胡小石的學者生涯與書法

《書藝略論》分為三個部分：一為文字變遷；二為八分在書藝上之關鍵性；三為學書諸常識。書法是由實用的文字書寫發展而成的一門藝術，故書法與文字、書體與字體具有不可割斷的關系，所以研究書法必須明文字源流變遷，通古文字學。在第一部分，胡氏以典籍與實物相參證，論述了文字及字體演變的軌跡與規律，從中可見其對古文字學之精研。然限于歷史條件與實物資料的欠缺，胡氏將秦二世元年詔版文字之“化曲筆為直筆而更簡易可速書者”認定為“當時新興之所謂隸書”。12 年后，郭沫若發表《古代文字之辯證的發展》一文，也持相同的觀點。隨著 1975 年《睡虎地秦簡》的出土和 1980 年戰國《青川木牘》的出土，隸書的名實問題才找到了正確的答案。隸書實從春秋戰國的大篆（古文）草體中脫胎而成，并非承小篆而變。小篆是為適應莊重用途的需要，從大篆變化而成（構造較大篆有所便易，而形態則較大篆愈趨規整），隸書則是為適應趨速省便用途的需要，從大篆中變化而成的，它先于小篆自成體貌，而至兩漢，脫盡篆意，隸法更趨規范，且風格眾多，達到鼎盛。

此文第二部分為“八分在書藝上之關鍵性”。胡氏所謂“八分”，即言波磔完備之漢隸。他說“‘八分’者，非言數而言勢”。鐘、王書法之異，“即二家書體中所含分勢之多寡懸殊也”。他認為“鐘、王而降，歷代書人每沿此二派以為向背”。可謂看透關竅者。

第三部分為“學書諸常識”。依次論述了毛筆、執筆、用筆、結體、布白、時代與作家諸問題。關于毛筆，他根據仰韶文化彩陶花紋推斷，“筆之使用，至晚亦在新石器早期”，極有見地。20 年后的 1980 年，甘肅秦安大地灣一期文化遺存中出土的新石器早期彩陶上有毛筆彩繪帶紋和線紋及具有早期文字性質的 10 余種彩繪符號，為其論斷補充了實證。

關于用筆，他認為要首辨方圓，次辨輕重，并強調：“凡用筆作出之線條，必須有血肉、有感情。易言之，即須有豐富之彈力。剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運之發條，不可如湯鍋中爛煮之面條。如此一點一畫始能破空殺紙，達到用筆之最高要求。”其書法尤強調點畫用筆的彈性節奏，剛硬挺勁，習用硬毫，正出于這一觀念。

關于結體，胡氏分縱橫、偏旁、欹正三個方面論述，并認為辨明縱勢或橫勢為首要，此論來自學書實踐之體驗。胡氏將布白歸納出三種基本方式，即縱橫行皆不分者、有縱行無橫行者、縱橫行俱分者。此論自胡氏首出，頗為簡明精要。然其論縱橫行俱分者，謂“其最早之例，當推周初之《大盂鼎》”，查商祖庚祖甲時期牛胛骨刻辭、商武丁時期牛胛骨文《四方風名刻辭》、商帝乙帝辛時期《小臣墻牛骨刻辭》中殘存十八天干地支表，皆為縱橫齊整的布局。此為胡氏失考之處。

最后論時代與作家，文末，胡氏有一段極為精辟的議論：“嘗見昔人贊美文藝或學術之高者，曰‘前無古人，后無來者’。此語割斷歷史前后關系，孤立作家存在地位，所當批判也。今易其語曰：‘前不同于古人，自古人來，而能發展古人；后不同于來者，向來者去，而能啟迪來者。’誠賢達之論也。”

胡小石的書論，存世還有一部分跋文。此外，其平生臨古甚勤，往往隨手臨來以應索請，有各體與各種風格流派，而落款時并不注明臨何帖，然多加簡要評語，隨感隨題，涉及書史、書家、書體、風格源流，或考證真偽異同等，極為豐富，亦可見其書學思想。

