|
文 開寅 在《江邊旅館》短暫的停頓后，洪常秀又以《逃跑的女人》出現在2020年柏林電影節，并奪得了最佳導演銀熊獎。在某種程度上，這一樽獎杯掃清了之前對他影片模式的某種質疑，為洪常秀式電影之路的延續又增添了一份信心。  《逃跑的女人》 洪常秀所受到的肯定，也能為我們帶來一個問題，那就是，對于普通影迷而言，洪常秀的每部電影似乎都是在講「差不多」的男女糾葛，影像甚至有點「粗糙」，故事也很「散亂」，再加上低成本短時間小規模的制片方式，實在是有點像游擊戰式的「學生作業」。這樣的一位導演，為什么會被國際影壇視作世界級大師？ 把洪常秀與韓國其他的國際性大師相比你就能看到他的不同。奉俊昊跨越國族的世界性，李滄東把時代整合進私人敘事的詩意，樸贊郁對非常態人性關系的風格化處理，又或者是金基德對邊緣人極端狀態的關照，他們顯著的個人特質具備極其強烈的、打破不同電影系統和文化的穿透力，即便是對電影沒有太多了解的普通觀眾也能很容易地感受到他們影像的力量，也就很好理解他們為什么蜚聲國際。 但洪常秀不同。  洪常秀電影模式具有幾個一貫不變的明顯外在特征：在內容上，它自始至終都聚焦在都市文藝男女的情感糾葛。 在形式上，他的影片風格、手法和節奏越來越簡約，如果說在早期的作品中還能見到通過剪輯手段串聯起的景別變化，那么在最近十年的作品中，洪常秀式影片幾乎就只剩下了單場鏡頭下的橫搖和變焦，以及人物之間大段閑談式的對話。 而在制作模式上，他一直保持著十余人左右的小團隊，盡管出演他影片的都是在韓國具有相當知名度的明星級演員，但零片酬也幾乎變成了洪常秀模式的標準配置。據稱，近十年來他的每一部影片制作成本均可以保持在50萬人民幣以下，這是他的制作模式在商業上可以持續下去的重要支柱性特點。  《之后》 雖然不少獨立電影人都在開動大腦以低成本作品博取電影節和觀眾的歡心，但是二十年如一日以同樣模式的作品出現在世界影壇，并不斷受到熱烈關注和追捧，只有洪常秀才能做到這一點。 環顧世界藝術電影圈，洪常秀幾乎成為了孤例。他作品上的「短平快」和他所擁有的聲譽，乍看之下有著強烈的反差。 于是，我們的問題也變得簡單起來：洪常秀到底牛逼在哪里？ 1 法國哲學家柏格森曾經這樣定義情感：這是一種感官神經的運動趨勢。柏格森的論斷包涵了兩個層面：一，情感是建立在運動的基礎上的，而之所以稱它為趨勢，是因為要保持運動狀態，它必定不能因為落到實處而停滯下來，只有不斷游移的姿態才是它的本質；二，情感只關乎人作為個體的感官層面，它與情感的接收對象，或者我們通常所認為的情感歸宿與結果毫無關系，它只是個體不斷向外界所發散出的精神運動趨勢狀態。 在洪常秀2010年的影片《夏夏夏》里，女主角王文玉和一位年輕詩人相戀，但又被從首爾來的導演曹文京一直追求，二人互相挑逗接吻以后，逐漸發展成情侶；但隨后王文玉的情感焦點卻一直游移搖擺不定，僅僅是從她和詩人曾經相聚的飯館前走過，就足以讓她憶起往昔又再次投向詩人的懷抱。  《夏夏夏》 曹文京也并非情感定向專一，他在以令人肉麻的方式「騷擾」王文玉之前，首先撩起他曖昧之意的是在母親飯店里幫忙的小妹，但該小妹在和曹文京互相暗送秋波之后，卻和詩人走進旅館開房同居；而同一位詩人，在再次接到王文玉的示好電話后，欣喜若狂迫不及待地和她再續前緣。 洪常秀以喜劇式的口吻在四位青年男女之間刻畫了一個有趣的「情感場」，在其中情感摻雜著欲望以令人意想不到的方式于四人之間流動，在影片的結尾我們意識到誰與誰在一起并不重要，這種由柏格森所定義的「情感運動趨勢」才是洪常秀所刻畫的重點所在。