表現西方的人體主題，蘊含了兩種不同思維方式。使西方裸女主題從戀愛情色中解放，同時讓東方山水美學找到西方的傳繹方式。我給這幅畫如此定義：一副色情卡片，一副本質是西方的色情小卡片。作者是一個內里實質西化思維的香蕉人，表面偽裝作中國人，而行的卻是碰瓷污蔑抹黑“傳統中國畫”。此畫，竟然能夠拍賣出如此天價，凸顯了西方一直以來對中國的文明戰爭：以各種方式隱秘操控中國文藝審美權。西方近百年來，長期通過各種手段隱秘操控中國的文藝審美權、現實及歷史的解釋權、是非善惡和政治等方面的道義權。新文化運動以來，古文、中醫、國畫等傳統精髓，傳承中華文明精髓的東西，統統被踩在腳底。譬如要廢除漢字實施漢字拼音化廢除中醫廢除國畫等，陳獨秀胡適錢玄同魯迅等人當年都曾呼吁參與過，這些當年的思想領袖中，有的出發點是為了國家自強，有的出發點是為了自己背后的狗糧。建國以后的毛主席時代，一度奪回了文藝審美權。但是自改開后，蒼蠅一下子進來太多了，當年說的物質和精神文明兩手都要硬，結果在實踐中只有物質一只手硬著，另一只手忘記了。我們可以注意觀察，從文學到電影，從各種藝術到娛樂，完全被西方資本把持，嚴重點可以說完全淪喪了。以丑為美，以惡心為榮，以無良為道德，以鼓吹私利代替集體主義。比如，西方給莫言頒發諾貝爾文學獎，就是這種操控手段的重要表現之一。頒獎詞是這樣的（截取一部分，但是足夠管中窺豹）：莫言的幻想翱越了整個人類。20世紀中國的殘酷無情從來沒有像他那樣得以如此赤裸裸地描述。他給我們展示的世界沒有真相、沒有常識、更沒有憐憫，那里的人們都魯莽、無助和荒謬。莫言的故事都偽裝成神話和寓言，將所有的價值觀置于故事的主題中。在莫言筆下的中國，我們從來沒有遇見過一個理想具有合乎標準特征的公民。在莫言的筆下，苦痛的證據就是中國歷史上經常出現的吃人肉的風俗。吃人肉象征著毫無節制的消費、鋪張、垃圾、肉欲和無法描述的欲望。只有他能夠跨越種種禁忌界限試圖加以闡釋。莫言的小說《酒國》中，最美味的佳肴是烤三歲童子肉。男童成為很難享受到的食品。而女童，因無人問津反而得以生存。女孩子不夠好，都沒人愿意吃她們。他所描寫的豬圈般的生活如此獨特以致我們覺得已經在那里呆了太久。意識形態和改革運動來來去去，莫言為個體反抗所有的不公，無論是毛主義的恐怖還是今天的狂熱生產至上。莫言的家鄉是一個最卑鄙冷酷的地方。那些敢于去的人，等待你們的將是一次踉蹌的文學冒險。瑞典文學院祝賀你。請你從國王手中接過2012年諾貝爾文學獎。能接受這種頒獎詞的，我也是服了，臉皮得有多厚？能摸著良心嗎？怕是被狗吃了罷。用網友的話來說，真后悔讓你吃飽了！而對國家和人民傷害最嚴重的，就是歷史解釋權。欲滅其國，先滅其史。晚清放棄中華春秋禮法，用國際法改造中華律法，同時放棄了中華夷夏之辯之立場。民國更是可以說全盤西化了。史學層面上歷史解釋權被西方人所劫取，學術層面歐美建立的東方研究中心都是在搶占中國的歷史解釋權。美國更是在1990年成立了清史研究中心，該中心天然的人物當然是要搶占中國的清史解釋權。所有的歷史，都是和政治，和道義權，綜合在一起的。美國清史研究中心的職責就是在學術研究上分裂中國。除了這些，還有網絡上各種胡扯八道的歪曲歷史胡編亂造歷史的小段子，打開網絡，這種段子鋪天蓋地。 那么，再來看這幅天價畫作，作為普通人的直覺和感受，請告訴我：這幅畫美嗎？好看嗎？看了有什么收獲嗎？給人們的精神世界帶來什么享受了嗎？說實話，這幅畫的水平，還不如古代的春宮圖。不信看看。這才是傳統色情圖嘛。良辰美景人也美。比較一下，真是和中國不入流的春宮圖都比不起。那么這幅畫被拍賣的如此高價，自然背后有看不見的操控資本大手在操作，文化殖民主義將從中國攫取滔天的利潤，當然不會在意這點蠅頭小利。比如那些所謂的豪華品牌，難道不是文化殖民主義攫取高額利潤的典型？更何況，這個價格更可能是左手倒右手，吸引眼球炒作一下，借此引導中國畫界風向而已。
20世紀初，對中國畫，特別是對傳統文人畫差不多是一片打倒之聲，如同漢字要被取消、傳統儒家社會被大肆污蔑抹黑一樣。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學思想，成為批評傳統中國畫之先聲：“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉?……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。”（康有為是不是一個漢奸呢？他的許多做法，今天看來都很有問題，可以參考文末一篇文章——戊戌變法是西方操控的顏色革命）與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認為“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣”。