胡小石對隸書的鉆研，亦終其一生。初從李瑞清教導，自《張遷碑》人手，繼而又兼習《禮器碑》《衡方碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《武榮碑》等漢碑名品，求融會貫通，唯不學《史晨碑》與《熹平石經》，謂其過于平整勻稱，為分書中之館閣體也。今見其隸書作品遺存，往往于《張遷》《衡方》《乙瑛》諸碑之方正端莊中多少兼有漢簡隸書之筆勢、意韻，蓋亦為發揮其藝術情趣，避免落人“過于平整勻稱”，如所書《( 詩品 ) 語卷》和《過盧溝臨汾曲六言聯》。同時，胡小石又常作以漢簡意趣為基調的隸書作品。自 1914 年羅振玉、王國維在日本編著出版的《流沙墜簡》傳回中國以后，便成為胡氏終生常相為伴的重要法帖。其“謂學書，最好臨摹墨跡”。《流沙墜簡》中所錄漢簡書跡，正是漢人書法之真相，以此作為參照學漢碑書法，正有去偽存真之功效。而參入碑意學漢簡，又可避免生浮滑之病 ( 漢簡書法流美而又厚樸勁健，今人學其書則易得前者而失后者 )。胡氏以碑入簡，乃以拙致樸，成自家風采，如所書《贈鎮藩仁兄隸書軸》《漢人打油詩軸》《屈原〈橘頌〉隸書卷》《李白詩句軸》《〈楚辭〉隸書軸》《試酌方興聯》等，皆為佳作。

胡小石一生學書十分勤奮，涉及各體及各種風格流派，包括歷代金石遺存即碑、帖、墨跡，致力于融合變通，然其基本立場在碑系書法，其審美觀念是以金石趣味為尚的，故其個性風格重雄強、重拙樸，有凝重感，在此基調之上追求靈動、奔放的氣韻，其對刻帖、墨跡的臨習取法，是為糾學碑系書跡易出現的板滯、生強、做作之弊，以求達到揚碑書之長，而以帖和墨跡之韻補其短的目的。這一觀念與思路及其實踐也是承自其師李瑞清與沈寐叟的，其個人書法風格中也明顯具有其師尤其是李瑞清書法的成分。

胡小石的一生實踐沿著其師道路拓展、深入，糾其師之偏，努力去完善形式及技巧，取得了輝煌的成功。其書法以碑、帖、墨跡兼容互補，立足于碑，而使碑書筆法活躍起來、豐富起來，獲得很高的審美價值，有超前啟后之功。胡小石于篆、隸、真、行、草全面鉆研，皆達到了不同凡響的高度，而貫穿其各體書的基本筆法是以折為轉，節節推進，起筆、收筆皆側鋒方切，然方筆見凝重之意，如鋼筋之質。筆勢則具波曲之意，欲駐則駐，欲馳則馳，留放互相作用，沉凝處不拘滯，放縱處不輕滑，雄強的筆力賴富有彈性感的運筆節奏而表現出來，這與清道人寫金文、魏碑的抖曲筆法已有本質的區別。

胡小石兼善各體，然以行楷、行草書最為擅長，而甲骨文、金文的凝重古拙成為其筋骨內質。胡氏的行楷、行草書以南北朝碑、志、造像記為筆法與結字法的根本，此類書法本在隸、真之間，為鐘繇一系體勢、筆法在形式和風格上的進一步開拓與變化，這一類書跡尚存有明顯的隸書遺意，此即“古意”之所在，這在本精通漢隸（包括漢碑與漢簡）的胡小石來說，把握和變通起來當然更為得心應手。

