二十世紀草書書風與碑帖觀念嬗變

歷代草書名家輩出，十九世紀隨著清代金石學的興盛與碑學的興起，書家多致力于篆隸與北碑，以致草書發展停滯不前。二十世紀的書家分別在不同的領域用不同的方式對草書進行研究與實踐，致使二十世紀草書書風與碑帖觀念嬗變。變者有三：其一，二十世紀初，隨著漢簡和敦煌寫經卷的出土，書家眼界大開，出現了一大批研究章草的學者和書家。深受碑學影響的晚清遺老書家率先開始了嘗試，出現了以碑法寫章草的書風；其二，在碑學興起的大環境下一直堅守帖學正統的書家，在章草實踐中延續著帖派章草書風；其三，除了對章草的研究外，一批書畫家在創作中進行著以碑法、畫法入大草的實踐。王蘧常、高二適以及林散之分別是其中的中堅人物。

左起：王蘧常、高二適、林散之

一、王蘧常的書法淵源與他的章草榜書

(一) 王蘧常的家學及沈曾植對他的影響

王蘧常的書法啟蒙老師是他的父親與長兄。其父是晚清舉人，指導他從唐碑入手，主要學習歐陽詢的《九成宮醴泉銘》與《化度寺碑》，此段經歷為王蘧常打下了堅實的基礎，并且小有成就，卻被長兄王邁常“笑為干祿書”。王邁常建議他改習北碑，因為“唐名碑多佚或翻刻，不如北碑皆新出土，且無體不備”，并贈予他《張猛龍碑》《鄭文公碑》拓片。王蘧常聽從王邁常的建議開始臨習北碑，十九歲時，正式投師沈曾植。沈曾植認為王蘧常“骨格已樹，可改肄北碑，求縱恣”，并教授王蘧常用筆與用墨之法。至此，王蘧常開始專注于北碑，于《鄭文公》和《爨寶子》用功最深。

王蘧常手札

沈曾植的書學觀念與實踐對王蘧常影響至深。王蘧常曾在沈曾植的絕筆楹聯上題道：“昔年書法傳坤艮，置我‘三王’‘二爨’間。”沈曾植曾說：“凡治學，毋走常蹊，必須覓前人夐絕之境而攀登之，如書法學行草，唐宋諸家已為人摹濫。即學‘二王’，亦鮮新意。不如學‘二王’之所自出……章草。自明宋(克)祝(允明)以后已成絕響，汝能興滅繼絕乎？”“汝能興滅繼絕乎”是沈曾植對王蘧常的鞭策與期望，也成為王蘧常學書的寫照。王蘧常還在《武威漢簡》跋中提及沈曾植教其臨摹漢簡的情形：“沈子培先生嘗言：‘摹流沙墜簡，當懸臂拓大書之，取其意而不拘形似’，余用其法摹之，果為得手，尤于飛動處見精神也。”

沈曾植絕筆    “岑碣”“金砂”聯

沈曾植絕筆    “岑碣”“金砂”聯（局部）

王蘧常的三次題跋

(二) 窮草書之原委

王蘧常的父親謂其性格“汝性偏剛”，授以歐陽詢的《九成宮醴泉銘》。知子莫若父，王蘧常這一品性一直伴隨著他的學書與治學。王蘧常曾請教金甸丞先生習書之法，金甸丞以為“不惑于外誘，不懼外擾，專一而已”。受此影響，王蘧常曾用篆書寫《尚書》二十九篇，一直堅持不輟，不顧家人竊罵。他說：“與其驚懼不可終日，不如安心畢我書，因驚懼固無裨于事也。”在論及學書之要時，王蘧常列舉“應專一”與“窮原委”兩要領。王蘧常認為“學書之要應專一”，他舉張芝、鍾繇與智永為例子，學習他們的專注與勤奮。王蘧常學習章草，力行于日常生活中。鄭玉梅曾描述：

痛下工夫于《月儀》《出師頌》等。寐叟又把《鄭文公》《敬使君》兩舊拓送他。后又得陳澹如所貽松江所刻《急就章》，他置諸左右，愛不離身。在這時期，有所觀，觀章草，有所書，書章草，校慶人書札，亦章草出之。甚至信封上的地址姓名，也寫章草，有人對他說：郵遞員是不識章草的，恐送不到，他就在章草旁邊，加以注釋，不殫煩到如此。

