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引言： 《觀看即觀點 ——尤金阿杰引發的攝影思考》一文意在通過尤金·阿杰于二十世紀初在巴黎拍攝的紀實攝影文獻為研究對象，展開如何從觀看的視角表明立場？怎樣從問題意識走向視覺空間構建？什么是鏈接真實與現實之間復雜關系的紀實攝影等等問題的探討。文章共涉及到“二元對立的觀察”，“尤金·阿杰與現實主義立場”，“抽象，歷史與時間”三個章節。每個章節都試著以“觀看即是觀點”的線索搭建起歷史文獻與當代圖像共通的視覺經驗，梳理雖在不同歷史背景，社會語境下卻可以傳承演變的觀看系統。 本文還希望在研究尤金·阿杰觀看方法的基礎上，明晰紀實攝影更多層面的探索方向。當它去除道德包袱并不作為變革社會的工具時，它將怎樣去面對現實揭示真相？希望通過這樣的研究可以提示攝影史與當下實踐逐漸被割裂的現狀，在人們不斷的跟隨潮流，盲目的追求攝影語言“當代化”，“藝術化”的今天來重新面對觀看的力量。 二元對立的觀察 攝影師通過什么樣的視角來觀看世界顯得尤其重要，一個個性化的視角不僅能產生獨特的攝影空間，也能夠代表一種立場，針對某一語境提出問題。“point de vue”在法語里是“理解世界的角度”的意思，更具體的說是你在按下快門之前已經有了對拍攝語境的看法，然后通過你所選擇的角度與鏡頭語言表現出來。所以觀看帶來的結果不僅僅是視覺化的呈現，更是我們針對某一問題思考之后的行動實驗。 羅伯特·亞當斯說：“攝影師是天使不是神，他的工作不是創造，而是更好的理解已經存在的事物，更好的看世界，這樣世界才會連貫，有意思、有結果，有意義。”在大部分人都去盲目追求所謂的攝影語言當代化、藝術化的今天，讓我們回歸到“觀看”的原點，從尤金·阿杰觀看世界的角度與思考來討論“觀看即是觀點”的問題。 眾所周知尤金·阿杰是紀實攝影的代表人物，也是19世紀末20世紀初最重要的攝影師之一。雖然他本人自認為是向畫家與設計師提供素材而拍照的商業攝影師，但是他對攝影文化的貢獻遠遠不止于此。 尤金·阿杰的照片沒有充滿畫意的絢麗，也沒有刻意追求完美構圖的優雅，他從不去追求特殊的畫面氣氛，總是以一種平實的態度從被人遺忘的尋常事物中尋找拍攝主題，使最平凡的生活細節在照片中產生意義與多重解讀的空間，讓攝影回歸到“看”的本質，并找到了自己的未來。 尤金·阿杰在面對不同的情境時總能找到屬于自己的觀看方法，比如這幅拍攝于巴黎西郊花園的照片《圣克勞德》，這個曾屬于路易十四弟弟的園林中處處充滿了人為修剪的痕跡，透露出濃重的皇權象征。 從鏡頭的拍攝角度來看，尤金·阿杰拍攝的花園肯定不是為了贊揚圣克勞德園林的美麗壯觀與精致優雅。特殊的站位方式使前景中幾何形狀的植物、灌木與后期種植的充滿自然浪漫形態的樹林格格不入。他非常巧妙的利用前、后景內容上的對立凸顯了君主專制政體下人對自然的控制，強調了幾何理念花園與傳統花園在理念上的差異與政治性特征。 這種通過前后景內容對立并產生矛盾性視覺空間的攝影語言對今天紀實攝影的發展產生了很大的影響。比如當代攝影家約爾根·涅夫澤格于2003-2006年在西歐部分國家拍攝的核電站及周邊區域的《蓬松的云朵》系列，他從社會景觀的視角出發關注人類文明對自然和都市景觀的改造。
