東坡豪放雅詞的審美特征

 一、無意不可入：題材的豪放雅格

　　蘇軾“以詩為詞”，打破了詞的狹隘的傳統觀念，開拓了詞的疆域。

　　詞至蘇東坡，不再僅僅是倚紅偎翠、娛賓遣興的工具，而是

“天地萬物，嘻笑怒罵”無不可入于筆端。譬如前節已論及的密州時期所寫的《密州出獵》的威武雄壯的出獵題材；《何滿子》以詞寫時事、表現邊防、治國策略，有“但覺秋來歸夢好，西南自有長城。東府三人最少，西山八國初平”的氣勢如虹的佳句；《沁園春》“孤館燈青”的政治抒懷之作；還有以后徐州時期寫的一組《浣溪沙》，以詞寫鄉野風光、田野生活，洗盡鉛華、平樸自然，亦為膾炙人口之作；《定風波》“莫聽穿林打葉聲”的日常生活小景寄予哲理之作等等，不勝枚舉。蘇軾不似范仲淹那樣的偶然寫過邊塞，王安石那樣的偶然有懷古抒懷，而是全面的突破，有意識的突破。這就具有了前人所不能并比的地位，并從整體構局上，形成了題材方面的豪放詞風。使詞成為了如同詩一樣可以完美地表現自我各種情感的一種新興的詩，因而獲得后人好評。如劉熙載將東坡詞與老杜詩并稱：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”（《藝概》）其實，東坡詞之豪放，更應與太白并提，但若單從“無意不可入，無事不可言”的角度，自是老杜更似之。劉辰翁亦評：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀。”（《辛稼軒詞序》）指出蘇軾以詞表現出自己“傾蕩磊落”的自我，從而達到了“如詩如文”、“如天地奇觀”的藝術效果。

    題材的開拓，正指示了由婉約而豪放，由“俗”而“雅”的方向。

二、以我觀照萬物：人物形象的豪放雅格

　　蘇軾詞中的主人公形象和角度都發生了根本性的變化。

    首先，就形象而言，蘇軾之前的詞作中，大多是柔腸百曲之士，千嬌百媚之態。多為女性形象：花間及晏歐文人詞一派多是上層女性形象，柳永筆下則多為淪落風塵的女性，而男主人公也多是“執手相看淚眼”的情郎。而在蘇軾的豪放詞作里，則或是“聊發少年狂”的“老夫”，“親射虎”的“孫郎”，“欲乘風歸去”的酒徒，“雄姿英發、羽扇綸巾”的豪杰等等。

　　不僅如此，從詞人抒情的角度來看，蘇軾更進一步把自我推向了詞這一藝術舞臺的前臺。花間詞人如同情竇未開的少女，隱在薄薄的幕帷里，顯示著含蓄的少女魅力，柳永則如放蕩的少婦，向你展示她美妙的胴體。故前賢說，花間妙在“不盡”，而柳永妙在“盡”，但他們“盡”也好，“不盡”也好，詞人都如同導演一樣，只在幕后；或如同高妙的皮影大師，在臺底操作著他們的美人表演。而蘇軾則既是導演，又是主人公，他把自己直接推向前臺，特別是把自己的內心世界向世人坦露無遺。

　　從前文所舉的四例來看，兩例是詞人自我，兩例是以古人象征自我。還可以舉出幾十句表現自我的詞句：

　　一紙鄉書來萬里，問我何年，真個成歸計。　　（《蝶戀花》）

　　異時對、黃樓夜景，為余浩嘆。　　　　　　　（《永遇樂》）

　　我是世間閑客，此間行。　　　　　　　　　　（《南歌子》）

　　但令人飽我愁無。　　　　　　　　　　　　　（《浣溪沙》）

　　料多情夢里，端來見我，也參差是。　　　　　（《水龍吟》）

　　不僅以我寫我，以他人寫我，還以天地萬物寫我。以“我”之目光觀照萬物，則萬物莫不著我的性情。如“有情風萬里卷潮來，無情送潮歸”（《八聲甘州.寄參廖子》）。潮卷潮落， 本為自然，東坡眼中，皆因“情”字不同，因而會發出“問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉”的癡想。這種景況，恰如詞人所說：“無情流水多情客”（《勸金船》）是也。