王蘧常手札

王蘧常還精于經史，他秉持務實深進的治學理念，在“窮原委”一節中，舉宋克、文徵明與祝允明為例，表明學書應探索書風源流。王蘧常在沈曾植認為章草從隸書衍生出來的基礎上，認為篆書亦是章草的源流。他在《漢簡摘勝》中指出：“《武威漢簡》三與皇象《急就》一皆從篆來……于此可知章草不獨從隸來，亦有從篆來，可補先師之闕，亦可作章草有由篆來之證也。”他在《居延漢簡》跋中又再次提到這個觀點：“《居延漢簡》……所書頗多篆意，書法之怪偉、結體之離奇往往出人意表，真足大展章草之領域。”

此外，王蘧常在明源流的基礎上，十分重視章草草法的準確性。在分析趙孟頫寫的《急就章》時，他說：“此本雖善，然多誤筆。”并認為趙孟頫因快速書寫，常常不明草法，應引以為戒：“世傳子昂能日作前字，或極意揮灑時，而忘檢點耶？草書所別在毫厘，此當引以為戒者也。”他對包世臣臨《鄭文公碑》時出現的諸多錯誤也表示不理解：“包安吳號為善學《鄭羲碑》者，然此所臨，殊不稱其名，且誤字不一而足。”

王蘧常章草聯

(三) 王蘧常的章草榜書

王蘧常于《鄭文公碑》和《爨寶子碑》用功尤甚，他回憶當時請教沈曾植的情景：“師色不忤曰：‘我為汝摹之。’遂書。‘至人無想’以下三十三字，遺貌而取神，字字如飛動。余喜過望，日遵師法學之。”沈曾植先鼓勵王蘧常學習此碑，他言傳身教，認為《爨寶子碑》“可砭庸俗”，臨習時“遺貌而取神，不拘束于形似”。王蘧常在《憶沈寐叟師》中說道：“先生于唐人寫經、流沙墜簡亦極用力，晚年變法或亦得力于此。其學唐人寫經，捺腳豐滿，尤他人所不能到。嘗言‘摹流沙墜簡，當懸臂拓大書之，取其意而不拘形似’。予嘗效其法，得益匪淺。”沈曾植對王蘧常的言傳身教，為其章草創作打下了堅實的基礎。

在章草的實踐中，王蘧常以篆書筆意融入章草，用篆書的圓轉，加之隸書寬博的體勢。王蘧常晚年喜歡寫章草榜書，這前所未有的創新，創出了全新的章草書風。他改變了沈曾植以方筆隸意寫章草的書寫實踐，取而代之以圓潤厚重的篆書筆意。他的章草榜書結構以平正為主，用濃墨中鋒書寫，無明顯的墨色變化。這與刻意求生，主張快速、轉指的沈曾植拉開了差距。沈曾植主張以方筆、側鋒、轉指，而王蘧常用圓筆、中鋒、運腕書寫。鄭逸梅曾說：“沈寐叟用側鋒，他用中鋒。”又說：“沈寐叟用指力，他用腕力。”從王蘧常留下來的珍貴視頻來看，王蘧常在榜書創作時，純以腕運，中鋒鋪毫，行筆步步行，步步留，節奏頓挫強列，但速度緩和，以遲澀的運筆寫出婉轉、圓潤、拙厚的線條，古意盎然。

綜上所述，王蘧常對章草的研究與實踐比沈曾植更進一步。他在沈曾植以隸書入章草的理念基礎上，發前人所未發，融篆意入章草。最為突出的是他晚年章草榜書。在晚清碑學興起的大潮下，王蘧常是對碑派書風的繼承與發揚，他把碑派書風與章草有機地融合于一體，形成了獨特的章草面目。 

王蘧常    四體聯

二、“狂人”高二適與他的帖派章草書風

(一) “右軍以后一人而已”：高二適的自信

高二適的性格可以用“狂狷”來形容。他曾說：“吾素不樂隨人俯仰作計。”又言：“二適，右軍以后一人而已。”高二適常“一鳴驚人”，他在《新定<急就章>成，題兩絕句》中高度肯定了自己的草書創作：“隸草千年成絕業，而今捉筆有傳書。”此外，他對漢魏以后的草書家頗有微詞，他認為懷素“草無準則且俗冗筆多”，認為孫過庭“千字一律”。他對草書家“不識章草”，表示遺憾，他說：“仲溫草圣，惟寫《急就》，其誤與趙孟頫、鄧文原同。且即唐顏師古，宋王應麟亦均不識章書，近代王國維，抑更自鄶無譏。”高二適對清人的書法創作基本上也呈否定態度，他說：“清人最不知書，以狃于隸跡故。”他對同時期的林散之和于右任的草書也持同樣的態度。他評價林散之說：“林散之，烏江人，近年始與鄙為友，作草無法。”他評價于右任說：“于君論書至此風流掃地盡矣。掩卷三嘆‘此似右任自身之病語甚深也’。”高二適對草書家的責難并不是空穴來風，因為他認為學草書必須以章草為祖，正如他在《松江本急就章》題批中所說：“章草為今草之祖，學之善，即草法亦與之變化入古，斯不落于俗矣。”與高二適草書審美追求相合的是宋克的章草書風。高二適對宋克的創新給予了充分的肯定，他在題《宋仲溫大草》中說“大草行以側勢，帶章書筆法尤佳”。