在這個系列中，攝影師并沒有選擇直接用鏡頭面對核電反應堆這個沉重的主題，而是從主題周邊的人類居住環境中找到了觀看的必要性：生活區域對核電站能源生產的嚴重依賴，安靜、祥和的日常生活景象之中所隱藏的巨大的危機。 當然我們分析的重點還是他拍攝核電站時所使用到的語言：前景與后景內容對立并能夠產生矛盾性的視覺空間。一種尤金·阿杰式的敏銳觀看。前景中美麗的風景與人們舒適的休閑生活為我們觀看后景的核反應堆增加了一層視覺壓力，使我們在擔憂的情緒中重新思考周邊人群的存在狀態，這種危機與安逸的前后景對立關系始終貫穿在《蓬松的云朵》系列中。 生活在紐約的華裔攝影家梁思聰把自己在中國拍攝的照片稱作“城市考古學的證據”。他所拍攝的系列作品《歷史影像》記錄了2002—2005年處于巨變時期的中國城市建設進程：傳統建筑和居民區的大規模破壞，新城與房地產開發的迅速展開。歷史符號在城市中逐漸瓦解、消逝，越來越相似的城市面貌將中國帶入一個全新的時代，同時也見證了人類環境的變化與權力對歷史的改寫。
從圖像內部來看，大畫幅全景深的語言很好的描述了充滿可讀細節的攝影空間，主題非常明確：等待改造和拆除的舊城區域與正在向遠方無限擴張的現代化大都市格局。 新與舊的觀察同時見證了正在被改寫的中國城市歷史。在這張照片中，后景中“新的生成”與前景中“舊的消逝”同樣是通過內容上的差異構成視覺上的矛盾，從而引發對當下城市問題的思考。 對比尤金·阿杰的《圣克勞德》、約爾根·聶夫澤格的《蓬松的云朵》與梁思聰的《歷史影像》，雖然他們關注的歷史背景、社會問題、拍攝主題完全不同，可在觀看的方法與視覺空間的構建上有異曲同工之妙。 尤金·阿杰與現實主義立場 尤金·阿杰于1922年6月在巴黎拍攝的作品《庭院，瓦朗斯街7號》，從今天的視角理解，這張照片是攝影史中很早的并具有現實意義社會景觀。照片描述了在巴黎老城區一個并不寬敞的院子里，停著的一輛當時非常前衛的雷諾敞篷跑車與陳舊不堪的老城建筑形成的鮮明的對比。據說在十九世紀末，巴黎就已經有了出租汽車的公司，到了二十世紀初巴黎的汽車數量已經超過2萬輛，而依靠馬力拉車的傳統交通模式逐漸減少甚至被淘汰。
尤金·阿杰用攝影的方式感受到了巴黎即將到來的巨大變化，出現在破舊庭院里的敞篷汽車好像是新舊更替時代的文化符號，暗示著這個城市的未來。同時也展示了尤金·阿杰活在當下并直面現實的現實主義立場。 如果說尤金·阿杰通過停在巴黎老城區破舊庭院中的時髦敞篷汽車來證明即將到來的全面工業化時代，那么蒂姆·戴維斯則是用更易辨識的消費標識為我們這些迷失在消費主義時代的人群敲響警鐘。 蒂姆·戴維斯的《零售》系列呈現了美國城市郊區的房屋與窗戶，原本十分普通的場景，卻使觀者的目光因為窗戶上反射出來的速食連鎖店招牌以及各種廣告標識而停滯。攝影師讓我們看到，在大眾沉浸在消費主義文化意識形態的今天，就算是城市最邊緣的生活也難以逃離這些商業標識的侵入，我們的個人意識在不知不覺中已經受到了影響。蒂姆·戴維斯這種從日常語境出發的社會觀察，將圖像中的視覺符號與當下的社會問題與文化問題相關聯，并在觀看的不安中產生提示和警醒作用。