三、使用醉酒的道具：擺去拘束以形成豪放雅格

　　蘇軾在詞中常常使用“醉酒”的道具，以使其中的人物能更瀟灑、更超脫、更能擺脫人類社會的種種理性束縛。

　　當然，“酒”可使詞作豪放，卻不一定以酒入詞就是豪放詞。詞本來就是酒宴歌席前的產物，但真正能達到上面所說的作用，還應說是始于蘇軾。酒對人的作用、感覺應該說是大抵相似的，但不同的性格、思想的人，在與酒結合后，會產生不同的情懷。柳永之前，寫酒之詞，尚無名篇佳句，算來也只有柳永的“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”最為有名了。但酒醉使他幻思的卻是“楊柳岸，曉風殘月”的境界。這自然是典型的婉約情境。再看他的一首以寫酒為主要背景的詞《御街行》（上片）：

前時小飲春庭院。悔放笙歌散。歸來中夜酒醺醺，惹起舊愁無限。雖看墜樓換馬，爭奈不是鴛鴦伴。

 “酒”不但不能使他豪放，反而“惹起舊愁無限”，將其低俗的情懷推向了極致。

　　被視為蘇軾豪放先聲的范仲淹的《漁家傲》，也不過是“濁酒一杯家萬里”，酒不過是解鄉愁的工具，而“濁酒一杯”何其少也，“家萬里”何其遙也！

　　柳永也好，范仲淹也好，都未能與酒結為一體，酒還不過是他們的身外之物，不能使他們超越人生社會來一個心靈的解放。而蘇軾詞中的酒，卻使他的野性，擺脫羈絆，天馬行空，獨往獨來。幾首著名的“豪放”詞里，都有酒的魔力。“酒酣胸膽尚開張”才會有“鬢微霜，又何妨”，才會有“老夫聊發少年狂”的豪放之舉、豪放之詞。須知，要讓“老夫”擺脫種種傳統的禮教羈絆，去發一發少年之狂，如同讓一位老學究去跳“的士高”，這是何等的不易！

　　醉酒，真可說是蘇軾詞作里浪漫的催生劑，豪放上演的舞臺道具。

　　還可例舉許多，如：

我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。　　　　　　　　（《念奴嬌.中秋》）

我醉歌時君和，醉倒須君扶我，惟酒可忘憂。（《水調歌頭》）

我欲醉眠芳草。（《西江月》）

帶酒衡山雨，和衣睡晚晴。（《南歌子》）

夜闌對酒，依舊夢魂中。（《烏夜啼》）

    醉酒不僅使東坡擺去拘束，豪放不羈，而且酒后吐露真言，或者不如說是借酒遮面，來表達正常狀態不便表達，甚至不能表達的思想和情感。譬如《臨江仙》的結句，說他要：“小舟從此逝，江海寄余生。”引得州守大驚，以為“州失罪人”，但東坡已先有言：“夜飲東坡醒復醉”，醉后之言，自然就都可以不作數了。

四、以議論入詞：表述方式的豪放雅格

    傳統的詞作，以含蓄蘊藉為審美特征，以細膩深入的情景刻劃為特征，以傳統的意象為主要表達方式，很少直接抒情，更不用說直接發論了。而蘇軾為了更好地表現自己的內心世界，表現自己的情感、觀點和認識，更透脫地表現自我，就將他在詩文中

常用的“議論”引入到詞中，從而成為“豪放雅詞”的一個藝術特征。

　　如一曲《滿庭芳》，便是全篇發論：

蝸角虛名，蠅頭微利。算來著甚干忙。事皆前定。誰弱又誰強。且趁閑身未老，盡放我、些子疏狂。百年里，渾教是醉，三萬六千場。    思量，能幾許，憂愁風雨，一半相妨。又何須，抵死說短論長。幸對清風皓月。苔茵展、云暮高張。江南好，千鍾美酒，一曲滿庭芳。