高二適書寫的作品中經常能見到“草圣吾廬”“證草圣齋”等三方閑章，這三方印章無疑是高二適內心獨白。“草圣吾廬”是好友史秋鶩為高二適所治大印，另外兩方是好友宋荊棣所治，高二適在答謝詩中給我們看到了他的自信：“證圣何如得圣名，龍蛇飛舞豁平生。向來中國尊皇象，可信束吳產筆精。自寶奇觚為善解，老丁長樂欲無營。多君鐵石明吾志，五百年前孰我爭。”

高二適

(二) 高二適對筆的重視與選擇

高二適對硬毫筆情有獨鐘。他曾說：“清人均稱趙子昂、董其昌均用羊毫，故書成弱勢。今之世稀有能使硬管者，此書法之所以日退也。”他認為在清人大力提倡羊毫后，書法在倒退，而倒退的原因是不懂用硬毫筆，這一觀點與晚清書家提倡的長鋒羊毫大異。對于草書創作，他仍主張用狼毫，他說：“如作草，仍宜狼制之管。”長期為高二適提供毛筆的是筆工費在山。高二適長期與費在山通信，他說：“狼毫，我還求二三佳管。如前寄來之'精品狼穎'者，至可用。求索一而再，再而三，希臺從諒之為幸。”在信件中亦可了解到高二適的選筆標準，他說：“吾所求在毫剛可住筆。”他還喜歡費在山送給他的鹿毛筆，并因此作《湖州鹿毛筆歌》。他覺得費在山的好筆讓他書法不斷進步，為了表示感激，他送上珍藏字帖：“惟將選老弟肅王府本《淳化閣帖》全部，計十本，另新《劉夢得集》一部六冊分裝。南京軍部不日有車赴湖州，將托一門生送上，請少埃之。”此外，高二適還贈《定武蘭亭》，供費在山臨習之用。

高二適    “讀書”“養氣”聯

(三) 高二適的“疾”“澀”之道

“疾”“澀”之說發端于蔡邕。蔡邕認為：“疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。”“澀筆，在于緊駃戰行之法。”“疾”“澀”之論在清代備受碑派書家推崇，劉熙載云：“古人論用筆，不外‘疾’‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也。”“疾”“澀”之法被認為是碑派書法的不二法門。高二適用筆也推崇“疾”“澀”之法，他在跋虞世南《筆髓論·指意》時說：“適按：此即‘疾’‘澀’之法。作書緩急互用，得‘疾’‘澀’之法，書妙盡矣。”他在題唐拓《十七帖》時說出了草書用筆法則：“此帖筆筆停頓，草法之上乘者也。”“節節停頓”，正是蔡邕所說的“緊駃戰行之法”。此外，他又追求“沉著痛快”，他說：“吾求書法能如此四字，可矣。”為了追求這一效果，高二適主張寫字運腕，他在題《曹娥碑》云：“小字亦純乎用腕，一涉指功即無成也。”在題《龍藏寺碑》時又言：“寫此碑純用腕力，若非懸腕，即不能成字。”

綜上所論，高二適注重草法的源流，把章草作為草法準則。雖然高二適與王蘧常一樣著力點都是章草，但高二適在整體風格上接近宋克的章草書風，飄逸雄健，是帖學章草書風的回歸。值得注意的是，高二適雖然延續帖學書風，但他亦推崇向來被碑派書家奉為圭臬的“疾”“澀”之道，這也為碑帖融合提供了一條借鑒之路。

高二適手稿

三、林散之的碑法大草與他的畫家身份

(一) 林散之的學書歷程及其鐘情李北海的原因

林散之在自序中敘述他的學書歷程時說：余初學書，由唐入魏，由魏入漢，轉而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹習。于漢師《禮器》《張遷》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》；于魏師《張猛龍》《賈使君》《爨龍顏》《爨寶子》《嵩高靈廟》《張黑女》《崔敬邕》；于晉學閣帖；于唐學顏平原、柳誠懸、楊少師、李北海，而于北海學之最久，反復習之。以宋之米氏、元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學之。