而影片中每一個人物的內心都涌動著一股難以名狀的情感/欲望暗流，它并沒有固定的方向，而只是本能地沖出人物的軀體，去尋找下一個獵物。  《夏夏夏》 如果說在《夏夏夏》中洪常秀還是以一種相對溫和甚至喜劇化的方式呈現人物之間充滿隨機性和偶然性的情感游移，那在《懂得又如何》中，洪常秀則以冷峻的嘲諷口吻創造了一股驚悚突兀的欲望異動：金太佑飾演的電影導演受邀到一位朋友家里喝酒做客，朋友夫婦二人如膠似漆的親密狀態對他產生了難以名狀的刺激，以至于他第二天早上起床后，偶然撞見正在淋浴的友妻，竟然上前強奸了她。  《懂得又如何》 這一段令人錯愕的人物行為刻畫堪稱是洪常秀電影中最精彩的欲望沖動刻畫：在簡單的吃飯、喝酒、家庭閑聊場景和浴室門口地面上的女性內衣畫面之間，構筑起的不僅僅是在男主角內心升騰起的情感/欲望異動趨勢，更是人性內部無法抑制的摧毀欲念——在對于情感的渴求和占有欲的失落雙重壓迫下，男主角在瞬間爆發出對于身外美好事物的憎恨與厭惡，以最邪惡和極端的方式表現出來。 如是閃念中突破倫理界限的異動和即刻獸性的短暫爆發是洪常秀電影中最獨特的部分，無論是《夜與日》中男主角面對熟睡的少女突然捧起她的左腳把玩的癡迷狀態，還是《北村方向》中男主角在深夜的街頭忽然抱住連姓名都還不知道的酒館女老板狂吻，抑或是《懂得又如何》中嚴志媛所扮演的電影節組委會人員在彬彬有禮的社交言辭中夾雜著的突兀憤慨狀態的亢奮表達，都是洪常秀影片中最讓人難以捉摸的抽象性神秘部分。  《夜與日》 他之所以有能力以極簡的方式和手段構筑這樣復雜而莫名的短暫瞬間情緒異動，皆因為他有能力以極為細致的手法把握角色情感游走在道德倫理價值邊緣的游離動勢。這永不停歇處在逃離式噴發狀態的情感/欲望組合體所構造的人物精神不確定狀態，是他影片內在能量的永恒發動機。 2 在《懂得又如何》中還有這樣一場戲：被眾人眾星捧月一般奉為導師的楊前輩新婚不久，在一場酒局以后被擁簇到旅館房間內聊天，他在大談了一通人應該忠實于自己的高論之后，敲了敲一旁滿眼崇拜他的女學生的腦袋，二人便借口相繼離座。不一會隔壁就傳來了該女生的呻吟聲，而剛剛還在屋內聽著他高談闊論的其他人則表情尷尬又充耳不聞地繼續飲酒。 這樣一位楊前輩前后言行的突然斷裂不但是難以抑制的欲望沖動的閃現，更是一種道德形象的瞬間垮塌，而屋內的人對此習以為常的反應將影片的基調瞬間扭轉為對一種道貌岸然式背德的強烈反諷。  《懂得又如何》 而《懂得又如何》這部影片本身刻畫的就是復雜而多變的人心在情感與欲望、邪惡與真誠之間的瞬間異動，以及人物在道德面貌坍塌之后力圖維持內心尊嚴而表現出的極度偽善。這樣對于人性的嘲諷口吻，幾乎成為了洪常秀影片模式的另一個標志。 洪常秀的天賦在于他總能設計出模棱兩可的片段細節場景來表現人物徘徊在道德困境邊緣時的怯懦猥瑣。他樂于將男性主角人物包裝為作家、詩人、導演、藝術家、文化人和電影學院教授，正是這樣的身份讓他們有機會以追求人文藝術理想的名義站在一個道德制高點上大放厥詞，但同時又無法抑制內心對于欲望、利益和名譽的渴求。 在《日與夜》里，男主角畫家流落巴黎遇見了過去的女友，二人曖昧的同時，畫家內心卻并不真正鐘情于她。在旅館房間內，當前女友欲行放縱之時，畫家眼神溫情脈脈，但手中卻抱起了圣經高聲朗誦其中的章節然后告訴她應該擺脫欲望的誘惑，令后者大為驚愕。