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▲「 做裝置藝術的建筑師們 」
達·芬奇《維特魯威人》，鋼筆和墨水，34.6×25.5cm，1490年
早在公元前一世紀，羅馬建筑師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）在他那本著名的《建筑十書》里就闡明過，除了堅固作為基本條件外，建筑既要實用、也要美觀。這句話明確定義了建筑的雙重性，也注定了建筑師應具備的雙重身份——藝術家和營造師。
費迪南·薛瓦勒與《理想宮殿》
因此，建筑學不是單純地建造一個宜居的房子，建筑師們不僅僅要考慮承重、結構、采光，還要賦予作品以生動的靈魂。他們對觀眾參與體驗的關注和對空間的介入使建筑與裝置藝術之間具有了很多共通性，建筑本身就是超大型的裝置藝術。
扎哈·哈迪德，Lamellae系列，2016年
建筑師與裝置之間的羈絆由來已久。英國批評家尼古拉·德·奧利維亞（Nicolas De Oliveira）的專著《裝置藝術》就把裝置的鼻祖追溯到了法國19世紀末的一個郵遞員身上。這位名為費迪南·薛瓦勒（Ferdinand Cheval）的郵遞員一到夜晚就化身成瘋狂建筑師，花了24年獨自一人修建了造型怪異的《理想宮殿》（the 'Ideal Palace'）。這種為宣示自己的生活觀念而創造的特定空間，被認為是現代第一件裝置藝術。
藤本壯介《書籍森林》展覽現場，邁阿密設計展（Design Miami），2017年
自此以后，建筑師們對裝置的執念就一發不可收拾?！扒€女王”扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）是首位獲得普利茲克獎的女建筑師，無疑也是當今世界最受人矚目的明星建筑師之一。她生前設計的最后一件裝置就是為丹麥珠寶品牌喬治·詹森（Georg Jensen）設計的“銀色魚鰭”，它柔和地延續、包裹在建筑支撐結構外側，提供了既誘人又放松的休息環境。
藤本壯介《光之森林》展覽現場，米蘭Arti電影院，2016年
不同于扎哈對建筑空間和形式的創新，日本建筑師藤本壯介（Sou Fujimoto）更喜歡探索觀眾的參與式體驗。他與瑞典時裝零售商COS在2016年米蘭設計周衛星展（Salone de Mobile）上通力合作，創作出裝置《光之森林》（Forest of Light）。聲音、鏡子和不易察覺的煙霧共同營造出了一片想象的森林，它們對在場的參與者似乎有著奇妙的回應，完全是一場感官盛宴。
藤本壯介《光之森林》展覽現場，米蘭Arti電影院，2016年
可以說，投身于裝置藝術的建筑師們不在少數，他們“不務正業”的成果紛紛出現在各種藝術展覽現場。為什么裝置藝術如此受到建筑師們追捧？它又如何推動了建筑設計的發展？=========
▲「 最接近建筑的藝術形式 」
中村竜治《Beam》展覽現場，日本東京歌劇院畫廊，2011年
建筑師們跨界做裝置藝術的原因之一就是它與建筑設計之間有很多共通性，因此當建筑師們從蓋房子里暫時脫離出來想要嘗試一些新鮮事物時，裝置藝術這種對他們來說難度不大但又頗為有趣的藝術形式自然就成為了首選。
中村竜治《Pond》，東京Ilove愛情旅店，2011年
裝置藝術之所以能與建筑學產生最緊密的聯系，空間是共通之處。裝置藝術是建立在三維空間環境中的藝術形式，是藝術家的空間實驗。很多建筑師的裝置藝術也是以營造新環境和創造新空間為目標的。日本新生代建筑師中村竜治（Ryuji Nakamura）為日本東京歌劇院畫廊（Tokyo Opera City Art Gallery）創造的展示空間裝置《Beam》是只用梁做設計的。他將美術館的白立方空間利用裝置進行分割，通過搭建與人的視線高度相平行的墻來改變原有的空間，展示了對空間進行二分的極端設計。