從林散之的這段自述可以看出幾點信息：一是林散之取法十分廣泛，帖學經典與碑學經典均為取法對象，打破了碑與帖取法的隔閡；二是在唐代書作的學習中，學習李北海時間最長，用功最多；三是林散之的取法對象中沒有出現篆書，與晚清以來的書家迥異。林散之取法廣泛與林散之早年轉益多師有關，他先后師從范培開、張栗庵與黃賓虹。林散之師從范培開學得包世臣執筆懸腕法，并從唐碑開始了正式的學書之路，其后又跟隨張栗庵學治學之理。張栗庵善書，林散之描述其書風說：“書學晉唐，于褚遂良、米海岳尤精致。”林散之受兩位老師的影響，主攻帖學一路的書風。其后，張栗庵推薦林散之投師黃賓虹學書畫。黃賓虹教授林散之用筆用墨之法，認為“古人用筆，存于篆隸”。至于為何鐘情于李北海，他認為米芾、趙孟頫、王鐸與董其昌都在李北海身上下苦功夫，并取得成功。他說：“我寫李北海，希望找到李書所自出。”林散之認為書法要重實務，認為篆書沒有實用性，沒有趣味，學問要為現代服務，為社會服務，書法也是這樣。讀書最重要，不讀書就不懂。寫字不易太高，唐宋以下的學好就成功了。所以他說：“學鐘鼎、篆、漢，那是假的，是抄字，沒有趣味，沒有用處。”

林散之

(二) 不喜用長鋒羊毫是“活外行”

羊毫的提倡幾乎是隨著生宣紙的廣泛使用在書家中流行。羊毫筆比狼毫筆蓄墨量大，能在生宣紙上連續書寫。因生宣與羊毫能更好地表現“金石氣”，受到碑派書家的廣泛運用。碑派技法審美的實現，長鋒羊毫的使用至關重要。林散之認為只有軟毫才能寫出剛硬的字，他曾說“上海有位書法家說，他不喜歡用羊毫，更不喜用長毫。他真是活外行，不知古人已說過，欲想寫硬字，必寫軟毫，唯軟毫才能寫硬字。可惜他不懂這個道理”。林散之堅信古人作書都是用軟毫筆，而且還必須是長鋒羊毫。莊希祖曾回憶林散之使用長鋒羊毫的情形：

林老晚年76歲(1973)時，筆者常見其臨過漢隸《西狹頌》，先生臨帖十分認真，雙苞手執長鋒羊毫(筆頭足有：兩寸半長)在對開的元書紙上蘸飽墨書寫八個大字(字徑9厘米左右)、書寫時凝神聚氣，十分穩健，筆筆著力，且求基本形似，并無任何率然寫意之筆，或故作挪讓變形之態。

此外，他也說過：“予曾用長鋒羊毫，柔韌有彈性，桿很長，周旋余地廣，特命名為‘鶴頸’‘長頸鹿’，不意筆廠仿造甚多，用者不乏其人。”“柔韌有彈性”說明林散之喜歡用的羊毫筆是加健的，“周旋余地廣”可以看出林散之書寫時活動范圍大。除此之，林散之書寫時還很注重盤肘，他在《論執筆》詩中說：“執筆之法，雙鉤盤肘，力在筆中，筆隨手走，如錐畫沙，如屋漏疽，不傳之秘，先賢所守。”正是這種“大鵬展翅”的運筆姿勢，運出了氣勢連綿的大草。

林散之草書軸

(三) 林散之的畫家身份及其墨法實踐

林散之從小喜歡作畫，曾在張青甫那做學徒，條件艱苦，但用功甚勤。其后聽從黃賓虹的“讀萬卷書，行萬里路”的建議后，遍覽名山大川，“得畫稿八百條幅”。由此可見林散之的繪畫基礎。黃賓虹對林散之的影響至深，特別是拜師之時對他說的那一番話。他對林散之說：“凡用筆有五種，曰錐畫沙，曰印印泥，曰折釵股，曰屋漏痕，曰壁坼紋。”又言：“用筆有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗；宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。釘頭、鼠尾、鶴膝、蟬腰皆病也。”又言：“古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處見功夫。”作為畫家的黃賓虹，十分注重墨色變化。他教導林散之說：用墨有七種：“曰積墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰濃墨、曰淡墨、曰渴墨。”林散之注重墨色的變化，他認為寫字要有墨法。濃墨、淡墨、枯墨都要有，“字枯”不是墨濃墨少的問題。他認為懷素和王鐸都是善于用墨的書家：

