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作者：Peter Matthews 譯者：易二三 校對：Issac 來源：《視與聽》 譯者按：《迷魂記》在上映之初既不叫好，也不叫座，甚至希區柯克本人也認為故事存在漏洞。但少有「失敗」的作品能夠在后來獲得如此巨大的聲譽。1972年，在《視與聽》雜志每十年面向影評人進行一次的影史最佳影片評選中，《迷魂記》位列第11名。到了1992年，該片上升至第4名。2002年，《迷魂記》緊隨《公民凱恩》之后，屈居次席。到了2012年，《迷魂記》一舉榮登榜首。 原文刊載于《視與聽》2012年九月刊。 在霸占榜首位置長達半個世紀之后，《公民凱恩》顯得神圣而不可侵犯。姑且稱之為幸災樂禍吧，如今這個幾乎成為慣例且儀式化的「最偉大的」標簽終于易主了。 《迷魂記》的繼位并未帶有所謂的政權變更的性質。在1972年榜單上并列第11位的希區柯克的這部杰作在接下來的30年里排名穩步上升，到了2002年，它顯然是王座的有力候選者。即使是奧遜·威爾斯的狂熱影迷，也應該對這場溫和的革命感到欣慰——這證明了電影準則（以及它們所認可的歷史圖景）并未完全僵化。  《迷魂記》 相隔17年在加州拍攝的幾部電影在一份重要榜單里榜上有名，這個事實本身就有重大意義。然而，人類解釋偶然現象的沖動是不可否認的，就令人眩暈的意義而言，《迷魂記》是一個精巧且充滿反轉的裝置。 至少，它與《公民凱恩》的頭名之爭為反思兩種迥異的電影神話提供了一個切口。我懷疑自己對這兩部電影的私人記憶是否獨一無二。 上世紀70年代中期，當我第一次在重映場上觀看《公民凱恩》時，我享受到了那種所謂完全被震撼的感覺。 《公民凱恩》 無論此前或之后，沒有任何一部電影以其純粹的精湛技巧讓我如此震驚——它是一部華麗甚至于浮夸的概要，囊括了每一種已知的技巧，集中體現了電影這種媒介令人興奮的表達可能性。 簡而言之，凱恩革新了整個電影的概念。因此，它仍然是所有試圖炫耀自己作品的年輕導演的試金石，他們的目標是廣泛而不是深入。如果威爾斯過火的炫目技巧不能像以前那樣使我震動，那可能是因為我不再需要它們了。 相反的是，我是逐漸喜歡上《迷魂記》的。我最初的反應（1984年該片與希區柯克的其他四部經典作品一起重映）有些失望。盡管我欣賞它的壯麗影像，但我認為金·諾瓦克有些笨拙，情節有點胡扯，以及整部影片缺乏大師慣用的即興捕捉。 《迷魂記》 我從未想過，我只是在追隨這部電影最初的英美影評人的足跡。1958年，《紐約客》的約翰·麥卡騰痛斥其為「牽強附會的無稽之談」，而《周六評論》的亞瑟·奈特則斥責稱，「技術在該片中被用來給純粹的垃圾鍍金」。《視與聽》的編輯佩內洛普·休斯頓的評價輕蔑之極：「人們可能熟悉了希區柯克重復一些影片效果，但這次他用慢鏡頭重復了自己。」 一群狂熱的法國電影迷提出了一個唱反調式的意見：一個受歡迎的娛樂者也可能是一個嚴肅的藝術家，并逐漸贏得了非作者論異教徒的支持。我想說的是，我也落后于時代的步伐。我仍然認為希區柯克是一個杰出的神槍手，《迷魂記》則正中靶心。 我的頓悟發生在20年后，當時我不得不在本科課程中講解這部電影。也許這種最顯著的態度轉換是潛意識等待的結果。 我只知道，我對《迷魂記》的判斷出了差錯，但從煉金術的角度來看，似乎又沒錯。鍍金的垃圾變成了純粹的電影。希區柯克經常使用這句話——但他的形而上學傾向并不明顯——他只是把它理解為表達電影宣布自身獨立性的實用話術。剪輯、鏡頭運動、聲音設計幾乎不受既往技藝的影響；即使是植根于舞臺藝術的場面調度，也因為銀幕空間的無限變化而自成一派。  然而，對權威的挑戰是令人恐懼的，大多數導演都怯懦地遵從于劇院傳承下來的經驗：動聽的故事，可信的角色，出色的表演。但希區柯克對演員和編劇的不信任是出了名的，這證明了他對視覺風格的極度信任。盡管如此，他也絕不像威爾斯那樣是個可憎的叛逆者。他的天才在于對制片廠制度的無條件信任，以及向廣大觀眾提供包裝精美的逃避主義作品的使命。 就算希區柯克虔誠地符合經典好萊塢風格的標準，他也會讓這些標準屈從于他的專制式意志。《后窗》將普通的主觀鏡頭提升到了一個冷酷無情的新高度，從而揭露了電影娛樂的核心——骯臟的窺私癖幻想。