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質意義上的中國畫。這一點，學界已無大爭議。康有為曾多次到西方考察，特別是到法國盧浮宮后，看到油畫用再現手法惟妙惟肖地表現外部世界，便對中國的筆墨形式產生動搖，進而發出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。在康氏發出這種聲音的230年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，在康熙時來到中國，并帶來了一批“歐洲古典主義”作品。康熙看后，把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。意思是說，畫得很像、很細，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。那個時候，中國人對自己的文化還是極具自信的。新文化運動以來，絲毫不加辨別地全盤否定傳統中國的所有，批判中國文化的所有。中國文化傳統出現了斷裂，批評舊的思想時，徹底否定傳統倫理觀，我們必然為此付出深深的代價。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統道德缺失造成的。針對以往籠而統之地一味貶損傳統中國畫，今天我們要保持歷史的清醒的頭腦十分冷靜地分析對待。20世紀以來，書畫界以“新”作為價值判斷，認為凡新的就是好的，這很危險。沒有傳統的精神內守，必然沒有好的書畫。中國畫是人類文化史上獨特的藝術形態。中國古代有兩部重要的書：一部是《易經》；一部是《黃帝內經》。
元 盛懋 秋山行旅圖《黃帝內經》部分是自然科學，部分是哲學。如：“恬淡虛無，真氣從之，精神內守，病安從來”，講的是一個人只要淡泊、從容地對待這個世界，煩惱自然也就少，少思寡欲、無憂無慮，“真氣”就會自然地運轉。同樣是癌癥，有的人很早離去，有的人卻能戰勝之，精神會產生作用。從預防醫學看這句話，已被現代科學證明。書與畫也是這個道理，沒有精神內守的真氣，必然沒有好的書畫。而過多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會好。這個觀點可視之最早的畫論。老子《道德經》開篇即是：“玄之又玄，眾妙之門”，如果“眾妙”也包括藝術的話，那么這個“玄”就是一把鑰匙，讓我們從中國古典哲學這個源頭看一看中國畫的最初道理。《易·系》中說，“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”清代的戴震解釋“形謂已成性質，形而上猶形以前，形而下猶曰形以后，陰陽之未成性質，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見，因形而下者，器也”。《老子·四十二章》說，“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”這萬物當然包括藝術。黃賓虹總結得更好：中國畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術規律都是辯證的。中國的筆墨文化就發端于這個太極圖一般的辯證法中。劉勰《文心雕龍》開篇就說：“人文之元，肇自太極。”原來，文學的道理也發端于此。如果我們把“道”理解成“規律”二字的話，中國人的世界觀必然形成了中國的筆墨文化。“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，盡在筆下，點畫規律都印證著老子的話，中國的古典哲學（儒釋道）就是為藝術家而設計的。
而西畫則不同，辜鴻銘在《中國人的精神》一書中引用美國藝術評論家勃納德·貝倫森的話說：“歐人的藝術有著一個致命的向著科學發展的趨向。”而中國畫的發展卻是往科學的反方向奔跑。（此處科學，意指向外追求，和現在我們常說的“科學”含義大不一樣了）雖然現代很多創新的畫確實表現了人的主觀意志，但卻遠離了中國山水畫澄明空靈、靜寂深沉的本旨。這是因為社會浮躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恒。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾沖突的現實生活中，我們的祖先不希望藝術再去“火上澆油”地吶喊，而渴望著安靜恬淡。董其昌是明代正二品官階的禮部尚書、太傅，處于政治漩渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫卻非常安祥沉寂，悄無聲息地一派淡然。