當然這樣直接而又充滿智慧的社會觀察我們似乎并不陌生，在尤金·阿杰的《庭院，瓦朗斯街7號》里，院內的汽車即是從日常角度出發對新型交通工具的觀察，也是工業時代的符號，暗示著另一個時代的到來。 曾經在巴黎學習的美國攝影師沃克·埃文斯不但繼承了尤金·阿杰的現實主義立場，還拿起大畫幅相機按照尤金·阿杰拍攝的影像目錄去記錄美國社會，并完成了著名的攝影作品《美國影像》。就像約翰·薩考夫斯基在《Moma ATGET》這本書中所提到的：“他拍攝過臥室和廚房、店鋪、招牌、輪式車輛、街頭買賣、雄心壯志的遺跡。當然他沒有凡爾賽宮可拍……”。 盡管他在照片里追求尤金·阿杰直接的觀看方式，可他對紀實攝影有著更加個人化的理解。沃克·埃文斯并不同意攝影是“直接呈現真像”并且是推動社會進步的工具這兩個關于紀實攝影的看法，對他來說，紀實攝影圖像中所呈現都是非常主觀的現實，攝影師是通過再現“選擇過的現實”來討論真像并影響人們對世界的理解。沃克·埃文斯理解的紀實攝影實際上是針對現實的“主觀取證”，也就是說紀實攝影為觀眾理解現實提供了參考，成為思考真實與現實之間的鏈接路徑。 沃克·埃文斯對現實主義的立場與認識集中體現在他于1935年接受美國農業安全局的委托為美國農村地區的貧民生活所拍攝的照片。這次的拍攝任務是為了配合政府的救濟措施，需要策略性的展示政府積極的一面來緩和經濟大衰退對農村地區產生的影響。然而在面對被救濟者的拍攝中，沃克·埃文斯并沒有完全按照政府所要求的方式去工作，他選擇了用民主的目光與受災人群的真實生活境況進行平等對視。
沃克·埃文斯在尤金·阿杰的照片中看到了日常生活物質存在與人群身份的關聯性。在《艾莉·梅·布羅斯，亞拉巴馬州的棉花佃農的妻子》這張照片中，女主人背靠在用木板搭建起來的簡易住房墻面，不加修飾的外貌特征以及干燥的皮膚與她背后的木板墻材質十分接近，將觀看者眼前的現實推向強烈的對比。 這種簡潔、直接并且不追求特殊畫面氣氛的攝影語言很明顯來自于尤金·阿杰的影響，當然拍攝這樣立場鮮明照片最終的結果就是他于1973年被美國農業安全局解雇。直面現實并捕捉時代特征的攝影師當然不僅僅只有尤金·阿杰和沃克埃文斯，但是他們的攝影立場與觀看方式卻在繼續影響著今天的攝影實踐者們。 抽象，歷史與時間 尤金·阿杰拍照時對主題資料化的苛刻要求為照片帶來了更好的銷售，同時也由于對畫面刻意的簡化，使照片呈現出抽象視覺的一面。 尤金·阿杰（Eugene Atget），庭院，布洛卡街41號，1912 尤金·阿杰于1912年拍攝的《庭院，布洛卡街41號》就是帶有抽象表現色彩的代表作。簡潔的線條伴隨著充滿視覺節奏的黑色與灰色色塊，無秩序的幾何形體為讀者觀看照片帶來了更多層次的解讀。雖然無法考證他在拍攝這張照片時是否受過現代主義時期美術的影響，但可以判斷出他在庭院中的幾何結構中找到了觀看的樂趣。 這張關于巴黎貧民窟的照片除了簡明扼要的語言特點之外，還是“舊巴黎地志”系列的組成部分。他拍攝這張照片的另一個重要原因是這里馬上就要被拆除了，所以尤金·阿杰在照片的背后標注了“即將要消失了”這句話。從這個角度來看，他拍攝的目的絕不僅僅是制作資料，而是以一個“人類生存狀況的見證者”的身份再現這場巴黎的城市改造運動。 如果說照片只能夠記錄此時此地的人和事，那么尤金·阿杰卻有能力突破這種局限，從觀看的細節進入歷史的維度并找到時間的軌跡。他于1921年在巴黎東北部拍攝的《克雷皮昂瓦盧瓦》就是從圖像進入歷史的經典案例。這張照片內呈現了一條完全由當地的石材建造的街區，地面與建筑的材質、肌理渾然一體，給人一種非常完整的視覺感受。