　　“議論”不過是一種表述方式，并不一定以“議論”入詞就能寫出豪放詞。而是要看由誰發論，發什么情感色彩的“論”。易安的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”（《聲聲慢》），其實也是一種議論。“守著窗兒，獨自怎生得黑！”“這次第，怎一個愁字了得！”（同上）都是議論而非場景描寫，但無疑是婉約之作，它們出自女性之口，寫女性柔弱悲苦的內心，表現了一種陰柔之美。而蘇軾的議論，卻是大氣磅礴，宏觀鳥瞰，將世俗看得重似命根的名利說成是“蝸角虛名，蠅頭微利”，充滿了蘇軾特有的狂放野性：“盡放我，些子疏狂。百年里，渾教是醉，三萬六千場”；而在詞史發展到后期時的一些詞人，叫囂怒罵，雖然豪放，卻粗俗不堪。蘇軾“以議論入詞”，卻達到了豪放與雅格的完美結合。

　　再看一曲《無愁可解》：

光景百年，看便一世。生來不識愁味。問愁何處來，更開解個甚底。萬事從來風過耳。何用不著心里。你喚做展卻眉頭，便是達者，也則恐未。    此理本不通言。何曾道歡游，勝如名利。道即渾是錯。不道如何即是。這里元無我與你。甚喚做物情之外。若須待醉了，方開時。問無酒，怎生醉。（案：此詞選自王保珍著《東坡詞研究》）

　　此詞是以詞闡述佛道禪理。“生來不識愁味。問愁何處來，更開解個甚底”便是禪宗的“本來無一物，何處染塵埃”的別樣說法。結句“若須待醉了，方開解時。問無酒，怎生醉”闡述重在于心的解脫而不能倚托于物的哲理。

　　此外，還有許多，如：

人生如逆旅，我亦是行人。　　（《臨江仙. 送錢穆父》）

莫道狂夫不解狂，狂夫老更狂。（《十拍子》）

五、使事用典：語言構成的豪放雅格

    蘇軾之前，詞中極少用事用典。宋代是個講究學問，重視學問的時代。歐陽修、王安石等都是大學問家，但由于詞“別是一家”，詞人們都在維持著詞的清純少女的形象，保持著她含蓄蘊藉、要眇宜修的佳人氣質，故只將學問典故傾注到詩文中去，寫詞時要放下學者的身份，只是言情寫景。蘇軾“以詩為詞”，存心要破壞這個傳統，他的學者面目也就自然地引入到詞的創作中。這一點，已在前節“雅詞論”中闡述，此處重在討論用典與豪放風格之間的關系。

　　當然，以事典入詞，并不一定可以成為豪放雅詞，還要看在什么樣的背景、情感下用典。以后的婉約派詞人，從蘇軾這里接受了用典的方法，進一步將婉約詞推向了一個新的高度。譬如周邦彥、姜白石、吳文英等一派，形成典雅一派，而辛棄疾一派，則將蘇軾嘗試使用的使事用典推向極致，使典故成為構成豪放詞的一個重要特色。

　　還是首先看看蘇軾詞的用典。

　　蘇軾在詞中用典，首先與前文所說的以“議論”入詞有關。“議論”固然可以使詞輕靈透脫，深入揭示內心深處的思想、觀念，但同時也易于失去詞作的含蓄之美、意象之美，流于枯燥乏味。使用典故，正可以平衡這種失重感，使意象成為議論中的形象論證，成為一種新的意象方式。如：

    江表傳，君休讀。狂處士，君堪惜。……曹公黃祖俱飄忽。愿使君、還賦謫仙詩，追黃鶴。（《滿江紅.寄鄂州朱使君壽昌》）

　　今古風流阮步兵，平生游宦愛東平。（《定風波.送元素》）

　　賓主談鋒誰得似？看取，曹劉今對兩蘇張。（《定風波.余昔與張子野……》）

　　持節云中，何日遣馮唐？（《江城子.密州出獵》）

　　聞道分司狂御史，紫云無路追尋。（《烏夜啼.送李公恕》）

　　又如《滿江紅》：

憂喜相尋，風雨過、一江春綠。巫峽夢、至今空有，亂山屏簇。何似伯鸞攜德耀，簞瓢未足清歡足。漸燦然、光彩照階庭，生蘭玉。　　幽夢里，傳心曲。腸斷處，憑他續，文君婿知否？笑君卑辱。君不見周南歌漢廣，天教夫子休喬木。便相將、左手抱琴書，云間宿。