中村竜治《Bang》展覽現場，東京CNAC LAB，2011年
這種將大小空間進行分割的裝置藝術顯然是中村竜治的心頭好。他為東京Ilove愛情旅店打造的名為“POND”的裝置就是如此。在這件作品中，他并未對原本的空間進行任何大的改動，而是僅僅是將很多有彈性的、高度繃緊的線安裝在其中。
中村竜治《Lounge between Pillars》，2010年
這些數量眾多、排布緊密的線形成了一個將空間分為上下兩層的水平界面，人可以活動于這一界面的不同位置。因其材料柔軟，并有波動、透光等特性，人在躺下時有在水底的感受，坐起時又像在水面穿梭。因此該裝置不僅劃分了空間層次，而且還創造出了有別于原有空間形態的感知空間。藤本壯介《終極木屋》，日本熊本，2006年
不論是裝置還是建筑，二者對于空間感知的強調已得到了大眾的認同，它們都是互動性的藝術形式。真實的建筑體驗更接近于裝置藝術帶來的全方位感知，不光需要視覺，可能還會用聽覺、觸覺甚至嗅覺來激發人們的反應。
藤本壯介《終極木屋》，日本熊本，2006年
建筑師藤本壯介的《終極木屋》（Final Wooden House）即為探討空間和人體尺度關系的互動裝置。該設計將木頭彼此堆疊在一起，形成了包含墻壁、天花板，地板、家具在內的房間雛形。但其實木材構造出的空間是不確定的，人們需要根據他們體驗到的不同功能來重新解釋不同位置的空間。由此，裝置在觀眾的參與下完成了空間的劃分。
石上純也（Junya Ishigami）《桌子》
建筑師創造出的這些裝置真切地讓我們感受到了空間與時間的力量，也證明了裝置藝術是最需要考慮人的使用方式、最合理利用空間、激發人的審美體驗的藝術形式，是最接近真實建筑設計的藝術。=========
▲「 裝置是實驗性的建筑 」
張永和《推拉折疊平開門》，1998年
裝置藝術與建筑設計之間的相似之處是建筑師可以利用裝置藝術探索先鋒理念的前提。但他們為什么不用建筑而選擇裝置呢？這是因為建筑作為一項社會實踐活動，必然會受到技術水平、資金支持等實際條件的局限，因此建筑師們的設計理念與實際營造之間是存在差距的。尤其是對置身于創作前線、不斷打破常規的先鋒建筑而言，這種觀念自由和現實束縛的并存使建筑師們如同在煉獄里一般。
張永和《推拉折疊平開門》，1998年
在這種境況下，建筑師們需要找到一種適合自己操作的方法去保持設計的先鋒性。與耗費巨大的實際建筑相比，裝置藝術確實是一種更加有效、更加短暫的訓練方法。而且因其與建筑之間的共通性，建筑師們在實際創作過程中仍能維系他們的想象力。
張永和《竹燈籠》，第三屆韓國光州雙年展，2009年
如今，建筑師們已經在用裝置藝術去解決建筑問題了。從1998年《推拉折疊平開門》對展廳入口的改動，到2002年《六箱建筑》中箱子的不同打開方式，直至2016年《自行車宅》中門板的折疊造型，美籍華裔建筑師張永和在不斷優化門的打開方式。值得注意的是，建筑設計中的成果來源于早期裝置藝術的實驗性探索，建筑師的構想首先通過裝置藝術試錯，經過不斷地磨煉，最終得以形成較為成熟的建筑理念。
同時應清醒地認識到，并非所有裝置都對建筑的研究與拓展有所幫助，從建筑角度理解裝置藝術需要首先有建筑學的判斷標準和問題意識。之所以研究裝置藝術對建筑學的幫助，是因為現實環境束縛了前衛建筑師們的表達，而并不是宣傳一條學習建筑的捷徑。
荷蘭建筑師雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和美國藝術家塔林·西蒙（Taryn Simon）《An Occupation of Loss》，紐約公園大道軍械庫，2016年
從學科性質來看，裝置與建筑確實是相互獨立的學科，只是某些具體問題上，這兩者的設計思路才具有某些相通性。建筑利用裝置藝術的根本目的在于豐富自我、輔助自身研究。建筑師們真正應該從裝置藝術中借鑒的是應是其無拘無束、自由開放的形式語言，以尋求建筑創作的未來和解決問題的答案。