這是為什么呢?這是內心的渴望，渴望清涼。中國古代山水畫就是這個作用，你說它是進步，還是落后?山水畫的功用是什么?這是關系到中國畫觀念的重要問題。清代畫家王昱在《東莊論畫》這樣論述：“學畫所以養性情，且可以滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也”。把畫畫當作是一種娛悅心靈的方式。稍后于王昱的董棨在《養素居畫學鉤深》里說“我家貧而境苦，唯以腕底風情，隱然自得。內可以樂志，外可以養身，非外境之所可奪也”。古代畫論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活到82歲，八大山人活到80歲，80歲以上的山水大家比比皆是。中國畫是“衣食足”以后的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬于精神范疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫，歷史上一些高僧高道做到了這一點。齊白石也做到了這一點。中國畫能用來養氣、養神，養生頤年，并能提升境界，中國畫對社會精神質量的提升有重要作用。畫中國畫首先心態要從容安詳。在波浪滔滔的大海面前，西洋畫家心潮澎湃地作油畫寫生，可是中國畫家仍以沉靜的心態面對。從故宮博物院藏的馬遠的《水圖十二幀》中，我們感受到的仍是靜氣。靜而深沉，似有無盡的韻致。古人用一種散遠的心情看待自然。宋代郭若虛對山水畫提到“三遠”——高遠、平遠、深遠。“遠”的內涵是一種玄遠的境界。
明 董其昌 仿宋元人縮本畫中國畫是在這樣一種安詳散淡的形態下，摒除了一切功利色彩的前提下，從容地寫出來的。它追求的效果是內美的境界。這是需要反復體味才能感受到內在的魅力。中國畫遠功利，但它具有人文關懷精神，這種關懷與天地精神相通。千載而下，中國畫始終在尋找人與自然、人與社會、人與自身的平衡，尋找一種“恒”的大美境界。唐以來的畫論反復地講人品如何重要。筆墨文化強調人品，講究“文如其人”、“畫如其人”、“書如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。這就是中國美學與西方美學的不同之處。梵高可以追一個比自己大8歲的妓女，割下自己的耳朵求愛，畢加索可以無休止地追求女性，展現出巨大的激情。中國畫家則是克制中的自省狀態，以人格完善作為目標，在自我修為的狀態下實現藝術理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態。中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高。修為是終生課題，在修養下千錘百煉，境界在長期的修煉中提升。中國畫，首先強調的是內蘊。它不強調張力和視覺沖擊力，不強調強烈的構成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是后現代西方繪畫的主要特征。
清 丁觀鵬 摹仇英西園雅集圖真正的中國畫用筆要有書寫韻味，要有力量感、節奏感，充滿辯證規律，它的頓挫、提按、快慢、干濕、濃淡都要蘊含其中，體現一種對規律的認知和文化素養。這是不容易的。有墨，按照前人畫論，筆立形質，墨別陰陽。又說：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。”(清·張式《畫譚》語) 墨在表現濃淡關系的時候，傳達出大自然的神采和人的精神。墨可以千變萬化，古人說墨分五色是泛指，墨可以分出萬千的顏色，古人不用顏色，能為太行和黃山傳神，非常生動。色當然重要，但在文人畫，往往作為墨色的輔助手段而運用。好畫要講意境，有意境的基礎條件在于要有生動的氣韻。“氣韻”一詞來自謝赫《畫品》——“雖畫有六法，罕能盡該;六法者何?一、氣韻生動是也。”畫是活的，不是死的。不是板的，不是結的，它是有生命的。中國畫的“氣”加上“韻”，是指一幅畫的生命狀態。畫有生氣、有節奏、有韻律感，便有了氣韻，在這個前提下，要看畫背后的東西是否深遠，有深遠的意味便有了意境。“含不盡之意于言外”，像好詩一樣。畫外須有不盡之意。“畫有初視者令人驚嘆，以其技能之精工，諦視而無天趣者，為下品;視而為佳，久視亦不覺可厭，是為中品;初視不甚佳，或竟不見佳，諦觀而其佳處為人所不能到，用筆天趣，非深明其旨者視若無睹，久視無不盡美，此為上品。”——黃賓虹本文主要參考： 《中國畫的本質、特性、境界和欣賞》作者為著名畫家、中央文史研究館館員程大利
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