　　有時候，蘇軾以歷史的事件，人物表達自己的心緒、思想、營造出豪放崇高的氛圍。如《水調歌頭》：

安石在東海，從事鬢驚秋。中年親友難別，絲竹緩離愁。一旦功成名遂，準擬東還海道，扶病入西州。雅志困軒冕，遺恨寄滄州。　　歲云暮，須早計，要褐裘。故鄉歸去千里，佳處輒遲留。我醉歌時君和，醉倒須君扶我，惟酒可忘憂。一任劉玄德，相對臥高樓。

　　著名的慢詞長調《戚氏》，則是用遠古的神話傳說，營造了一種飄渺的仙境，也是一種以事典寫詞的方式：

玉龜山，東皇靈姥統群仙。絳闕〖〖，翠房深迥，倚霏煙。幽閑、志蕭然，金城千里鎖嬋娟。當時穆滿巡狩，翠華曾到海西邊。風露明霽，鯨波極目，勢浮輿蓋方圓。正迢迢麗日，玄圃清寂，瓊草芊綿。　　爭解繡勒香韉。鸞輅駐蹕，八馬戲芝田。瑤池近、畫樓隱隱，翠鳥翩翩。肆華筵，間作脆管鳴弦，宛若帝所鈞天。稚顏皓齒，綠發方瞳，圓極恬淡高妍。　　盡倒瓊壺酒，獻金鼎藥，固大椿年。縹緲飛瓊妙舞，命雙成、奏曲醉留連。云璈韻響瀉寒泉。浩歌暢飲，斜月低河漢。漸綺霞，天際紅深淺。動歸思，回首塵寰。爛熳游，玉輦東還。杏花風，數里響鳴鞭。望長安路，依稀柳色，翠點春妍。 

此外，蘇軾還發明了將前人的作品改成合于詞調音律的詞，這就是所謂“隱括”。這是使事用典的另一種方式。如《哨遍》隱括陶淵明的《歸去來兮辭》： 

　　為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸？覺從前皆非今是。露未！，征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝閉柴扉，策杖看孤云暮鴻飛。云出無心，鳥倦知還，本非有意。　　噫！歸去來兮，我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味，步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇內復幾時，不自覺皇皇欲何之？委吾心、去留誰計。神仙知在何處？富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑，且乘流、遇坎還止。 

　　應該說，蘇軾以事典入詞的使用比例，還不是很高，大約占全部詞作的百分之八，其意義主要在于開創。它所留下的空間，要由后人辛稼軒輩加以經營擴張。  

六、雄奇恢弘的境界：結構的豪放雅格

    蘇軾常以大字眼、大數字、大氣概、大手筆來勾勒大場景、大境景，在結構上大開大闔，在情緒上大起大落等等。而這些方面的特點，又往往與前文所述的五個方面密切結合。

　　譬如一首《水調歌頭.黃州快哉亭……》： 

落日繡簾卷，亭下水連空。知君為我新作，窗戶濕青紅。長記平山堂上，欹枕江南煙雨，杳杳沒孤鴻。認得醉翁語，山色有無中。　　一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。堪笑蘭臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄，一點浩然氣，千里快哉風。 

　　起首就出之以闊大恢弘的遠景：“落日繡簾卷，亭下水連空。”按遠景（落日）、近景（繡簾）、中景（亭下）、遠景（水連空）的次序推出移去，構圖層次有致，景深雄渾，定下全篇豪放的基調。這樣，就容納了以下“窗戶”、“平山堂上”、“江南煙雨”、 “杳杳沒孤鴻”等由近及遠的一系列景物；從色彩來看，有“落日”的余暉，有“青紅”的艷麗，有“煙雨”的昏蒙深暗的底色，有“碧峰”、“白頭翁”的點綴，可謂怡紅快綠，忽明忽暗，配置奇特奔放；在數字上，以“一千頃”的無垠，反襯“一葉白頭翁”的渺小，以“一點浩然氣”與“千里快哉風”互襯等；此外，“堪笑蘭臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄”使用議論、典故入詞，“堪笑”“剛道”等語，皆虎虎有霸氣。

　　此外，如： 

我夢扁舟浮震澤，雪浪搖空千頃白。覺來滿眼是廬山，倚天無數開青壁。　　　　　（《歸朝歡. 和蘇堅伯固》） 

旌旆滿江湖，詔發樓船萬舳艫。……試問伏波三萬語，何如？一斛明珠換綠珠。　　　　　（《南鄉子》） 

　　當然，最全面，最典型的例證要數東坡的代表作《念奴嬌.赤壁懷古》： 

    大江東去，浪淘盡、千古風流人物。 故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。     遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人間如夢，一樽還酹江月。 