懷素能于無墨中求筆，在枯墨中寫出潤來。筋骨血肉就在其中了。

王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。

林散之作品局部

他標舉笪重光“磨墨欲熟，破水寫之則活”的理論，反對只用濃墨。因為濃墨使筆鋒打不開，應蘸水破濃墨。在筆墨交融時，他認為用筆是根本，他說：“有筆方有墨。見墨方見筆。筆是骨，墨是肉，水是血。”用筆和用墨是相輔相成的，正因如此，林散之的大草作品在墨色上濃淡相生.酣暢淋漓。

由此可見，林散之在學書選擇上不僅取法不偏廢碑與帖，而且運用碑派技法改造草書。這尤其表現在他在書寫技法上對碑派書法的繼承以及在墨法上的創變。

林散之山水畫

四、結論

清代初期，草書創作上仍然延續著晚明的浪漫書風，以王鐸與傅山為代表。但這股風氣很快就被隨之興起的金石考據之學阻斷。金石考據之學的興起，帶動書家在取法與創作上以金石碑版為主，書家多在篆書與隸書下功夫。到清代晚期，隨著大量北碑出土，碑學大興，北碑成為書家取法的不二選擇。草書的研究和實踐幾乎停滯。碑派書家在技法上強調遲澀與厚重，在工具上提倡了生宣與長鋒羊毫書寫，在氣息上以高古的“金石氣”為尚。這都走向了草書流暢、婉麗的對立面。雖然鄧石如、趙之謙、何紹基等碑派書家都在創作時進行了以碑意入書的嘗試，但其目的仍然是為碑派風格服務的，于草書的發醍并無起到太大作用。

高二適作品局部

碑學的興起雖抑制了草書的發展，但這也給草書的發展帶來了新的契機。20世紀初，草書創作一改19世紀以來的頹勢，開始走向復興。大量漢簡的出土為草書的發展提供了契機。晚清遺老書家率先嘗試復興章草的實踐，由于遺老書家不能擺脫碑學對其書風的影響，在章草復興上選擇了碑帖融合之路。因此民國初期時書壇呈碑帖融合之態。在民國初期遺老的碑帖融合的草書復興的嘗試奠定了基礎之后，到20世紀時王蘧常、高二適、林散之把碑帖融合的草書復興走向成熟。他們的實踐分別走出了三條成功之路，即王蘧常碑學的堅守、高二適帖學的回歸以及林散之的碑法大草。就他們對草書的觀念上看，王蘧常和高二適都主張章草書風的復興，認為章草是草書的根源，不同的是王蘧常在沈曾植以隸法寫章草的基礎上融篆法入章草，認為篆書亦是章草的源流。他融篆書入章草可謂是“前無古人”，開啟了全新的章草書風。而高二適以文人風骨自居，認為草書的創作必須帶有章草意味，否則就淪為俗作，宋克之所以被高二適大加贊賞，正因為如此。王蘧常和高二適相比，在章草的創新上，走得更遠。高二適大致還是延續了元明時期的章草風格。但是站在晚清民國時期的書壇的章草書風來看，他跳出了碑學籠罩的牢籠，超越了清代的書風，可以說是帖學章草書風的強勢回歸。與王蘧常和高二適復興章草不同，林散之致力在大草書風的探索上。林散之受黃賓虹的影響，在金石碑版里汲取養料，以碑法、畫法作大草。從他們的創作實踐上看，王蘧常用章草書寫榜書，用碑派書法家的用筆方式，書寫古拙渾穆的榜書大字。而高二適的章草書風，直追魏晉風韻，推崇宋克四體混合的書風。林散之在工具和墨法進行大膽用長鋒羊毫作草，以畫法入草。他們的實踐無疑都是具有劃時代意義的，使大草歷經清代后再次散發生命力。

高二適臨《急就章》

王蘧常、高二適與林散之在草書上的成就，給我們當代的草書創作提供了借鑒意義。當代草書創作存在諸多問題，最需解決的缺乏創新力問題。當代草書創作時存在“趨時貴書”、盲目跟風的惡習，停留在簡單的模仿與繼承上，甚少能有所突破。從當代草書取法的對象看，大致可分為三種范圍：一是魏晉時期，以“二王”為代表；二是以唐宋時期，以張旭和懷素及黃庭堅為代表；三是明末清初時期，以倪元璐、張瑞圖、王鐸、傅山為代表。然而走碑帖融合之路的書家在當代草書創作中卻并不多見。碑帖并舉的模式有助于突破當代草書創作的窘境，并已有王蘧常、高二適與林散之的成功相借鑒。但需要注意的是，這里提倡學習他們碑帖融合的草書書風，并不是鼓勵書家直接取法民國書家的個性風格，更多的是借鑒他們的成功之路。