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文/劉明 南宋是中國歷史上一個較特殊的時代，生活在北方的畫家在南遷的過程中，把北方雄渾壯麗、氣勢磅礴的文化精神帶到南方，與江南煙云籠罩、空氣濕潤的自然景色所產生的詩情畫意相互融合，為南宋院體山水畫風的形成創造了條件。南宋院體山水畫的代表是李唐、劉松年、馬遠、夏圭。李唐繼承了北宋的繪畫傳統，又開啟了新一代的院體畫風。馬遠和夏圭在李唐的基礎上對畫面大膽剪裁，突出意境，使南宋院體山水畫的風格更加突出。南宋院體畫家不再完全以再現自然山川為目的，而是通過景色的描繪表達出人生的理想和情感。這個階段屬于從“物境”中逐漸分離出來的建立在“物”的基礎上的“物的情趣”，是中國山水畫的重大轉折，直接開創了表現“心境”的元代山水畫藝術，對后世繪畫產生深遠影響。 ▲劉明 蜀中牧歌圖 139X69cm 紙本水墨 2014年 一、 由再現性到尚意性 中國山水畫的發展歷史中，畫家在對自然山川的不斷認識中加深了對其“理”的理解，進而利用再現性的繪畫語言傳達觀念與感受，皴法的發現在其中扮演了重要角色。從隋代的山水畫脫離于繪畫的陪襯開始獨立，到發展時期、成熟時期和完善時期，對山水自然景色“物境”的再現已達到了相當高度，皴法也盡乎完備。劉道醇在《圣朝名畫評》中所云：“時人議曰：李成之筆，近視如千里之遠，范寬之筆，遠望不離坐外。皆所謂造乎神者也”。這說明李成和范寬的山水畫的寫實能力和對自然的表達已超乎尋常。當山水畫的再現性發展到頂峰時，由于繪畫藝術風格自律性原因，會朝向另一端發展，即尚意性：畫家對自然物象的描摹中開始嘗試表達自己的心緒和關注作畫主體的感受。南宋院體山水畫就處于這個時期，即由重客觀的再現性轉變到重主觀、重表現的尚意性的審美傾向上來。 山水畫最早是作為人物畫的背景出現的，后來逐漸形成了一個獨立畫種。隋朝展子虔的《游春圖》是現存最早的最完整的一幅山水畫，畫中表現了人們在山中游樂的神態，抒寫了山川的美麗與遼闊，出現了近大遠小的透視。山體以細線勾勒，很少用筆皴擦。這幅畫我們已經看出當時的畫家已開始仔細地觀察自然，總結自然與繪畫語言的和諧性。 到了唐代，出現了李思訓、李昭道兩位畫家，即“大小李之變也”。他們勾勒成山，并用螺青苔綠皴染，在山石大輪廓中勾出很多的脈絡。這是皴法的開始，但皴式極簡。李思訓之子李昭道“變父之勢，妙又過之”，變成細筆勾勒，李昭道山石的描繪更加具體，對山石的結構有了更多的理性分析，對自然的認知在不斷積累，山水畫作為一種獨立畫種開始走向成熟，但完備的皴法還沒有出現。 ▲劉明 太行之歌 139X68cm 紙本水墨 2013年 荊浩的用筆有勾有皴，這是山水畫技法成熟的標志。他所作《匡廬圖》氣勢宏大，用皴法再現了北方山川石質堅硬，氣勢雄偉，構圖采用上留天，下留地，被稱之為“全景山水”。關仝受荊浩的直接影響，并有出藍之譽。荊關兩人對山水畫的貢獻很大，他們找到了洞察自然“物”的門戶——皴法，由此進一步豐富了再現性山水畫的技法。山水畫至五代北宋時期，荊浩曾提出的“遠取其勢，近取其質”的創作方法和沈括論述的“以大觀小”的觀察表現自然山川的方法已充分運用。李成、范寬是描繪北方山水景色的代表。李成所畫作品蕭疏、清曠，客觀性的再現了齊魯一帶的山水地貌，給人以清勁、淡雅、悠遠的美感。范寬的山水畫則雄強渾厚，氣勢磅礴，筆力老健。 至此階段，再現性的山水畫無論在表現技法還是在構圖透視方面均達到了完善的地步。特別是皴法的發現與充實使畫家對自然山川的理性認識達到頂峰。當繪畫的再現性技法逐步完善后，他們開始“不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在風神，這種風神又要求建立在對自然景色對象的真實而概括的觀察、把握和描寫的基礎之上”。