畫面中最引人注目的是高低錯落的建筑節奏，在這條街上我們看不到任何兩棟房子的高度以及門窗大小是一樣的，不同建筑的樓面上無秩序的開口和幾何形狀，為觀者提供了極豐富的閱讀細節與對房屋主人生活狀態的猜想。 尤金·阿杰（Eugene Atget），克雷皮昂瓦盧瓦，1921 顯然，尤金·阿杰在拍攝克雷皮昂瓦盧瓦這條街道的時候并不是為了描述它的古香古色，如果我們再仔細觀察會發現處于畫面中心右側房子的樓面上有房屋結構改造的痕跡，它就好像這棟磚石結構房屋的“考古證據”。尤金阿杰在建筑功能主次更迭的結構中看到了歷史，看到了時間的流逝。他的照片總能讓人找到值得“第二眼”發現并去閱讀、深思的“細節”，也正是這些細節呈現了雖然存在可常被我們忽略的日常現實與生活質地，并使觀者進入對歷史的觀察。 史蒂芬·庫迪里耶于1995-2010年之間拍攝的《城市考古》系列中既有尤金·阿杰《庭院，布洛卡街41號》中的對事物的抽象化理解，也有《克雷皮昂瓦盧瓦》中將人類對建筑改造作為視覺化的“考古證據”來探討當下與歷史關系的內容。他在法國、德國、意大利、古巴、韓國等國家拍攝的圖像并沒有局限的去獵奇當地文化，而是進入這些城市的建筑紋理，觀察在已有歷史基礎上新生成的事物狀態。對史蒂芬·庫迪里耶來說每座城市都是一個具有生命的有機體，一直處于不斷生長變化的狀態，他對不同城市建筑的記錄猶如對這個“生命體”的皮膚紋理的再現。
史蒂芬·庫迪里耶的口味總是停留在那種新與舊、逝去與生成之間的建筑空間中，他對建筑局部的觀看帶有比尤金·阿杰的《庭院，布洛卡街41號》更強烈的抽象視覺感。比如這張2008年拍攝的《歐貝維利耶大街104號》，最先躍入眼簾的并不是建筑的輪廓，而是縱橫交錯的線條與均勻對稱的塊面，全景深與刻意凸顯幾何形體的構圖使整體畫面呈現出一種“圖案化”的語言特征。但是，這種抽象的攝影語言并不影響我們對圖像中正在實施改造工程的歷史建筑空間的理解。由建筑墻壁上延伸出來的鋼結構框架似乎是過去與當下共存的證據，而史蒂芬·庫迪里耶將目光聚焦在“有機體”的內部來觀看它的生長。 尤金·阿杰與史蒂芬·庫迪里耶都是攝影界成功的城市考古者，他們的照片既是關于人類歷史的珍貴文獻，也是帶有鮮明個人觀點的圖像創作。 在尤金·阿杰30余年的拍攝生涯中，用8000多張照片記錄了發展中的巴黎，完整的呈現了復雜而又真實的法國文化。我非常同意森山大道在《我的寫真全貌》中對尤金·阿杰的評價：“尤金·阿杰的攝影第一次輕撫過人類的眼睛時是全新的，直到現在依然是全新的”；也贊成約翰·薩考夫斯基對尤金·阿杰照片的描述：“它們猶如好水一般清澈，也如好面包一般樸素而富有營養”。 本文關于尤金·阿杰攝影的探討只是他所有工作中的只言片語，他為攝影文化所留下的遺產是值得被所有攝影師使用的寶貴財富。 在中國，他依然是一個被忽視的研究對象，希望這是個好的開始。 參考文獻： [1] 約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski) . 尤金·阿杰（Eugene Atget) [M]. 浙江攝影出版社，2016. [2] 沃克·埃文斯（Walker Evans). 美國影像[M]. 浙江攝影出版社，2014. 關于作者 高巖，天津美術學院攝影藝術系教師 本文刊發于《中國攝影》雜志。 |
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