    這是東坡豪放詞之代表作。肯定東坡豪放者，以此稱之，如《吹劍續錄》所載，“有幕士善謳”者，稱“學士詞須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’”；否定東坡豪放詞者，亦不否定此詞之豪放。如明俞爰：“其豪放亦止‘大江東去’一詞。”( 《爰園詞話》)。

    此詞題目為“赤壁懷古”，此四字為兩個內容，一是地點，是空間；一是歷史，是時間；前者寫江山風物，后者寫人物豪杰。上片詞人緊緊圍繞這兩點，時合時分。

    此詞由江山而人物，由今日而歷史，由歷史至現實，結構上大開大闔，情緒上大起大落、豪放里潛孕著悲哀，清曠里深蘊著凝重，更兼之以詞人善用大布景、大空間、大時間、大字眼，跌宕起伏，確乎非婉約秀山麗水、九曲回腸者可同日而語。

    起句憑空發落，“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，說江水向東而去，本是尋常之事，自然之事，“江”冠以“大”，“東”綴以“去”，“大江東去”四字，遂將江水之浩蕩氣魄，一揮而出。此三句是江山人物合寫。以無垠之空間，借大江之浪淘，推出無限之時間，使千古英雄人物登上舞臺。而“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”，一句“故壘西邊”就將那浩蕩無垠的“大江”，定格在一個確定的經緯點上，也就是題目之“赤壁”；一個“故”字，又輕輕引示出題目的“懷古”。但蘇軾元豐五年所在黃州之赤壁，到底不是歷史之真赤壁，東坡自己也未必真相信此地為三國大敗曹軍之赤壁，以他人之酒杯，澆自己胸中之塊壘，姑且信之吧!一個“人道是”三字，就巧妙地將這個問題留給歷史學家去考索吧!“三國”二字，傳說陳無己見之， 提出“不必道‘三國’”，而東坡也采納之，改為“當日”( 參見《艇齋詩話》)。但今本還是多用“三國”二字。這是因為“三國”比“當日”來得自然、真實、氣勢響亮，時間也表現得更準確。一般來說，第一感、第一稿總是要更真實、自然一些。陳無己可以“閉門覓句”，作江西詩派的一宗，卻無法成為東坡一類的大文豪，由此也可見之一斑。此句承“千古風流人物”而來，將題“赤壁懷古”點足，下句則回到起句“大江東去”的境界，回過頭描繪江山之壯偉：“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪。”先將你的視野引入高空，極寫亂石之高聳；再引領你傾聽那驚濤拍岸的巨響，炫目于腳下卷起的千萬堆浪雪！結句，詞人與起首一句呼應，江人合一，總括上片：“江山如畫，一時多少豪杰！”以“一時多少豪杰”結束上片，同時也就開了下片“懷古”撫今的具體內容。是上片的結束又是下片的開端，極妙!

     下片具體寫“一時多少豪杰”的內容。將一幕幕歷史畫卷推上了銀幕、推上了舞臺。“遙想”兩字，統領直至“灰飛煙滅”，貫注而下，一氣呵成。對于周公瑾的描繪，詞人寫出了并列的一組意象，每個意象之間，都有著不同的審美風范：“小喬初嫁了”，寫公瑾而先寫小喬，有烘云托月之妙，并與下面“雄姿英發”的陽剛之美相反相成，陰柔與陽剛，女性之美與英雄偉業組合得完美無間。而“小喬”之韻事，又引人多少遐思，西方荷馬史詩中描寫了海倫引發的戰爭，小喬在赤壁之戰中，至少在《三國演義》等文學作品中，也扮演了重要的角色，所謂：“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。這是第三個意象：“羽扇綸巾”寫服飾，“談笑間”，這是寫意態，寫儒將風度，“檣櫓”句寫英雄之偉業。這一形象，自從謝安之后，尤其是李白的一再推許之后，“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”就成為了士大夫所傾慕的儒將形象。