畫家逐漸加入更多的主觀情感，通過自然山川的描繪表達自己的感受，使繪畫作品的主觀表現性增強，突出了畫面意境。“外師造化，中得心源”，這種由外而內的創作意識體現了對再現性山水畫追求過程中的審美心理和創作感受，技法已經潛意識地融入畫家的作品中，畫家的情緒和感受更多地在無意識狀態下參與到繪畫創作中來，并隨之引起了繪畫思想、繪畫意境及審美情趣的轉變，產生了建立在“物境”之上的“物的情趣”。這就是南宋院體山水畫獨特性的來源，它是繪畫向“心境”發展的必然途徑。 ▲劉明 天地大美 139X68cm 紙本水墨 2013年 在李唐的《采薇圖》中我們可以看出:山水的描繪已不是現實中真山真水，是畫家頭腦中加工過的能表達畫家情感的山水。采用了截取式的構圖方法，抓主要的能表達畫家感受的景物描繪。大膽構圖的取舍和精煉的筆法使繪畫的表現性和寫意性加大。李唐的另一巨大貢獻就是墨法的運用，使得山水畫的尚意性進一步加強。水墨可以使畫家把畫中不重要的物像虛化掉，或一抹帶過，畫面效果水墨淋漓、主次分明。接下來的馬遠、夏圭把山水的表現性進一步發揚創新。他們把李唐的小景山水的取景方式和水墨蒼勁的畫面效果發展到極致，創造出了“馬一角、夏半邊”，使得南宋院體山水畫的風格更加顯著，更有利于山水畫寫意性與心境的表達。到了元代，山水畫中“情趣”成分占了主要地位。畫家不再拘泥于物象的似與真，因情造境，內在的精神和情感需要成為繪畫的重要動力，創造出心靈的畫面。此時畫中景物不是自然中的客觀山水的再現，而是包涵了畫家的想象力、人格、心性和意趣的物化形式——“心境”。 二、 追求“逸”的開始 宋代以前的品評標準不外乎一個“形與神”、“以形傳神”。唐代張懷瓘《畫品斷》中始分為“神、妙、能”三品。“‘神’指形神兼備，妙合自然。‘妙’指筆精墨妙，技法比較成熟，有繼承和來源，創新和法度。‘能’是品評的最后一等，指表現出‘物’的形”。宋代黃休復，在品評標準中提出了“逸”。他在《益州名畫錄》中，將“逸”抬升到“神、妙、能”之上，標志著繪畫理論有了新的飛躍。他說：“‘逸格’最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格爾”。 “逸”在《辭源》中謂之“失也”，“奔也”，“縱也”；“不徇流者謂之逸”。在繪畫中，“逸”的概念就是指失之于常法的奔、縱，脫離于法、理之上的寄興寓樂的一種藝術創作觀念和審美心態。對“逸”的追求必須建立在社會整體審美能力的提高和社會發展到一定階段的基礎之上，這也表明藝術正在由宮廷貴族統治下的具有社會宣教功能的審美向文人士大夫的內向審美演化。南宋院體山水畫之所以開始具有了“逸”的傾向因為具備了兩個條件：其一，由于南宋戰亂，政局不穩定，畫院對畫家的限制減少了，不像北宋及以前那樣對畫家提出種種限制，畫家的創作自由加大。同時可以吸收更多地旁類藝術及非主流藝術。其二，山水畫發展到南宋，皴法已齊備，對自然山川“物”的再現能力已成熟，畫家可以凌駕于“物”的基礎上追求更多主觀的東西。“逸對形似的要求，不僅是技巧的精熟，而是要從精熟的技巧中提煉出人性化的因素，并經美的融化而萃取天趣真情，它將繪畫推進到表現人性的境地”。在南宋院體山水畫家中，馬遠、夏圭在山水意境營造時不再拘泥于具體物的“形”，繪畫的主觀性越來明顯，在作品中更多的滲透了內心情感。畫家依據審美需求和主觀情感表達建構畫面，有時一棵樹會成為畫面的主體，且樹的造型不再完全遵循于自然的生長結構，而是帶有個人的感悟思緒融入其中。有時中景省略留出大片空白色，只描繪近景與遠景，這樣的畫面處理主題更突出意境也更加深遠，繪畫表現的自由性也增大了，并朝“心境”的方向發展，對后代的繪畫影響深遠。