胡氏對南北朝碑、志的取法，側重于結字緊促嚴整、章法井然有序、點書用筆法度完善的作品，這是南北朝至隋代碑、志中的正宗一路風格，出自書法功底較好的民間書手和未留名的文人士大夫書家之手。從其書路可知胡氏在書法藝術上所持的正宗觀念、法度觀念與追求完美的審美傾向。他通過大量的臨古與創作，建立起來自古人又摻和著自己的獨到理解與創造性發揮的碑書法度，在這種程式化很強的表現形式中，他以用筆上的波動走勢和字中一二筆書向張揚，使字態活躍起來。實踐的結晶——大量的精妙作品證明了胡氏這一努力的成功。

與此同時，胡小石也兼學鐘繇、二王的小楷，但其基調是保持南北朝碑、志的法度與趣味的。而在行書（行草）方面，因南北朝碑、志中無此體作品可供師法，故大量臨習二王及宋代蘇東坡、黃山谷、米芾，草書則取法大王與孫過庭，但其基本筆法與結字的大勢仍不離其碑書慣式。碑書之長本在單字完善而非連綿一氣，鉆研碑書至深的胡小石，在臨習古人行草與草書時，對其連綿處往往加以減弱與改造，使之順應自己的運筆習慣，如其臨傳為王獻之所書《中秋帖》和《淳化閣帖·卷三》所刊王徽之書即十分典型。這一折中現象，使其行草書具有了自己的風格。其臨王羲之草書亦如此。而臨字形端整、筆面起止用筆多比較完善、近于楷書的行草作品如《臨米芾書》，則較易發揮其筆法特點，并且其激蕩的運筆節奏與米書亦頗有相近處，故臨起來頗為得心應手。

胡小石喜作大幅、大字，亦以大幅、大字最享盛名。六尺、八尺、一丈、丈二的大幅對聯以及匾額等，所作擘窠大字，雄渾蒼勁，氣勢宏大，可令觀者精神為之振奮。而其所作小字行楷、行草字雖小，亦具雄暢之氣，甚見個性特色，善作小字者往往不易致此。如《致鐵芝先生函》、致其長子胡令德數函以及《跋林散之山水畫卷》《跋張瑞圖書》等題跋，可欣賞到其小字之風采妙趣。

前文已述及，胡小石的一生，首先是一位學者，其次為詩人，書法為其末事。盡管如此，前二者與書法一藝卻有著不可忽視的聯系。詩情為其書氣息、意境的重要內蘊，而其一生致力不輟的金石考據、古文字學可謂書法藝術的相關學科。諸如此類的學術著述為其一生的主產品，書法作品為其副產品，兩者的關系往往表現為互促互補。比如其研究甲骨文、金文、石刻遺存，在識字、句讀上所得正確認識，以至對其器物銘文書法意趣上所獲得的審美感受，對胡氏的書法從各個不同的角度產生著積極的影響，給予了諸多的助益，但同時也產生了制約作用、副作用，以此造成胡氏個性書法特有的局限性。

胡小石在長期從事的考證工作中養成了嚴密的邏輯思維定勢，其嚴格的以至于“斤斤計較”般的審物處事習慣必潛移默化地作用于他在書法方面的師古與創作，故其作品，尤其是篆、隸、行楷，在用筆、結體與章法上程式化很強，而行草和草書更難以達到盡情任性的隨意程度 （行草和草書正需要追求藝術美意義上的“隨意”）。其書法的用墨往往也較濃而干，不求墨韻之變化，與上述幾個方面共同作用的結果，使其書法在形式美感上顯得實在有余、虛和之韻不夠。

胡氏書法的個性風格早在上世紀 30 年代其 40 余歲時即已成熟，此后至74 歲逝世，30 年間未再有新的變化，守成以至結彀很固。此后他也常臨各種風格流派的古人佳作，但基本上均是以既成的個性筆法去臨寫，故在面貌上均大同小異，對碑、帖原有的種種妙處不再去細心品味和攝取了，不然，其晚年還會在保持其個性風格基調的前提下時出新意，使其書法藝術具有更豐富多變的審美內蘊，更加耐人尋味。不過，我們今天似乎也不應如此苛求于前人了。