     然而，無論是如畫的江山，還是名載千古的英雄偉業，都無法擺脫詞人此時此刻的灰暗心理。此時，蘇東坡乃是烏臺詩案后死里逃生“魂如湯火命如雞”的貶謫黃州的要犯。江山的雄偉，與古代的英雄，恰恰使自己感受到自己“奮厲有天下志”的雄心報負的破滅。所以，才會有“多情應笑我，早生華發”和“人生如夢”的哀嘆。東坡元豐二年(1079)遭詩案，至此47歲，早已白發滿頭。有人曾惋惜東坡這首詞的“灰暗的尾巴”，其實，如果沒有這個“灰暗的尾巴”，“大江東去”也就不成其為“大江東去”，蘇東坡也將不成其為蘇東坡!“與其相似而偽，無寧相異而真。”唯其如此，才是封建社會后期黑暗里的真實的蘇東坡，也因此才成其千古絕唱! 

七、曠達的人生哲理：豪放雅格的根基

    在如上文對“人生如夢”的分析中，不難引發更深層次的思想內涵。即蘇詞中所帶有的蘇軾獨特的人生態度，或超脫、或瀟灑、或灰暗、或高揚，從而構成豪放的因素。有些學者將這類詞納入另冊，名之“清曠”，或“超曠”、“曠達”等。

　　此方面的代表作當推那首“一蓑煙雨任平生”、“也無風雨也無晴”之作，試看全詞： 

定風波

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。     莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。    料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去， 也無風雨也無晴。 

    宋神宗元豐五年(1082)，時蘇軾因烏臺詩案而貶謫黃州已然兩年，從“心衰面改瘦崢嶸，相見惟應識舊聲”的痛苦心境中也已逐漸解脫了，他要買田以終老于黃州：“吾無求于世矣，所須二頃稻田以充〖粥耳”(《書買田事》)。這年三月七日，蘇軾到黃州30里外的沙湖去買田，歸來途中遇雨，時雨具已先被拿走，同行之人舉步艱難、十分狼狽、而蘇東坡卻坦然信步、吟嘯徐行，并作了這首著名的《定風波》詞。

    西方的哲學家、美學家把山水草木看作是向人們發出信息的“象征的森林”，認為在可見的事物與不可見的精神之間有彼此契合的關系。蘇東坡此作，頗有一點兒象征主義的味道。它表面上是寫這次雨中、雨后的感受，實際上卻處處是人生態度哲理性的象征。

    從詞序所述情況來看，東坡此次所遇之雨，來勢不小，然而，詞人一起首就以十分藐視的筆調敘及：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。”一場席天卷地的風雨，被詞人“穿林打葉”四字輕輕帶過，更兼以“莫聽”、“何妨”分別引領，更給人以意態瀟灑、悠然信步之感。——這是在沙湖道中的漫步，也是坎坷的人生旅程中的漫游。

    這種象征意味在以下幾句中，進一步得到深化：“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生。”手拄竹杖，腳穿草鞋，這自然是沙湖道中遇雨的蘇軾形象，同時，它也是慘遭詩案惡運流放黃州一隅的詞人自畫像。然而，胸懷坦蕩、任天而動的蘇東坡并不以此為悲，他認為，“竹杖芒鞋”比達官貴人的駿馬還要輕快自如。“誰怕”二字，既是對眼前風雨的藐視，又是對人生厄運的斷喝！而“一蓑煙雨任平生”則更為精采，它一下子就把眼前之實境描寫放擴為整體人生態度的光輝寫照。它包蘊著不懼風雨、聽任自然的生活原則，卻又如此形象生動、富于詩意：煙雨迷茫中，走來了“竹杖芒鞋”、“吟嘯徐行”的詩人，又漸漸消失在迷蒙的煙雨之中……

     上片的實境著重寫雨中，下片則寫雨后并設想厄運之后再回首反思時的心態。“料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。”料峭的春風伴著雨絲吹醒了詩人的醉意，他感到了幾分冷意，突然，雨后天晴了，迎面而來的，是落日山前，一夕晚照。自然界的風雨陰晴進一步啟示了他：任何風雨，都必將有其止息之時，那時，你再回首展望，當時咄咄逼人的風雨云煙，早已化為烏有：“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”蘇軾在此之前，曾描繪過杭州望湖樓前的風雨變遷：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”( 《六月二十七日望湖樓醉書》)機鋒相似，只不過“也無風雨也無晴”， 較之望湖樓前的黑云白雨是更高一個層次的認識。前者是承認其“有”而相信其必將云散，后者則進入視而不見，不覺其有的禪宗式的頓悟。以后，蘇軾晚年又有“苦雨終風也解晴”之句，當是此之余音。 