元代的山水畫更多地繼承了南宋院體山水畫中“逸”的傾向并將其發揮到極致，也不像“神”那樣再以物為中心，而是以畫家、以“心”為中心，致力于畫家胸臆情感的自然流露。于是倪瓚抒寫胸中逸氣，吳鎮把繪畫看作是消遣。但由于“逸”是從“形、神”中脫離出來的，使元代的山水畫在表現“逸”的過程中仍然有自然景物作為參考。 ▲劉明 雅居圖 紙本水墨 2015年 三、個性風格的顯露 山水畫于晚唐時期已日漸成熟，許多畫家在對自然物的不斷理性探索中使得山水畫技法更加豐富。荊浩數十年如一日地師造化，他的山水畫來源于對太行山真實山水的觀察和體會，也是對太行山地域風貌的真實描繪。“李成的齊魯風貌，范寬的關陜氣勢，一勢一情，一文一武，鼎立于北宋初的北方畫派”，齊魯地貌的多丘陵地帶，地勢平緩深遠，對李成氣象蕭疏，煙林清曠的山水畫風形成產生重要影響。范寬峰巒疊嶂，筆勢雄強的山水畫風格也與關陜一帶的自然景色有直接的關系。李成與范寬的作品通過再現性的追摹自然表達出繪畫主體的審美理想，帶有明顯的地域性風格。 在南宋院體山水畫中，作品的地域化風格已經減弱，個性風格開始顯露。在李唐的《萬壑松風圖》中，皴法的選擇已不是依據具體的哪一部分山川，而是對自然山川整體描寫和畫家情感的表達。《清溪漁隱圖》這種傾向更為明顯，狹長的橫向構圖和截取式的山水景色，山石技法的創新和水墨的運用使得畫面意境深遠。馬遠的畫作構圖峭峰直上，干脆利索，不見山頂。或懸崖峭壁，不見山腳。或者孤舟冷月，一人垂釣。這是通過夸張或取舍對景物的概括表現和意境的表達。夏圭寫意式的筆法加強了墨的表現力，強調墨與畫面氣氛的統一，氣氛淋漓，樹木蒼潤。另外對中景的省略更好地表達了畫面意境，形成了強烈的個人風格。繪畫作品的個性化風格的加強，表明畫家正逐步擺脫“物”的束縛，增加主觀的感悟。他們為了適應藝術情感的表達，或舍去無關因素，或強化某個局部。南宋院體山水畫給了后代一個啟示：可以加大對筆墨、構圖、景致的改造，以適應心緒的主觀表達。于是倪瓚了了逸筆，不求形似，使畫中景物及筆墨表現達到最簡。王蒙繁密的牛毛皴和構圖表達了畫家對南方郁郁蔥蔥景色的感受，并把景物的描繪用強烈的筆墨符號化加以主觀表現，實現了“心境”的表達。以馬遠、夏圭、李唐、劉松年為代表的南宋院體山水畫家大膽創新，把心緒的表達凌駕于繪畫技法之上，開辟了山水畫的另一新篇章。 ▲劉明 朱家峪寫生之二 36X26cm 紙本水墨 2017年 四、詩意化傾向 在宋代畫院，學文氣氛濃厚，皇帝通常以身作則地要求畫家提高文化修養。畫院的錄取制度中就有以詩句為命題作畫的記載：“所試之題如野水無渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，獨魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，只無行人耳”。另外詩意境的表達方式也對畫家產生了積極的影響，啟發畫家尋找一種更能抒情達意表現“心境”的作畫方式。詩人藏情于景，雖不言情，但往往更顯情深意濃。李白在《送孟浩然之廣陵》中寫道：故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。這首詩全是對客觀景物的描寫，字面上一點也沒說出對友人的態度，但從那煙花三月的美好景色中深深地流露出對友人的祝福和依依不舍的眷戀，表達地情深意摯。這種寄情于景，藏情于景的表達方式對南宋院體山水畫意境的開拓產生重要影響。山水畫從再現性到尚意性的轉變在很大程度上是由詩的介入來完成的，詩歌為他們的追求提供了一種媒介或思維方式。