《迷魂記》關注的是如何將一個真實的女人塑造成一個理想的形象。如今，它通常被當作另一種自反式文本：明星身份的去神秘化，及其根源于男性幻想的形象。 這種理性的解讀是站得住腳的，但并不能讓我滿意。它們無法解釋那種近乎于抽象的精神錯亂，并使這部電影在希區柯克的職業生涯中成為一部無與倫比的杰作。 《迷魂記》 早期的評論家們以一種預見性抨擊了情節的愚蠢。我就不說《迷魂記》那些淺顯的細節了。 基本上，我們不得不接受這樣一個事實：為了讓一場謀殺看起來像是自殺，幕后黑手加文·埃爾斯特（湯姆·赫爾莫 飾）的犯罪計劃利用了前警察斯科特·弗格森（詹姆斯·斯圖爾特 飾）的恐高癥。(希區柯克在接受弗朗索瓦·特呂弗的著名采訪時，自認這是「故事中的一個瑕疵」，至今仍讓他感到「困擾」。)人們可能會將其歸咎于皮埃爾·布瓦洛 1954年出版的原著——蹩腳小說《生與死》(D’entre les morts)；然而，由亞歷克·科佩爾和薩繆爾·泰勒合寫的劇本策劃了這場巴洛克式的陰謀，以一段時間線反常的倒敘來揭秘，該類型片的影迷至今仍在為之爭吵不休。 據稱，希區柯克發現了一個結構上的漏洞，甚至在最后一分鐘打了退堂鼓，想要刪除這個片段，但派拉蒙影業說服他放棄了重新剪輯的計劃。 問題比他想象的要大。因為在《迷魂記》中，古典敘事的緊密結構開始瓦解。天曉得為什么會發生這樣的事，但電視是最常見的懷疑對象。20世紀50年代的好萊塢面對它的競爭對手時，以奇觀作為回應——上演了全景式的色彩鋪張，留給傳統故事的余地則越來越小。 當今時代以計算機生成圖像（CGI）技術為主導的大片也是這一分裂過程的結局，它們松散的情節更像是串在繩上的珠子，而不是以連結在一起的因果。  盡管希區柯克在必要時樂于與敵人同眠，但《迷魂記》是一次奢侈的習作，一個恐慌的行業希望借其拯救日漸衰微的票房。但在這里，電影的吸引力催生了一種強烈的、超現實的詩意。 斯科特開車在舊金山四處兜風，追隨者他幻想中的情人瑪德琳（金·諾瓦克 飾），這一動作被分解為精心設計的場景：花店、教堂墓地、藝術博物館、麥克基特里克酒店、金門大橋、紅杉森林。這可能是一個觀光客的行程，事實上，每年都有成群的影迷復刻「《迷魂記》之旅」。這種習俗的形成并不奇怪，因為這部電影擁有一種獨特的力量，它以自己夢幻般的癡迷感染觀眾。  最棒的希區柯克評論家羅賓·伍德將舊金山的描述為「安靜且冷僻的小地方」，既與城市相連，又位于城市之外。而鑒于伯納德·赫爾曼創作了瓦格納式的配樂，這種安靜當然不是字面上的含義。 然而，冗長的、沒有對白的段落和滔滔不絕的場景之間的交替，創造了一種奇怪的、遲緩的節奏，并且變得越來越儀式性且令人入迷。羅伯特·伯克斯富有魅力的攝影（大量使用了霧鏡）為每個地方都賦予了一種獨特的迷戀，并將其與情節的緊張性隔離開來。 經典敘事會不斷向前推進故事。但《迷魂記》拖延、漫游、重復（在厄尼餐廳吃了三頓飯，三次爬上宿命般的鐘樓）。
斯圖爾特此前在希區柯克電影中所呈現的目標明確、解決謎題的英雄形象現在失去了信心，在永恒的漩渦中漂移。困擾斯科特的混亂狀態讓他似乎處于安東尼奧尼的無精打采、厭世的世界之中。他的恐高癥表面上是通過極端手段治愈的；但如果這種癥狀從懸掛在一個深淵的上方開始，就會以凝視另一個深淵結束。 然而，好萊塢電影的娛樂原則屈從于死亡本能。因為在斯科特占有瑪德琳/朱迪的隱秘沖動背后，潛藏著一種對虛無的渴望——一種忘我地陷入虛無的狂喜。表面上輕松娛樂的作品從來沒有這么黑暗過。 電影導演兼理論家讓·愛普斯坦對純電影有自己的定義：上鏡頭性（photogénie）。他認為，一旦放棄了「歷史性」、「教育性」和「小說性」，與電影作者的風格相結合的鏡頭會照亮事物的內在「道德價值」。《迷魂記》就是這樣的。朱迪不情愿地同意把她金色頭發梳成和消失的瑪德琳一樣的發型，她在破舊的旅館房間里穿過綠色的霓虹燈，斯科特和我們都看到了難以名狀的崇高。  摩登的、有教養的米琪（芭芭拉·貝爾·戈迪斯 飾）可能嘲笑了斯科特的迷戀——當然，這一切都是由埃爾斯特（或他的幫兇希區柯克）設計的騙局。 但這就是電影——一個精心策劃的謊言，無論多么悄無聲息，都是指向真相的。 |
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《后窗》