八、“以詩為詞”：形成豪放雅詞

    第八，蘇軾豪放詞既然在題材、結構、情調、形象、內涵諸方面都突破了傳統的窠臼，也就必然引發對詞的形式自身的革新。這方面，通常被學者們評為“以詩為詞”。

    典型的幾條資料如：

　　陳師道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工而要非本色。” （《后山詞話》）

　　樓嚴：“東坡老人，故自靈氣仙才，所作小詞沖口而出，無窮清新，不獨寓以詩人句法，能一洗綺羅香澤之態也。” （《詞林記事》）

　　葉慶炳：“蘇軾對宋詞發展的貢獻，以詩為詞，境界始大。” （《中國文學史》）

　　李清照：“蘇子瞻學際天人，作為小詞，直如酌蠡水于大海，然皆不葺之詩耳。” （《詞論》）

　　以上論述，或褒或貶，大都是從總體評價，本文此處單舉狹義的“以詩為詞”。

　　首先，以“詩序”、“詩題”入詞。前人多以詞牌為題，不另立題、序。這是因為傳統題材窄而似，自不必另立題目。而蘇軾詞的題材各種各樣，特別是他的豪放詞作。自然就出現了標“詞序”、“詞題”的現象，從而把詞作置于特定的情景之中，使讀者更易產生共鳴。此外，此舉還成為提高詞的地位，使詞從音樂的附屬品中進一步解脫出來的標志。以詞牌代題，固然是“倚聲填詞”，聲的位置已在于前，而另立詞序為題，則表明對聲的擺脫，重在表現于題目所規定的內容了。如《念奴嬌.赤壁懷古》，人們首先關注的已不是“念奴嬌”的樂曲，而是“赤壁懷古”的背景和內涵了。

　　其次，是在句法、字法、音律等方面沖破固有的形式，從而沖破音樂的束縛，逐使詞成為宋代以來的一種新詩。

　　如：“何事長向別時圓”，這就很像一句七言詩，而不作：“向何事，別時長圓”等等。

　　又如毛稚黃評：

東坡“大江東去”詞，“故壘西邊人道是三國周郎赤 壁”，論調則當于“是”字讀斷；論意則當于“邊”字讀斷。“小喬初嫁了雄姿英發”論調，則“了”字當屬下句；論意，則“了”字當屬上句。 （王又華《古今詞》引）

　　在“論調”與“論意”之間，蘇軾認為“調”應服從“意”，形式應服從思想，因而不惜改調，不惜冒被認為不懂音律的危險。

　　陸游曾說：“世言東坡不能歌，故所作樂府，多不協律。晁以道云：‘紹圣初與東坡別于汴上，東坡酒酣，自歌古陽關。’則其非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。”（《老學庵筆記》）

    晁以道是否因為是蘇門弟子而為老師辯護，或云即便東坡會唱一曲古《陽關》，也不能說東坡就通曉音律。其實，東坡是否精通音律并不重要，重要的是他有對詞改革的勇氣，從此奠定了蘇軾詞在詞史上不可或缺的一席。東坡不懂音樂，關系不大，因為在他以后若干年，會有個精通音律的人，來開創一個新的詞風時代。

　　何況，即便他懂樂律，他也不耐煩受此羈絆。如晁補之所評，說他“橫放杰出，自是曲中縛不住者”（《苕溪漁隱叢話》）。

蘇軾“以詩為詞”，正是借鑒詩詞的不同之處，以詩之雅改造詞的“俗”的屬性。這一點，請參見前文的論述。

　　最后，我們應談談蘇軾豪放詞的審美價值。本章開端處，筆者曾指出，豪放詞自張南湖首論，引起后人眾說紛紜。其實，蘇軾本人不但首創豪放詞，而且也頗自賞。除了給鮮于子俊的信外，他還在《答陳季常書》中說：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物不容人如此快活。一枕無礙睡，輒亦得之耳。”（《東坡續集》卷五）對于“以詩為詞”和“豪放”兩個方面都分別加以標舉，首先是評價友人的詞作（實際上是借評友人詞以自評）是“詩人之雄，非小詞也”。可知蘇軾并不以“以詩為詞”為詬病，反而明確標舉之，以期達到提高詞的地位的作用。其次標舉“豪放”，并以之作為極高的審美愉悅，特以“如此快活”四字給予高度評價。