錢鐘書在《中國詩與中國畫》中認為“詩與畫不但是姊妹，而且是孿生姊妹”，這個比喻說明了詩與繪畫的某種關系，但作為一種自覺的普遍的藝術趣味趨勢和審美目標，并在審美標準中占主要地位是從南宋開始的，從而開辟了一個新篇章——南宋院體山水畫風。 南宋院體山水畫家利用詩歌開拓畫境以求物我合一由畫境入詩境，在畫境中體現詩境，所謂“詩中有畫，畫中有詩”。在馬遠、夏圭的“馬一角，夏半邊”的構圖方式就說明了他們在處理畫面意境、表達詩的境界方面的大膽創新。他們放棄了大構圖，把精力放在通過細節描繪表現繪畫的詩境方面，選擇某個局部作為表現整體的一個縮影。以小見大，以少勝多。加上精心的獨特經營位置和筆墨處理，使得他們的作品表達出一種含蓄的詩情畫意，逐步使繪畫主體的情感表達成為繪畫的主要目標。南宋院體山水畫在追求詩意化傾向的同時仍然以客觀物象為基礎，做到兩者并重，并不是空洞地隨意地抒發內心情感而流于形式。這是南宋院體山水畫不同于純文人畫的方面。其次南宋院體山水畫又通過畫院這一官方組織影響了當時的繪畫審美意識，也深深地影響了元代的繪畫。 ▲劉明 鵲華秋色 35X138cm 紙本水墨 2013年 五、結束語 山水畫從獨立于人物畫的背景發展到一種能自由反映畫家真實的思想感情的藝術門類，經歷了多次變革階段：“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨一變也，李成、范寬一變也，劉、李、馬、夏又一變也；黃鶴又一變也”。其中最重要的一次變革就是以劉、李、馬、夏為代表的南宋院體山水畫，他們之所以在山水畫史上具有重大的轉折和承上啟下的作用是因為改變了山水畫發展的趨勢，開拓了一個新篇章：使山水畫由重客觀、重再現向重主觀、重表現轉變，從“物境”向“心境”的方向發展。雖然他們在“心境”的表達方面不像元代畫家那樣自由奔放，但是這種歷史貢獻是巨大的。 劉明 中國藝術研究院博士 山東藝術學院美術學院國畫系副教授 山東省中國畫學會理事 山東藝術家委員會山水畫創作委員會院委 展覽： 2007年 “水墨鋒滴”七十年代畫家水墨邀請展 劉明山水畫個展（泰安） 2008年 中美藝術家作品交流展，作品《心境》被印第安那州美術館收藏 劉明山水畫個展（青州） 2010年 “和諧燕趙紅色太行”全國山水畫展 2012年 山東中國山水畫晉京展（中國美術館） 山東三個一百工程名勝古跡山水展，作品被山東省政府收藏 2013年 央美主辦的“為中國畫”——全國高等藝術院校山水畫教學作品展 水墨齊魯——山東代表性畫家作品展 劉明山水畫個展（臨朐） 2014年 第十屆“水墨泰山”全國書畫名家邀請展（濟南） 南京國際美術雙年展（南京） 山東衛視書畫頻道播出專題片《心靈牧歌——劉明山水畫訪談》 中國國家畫院青年畫院2014年展（北京） “心靈牧歌”劉明山水畫全國巡回展（青州、北京、淄博、煙臺、泰安、周口、青島、萊蕪共8站） 2015年 第十一屆“水墨泰山”全國書畫名家邀請展（濟南） 墨象之境大道同行——盧禹舜教授博士生六人展（青州） 風和景淑——中國中青年藝術家學術展（壽光） 博繪齊魯——當代名家寫生巡展（青島、淄博、青州、威海） 對畫——當代學院派中國畫六人作品展（北京） 2016年 哈爾濱美術雙年展獲優秀獎 中國國家畫院2016年展 《中華兒女—書畫名家》、《美術觀察》、《美術界》、《收藏》、《畫院》、《中國書道》、《逸品鑒藏》、《神州集粹》、《善者》、美術報、北京書畫、詩書畫報、齊魯晚報、山東商報、都市女報、新晨報、山東廣播電視報等報刊雜志中作專題報道。  劉明山水 微信公眾平臺 掃描二維碼獲取更多~ |
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