　　其實，“詞為艷科”、“詩莊詞媚”的傳統認識本來就有其局限，詞與詩的這些特點，本來就是一定歷史時期特定文化背景下的產物，他們之間的區別本來就是相對的，而不是絕對的。在一定的歷史時期內，按照他們的分工，各自在自己的畛域馳進，只要合于藝術的規律，當發展到一定的階段之后，就要開拓各自的疆土。詩、文之間可以借鑒雜交，文學與繪畫、音樂等藝術之間也可以雜交，以提高各自品種的質量。為何獨獨不能允許詩與詞這兩個同屬于廣義的“詩”概念里的兩個品種、樣式互相借鑒呢？

　　從詩史發展的宏觀角度鳥瞰，你會發現，詞的種種特點并非平地而生的，她與中國古典詩歌產生初期的特質有著驚人的相似，特別是與未經近體詩格律化的《詩經》與《漢樂府》極為相似。她們都源于民歌，都與音樂有密切的關系，都以人類的第一歌唱主題愛情為主要詠唱對象，都以長短不齊的不整齊美為審美特征等等。這正說明了詩歌的內部矛盾運動已經走完了一個完整的周期。原始的詩歌藝術在經過數百年的文人們的反復琢磨之后，已經日臻于圓熟。當近體格律詩圓熟得不能再發展時，就從身體內部發出了要求破壞的要求，這就一方面產生了宋詩的革新，一方面出現了與原始藝術驚人相似的宋詞。

　　因此，我們還可以說，宋詞與《詩經》還有一點相似，他們都是一個時代、一個周期的開端。當然，她們又有極大的不同，她們是不同時代，不同周期的開端。前者是盤古開天，是在遠古的洪荒中，開拓出的華夏民族的一方詩的圣土，是很遙遠、很遙遠，很古老、很古老祖先們一句句唱詞的總集；而后者則是華夏民族已經開創了驚人文化財富之后一次休息整頓變革之后的新邁進，是在已經經歷了、享受了種種繁榮富貴之后向原始自然的一次回歸。然而，她又不可能舍棄那業已創造出來的一切有益的財富，她把幾百年來逐漸形成的一切美的音律、節奏、聲韻等等溶入了那近似原始自然的歌唱，成為了近體詩的女兒，成為了帶有格律美的《詩經》、漢樂府。這就是詞的誕生。

　　而當詞在分娩之時，人類社會早已有了更嚴格的社會分工，歌唱成為了藝妓們專有的行業。詞也就在藝妓的母體中伴著凄凄婉婉的戀情，在花叢酒樽間誕生。于是，短視的人們就習慣性地認為，詞這個女嬰，她也只配做一個藝妓，永遠成為人們娛賓遣興、博君一笑的工具，而忘記了她的遠祖實際上也曾有過英雄偉業，也曾登堂入室而光耀史冊。

　　時光一直等到十一世紀下半葉，才等到一位藝術眼光深遠而又性格豪邁達觀的人出現，在時代深藏的云濤海浪里，吼出了令人震驚的別是一番風味的歌。這就是蘇軾豪放詞的出現，也是蘇軾豪放詞在中國詩史上的座標。

　　對于這一點，蘇軾本人有著清醒的認識。他在《與蔡景繁書》中說：“頒示新詞，此古人長短句詩也。得之驚喜，試勉繼之。”（《東坡續集》卷五）認為友人的詞作（實際更多寓指自己的“以詩為詞”的豪放之作），是“古人長短句詩也”，即是《詩經》、漢樂府一類的作品，這正是筆者此文長篇累牘之所論述，而東坡以一言蔽之之論。實在是要言不煩，抓住了本質。

　　所以，王灼說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧雞漫志》）而胡寅則在《向子湮酒邊詞序》中說：“詞曲者，古樂府之末造也。……柳耄卿后出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是‘花間’為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”確是經典之論。而詩人陸游以豪放之心胸接受東坡豪放詞的雷雨沖滌，感受到“曲終，覺天風海雨逼人。”（《歷代詩余》引）則藝術地道出東坡豪放詞的獨特的審美意義。