但同一位畫家，面對不斷挑動他內心欲望的年輕女學生，卻迫不及待如餓虎撲食一般摟住后者狂吻，并為隨后處心積慮都不能盡床笫之歡而懊惱不已。  《夜與日》 如是言行呈詭異悖論狀態的人物在洪常秀的影片中比比皆是：《這時對，那時錯》中為了追求偶遇的美女而夸夸其談的已婚導演，《之后》中為了給情婦提供便利而犧牲無辜雇員的出版商（后者居然在幾年之后將被他解雇的女主角徹底遺忘），《獨自在海邊的夜晚》中逃避責任將第三者情人甩手不管的著名電影導演等等都是這些面目偽善人物的代表。 他們在影片中念著洪常秀為他們撰寫的高大上臺詞，卻在實際行動中朝著最齷齪的方向一路狂奔下去。這樣的設置反過來賦予了洪式影片一種普遍存在的雙層文本架構：人物言論與行動的反差導致所有表層文本的實際指向都與其字面含義產生了錯位，無論這些言辭如何的激進、理想化、發自肺腑并道德意味崇高，無論其中所意在表達的情感是如何的專一、強烈、甜蜜和忠貞不渝，它們都會在隨后人物的行為中被證否，而成為人物虛偽性的佐證。每當他們開口情緒激蕩義正嚴辭之時，都會神奇地為影片整體的反諷基調添上一塊砝碼。  《獨自在海邊的夜晚》 洪常秀影片的潛文本設置為他片中演員表演的發揮提供了極大的自由空間。韓國主流影片由于其所追求的整體風格和敘事模式，導致演員必須將自己納入方法派的框架內用直接外放的情緒、夸張的肢體語言甚至是歇斯底里的嘶吼念白方式才能達到影片的要求。 但洪式影片的雙層文本構架使演員的念白和動作具有了兩層意旨相反的理解可能，它由此將表演推向了與韓國傳統相左的細節把握和自然主義式風格。演員們在領會住人物的內外反差同時，可以用收放自如的方式將情緒以相對放松的姿態呈現，為語調、行為和肢體動作的多義性和背后蘊含的尖銳諷刺性埋下伏筆。 可以說金相慶、李善均、劉俊相、權海驍、嚴志媛、高賢貞、鄭有美以及已經去世的李恩宙等這些在韓國有著相當知名度的演員，他們的最佳銀幕表現都出現洪式影片中，這也是眾多明星愿意以零片酬出現在洪常秀作品中的重要原因。  金珉禧 當然，這里面最明顯的例子，當屬和洪常秀發展成情侶關系的金珉禧。正是與洪常秀的合作將她從先前電視劇套路程式化的拘謹和浮夸表演中帶出，將自己帶著距離感的敏感脆弱特質在銀幕上發揮到了極致。而這一切都與洪常秀影片的潛文本構架趨向密不可分。 3 洪常秀在青少年時代就極度熱衷于實驗電影的拍攝。當他進入以實驗性創作而著稱的芝加哥藝術學院學習的時候，更是如魚得水。盡管在看過布列松的《鄉村牧師日記》后，他改變了對創作故事長片的偏見進而投身其中，但他對創作實驗影像作品的熱情并未消退，而是潛心將其融入了劇情片的架構之中，這樣的意圖首先表現在了對敘事結構的改造上。 在《自由之丘》中，由日本到韓國來尋找愛人的男青年莫利留下了一疊日記式的信札手記，但它們卻被閱讀者不小心在樓梯上散落。當閱讀者再次將它們拾起時，前后順序已經被打亂。于是電影的時間線也隨著讀信的隨機性而徹底破碎，觀眾在搞不清先后順序的片段中，看著人物的情緒陰晴無常轉換，時而親密，時而疏遠，時而歡喜，時而絕望，時而已經走向結束，時而又停滯在事件當中不知所終。 《自由之丘》 在《夏夏夏》中，兩位男主角曹文京和方俊直聊著夏天各自在海邊城市統營的閑散見聞。但觀眾卻在影片的行進過程中，逐漸發現盡管他們二人在統營從未碰面，但和他們相識交往甚至產生交集其實是同一撥朋友。于是在兩人的交叉講述中，我們獲得了對同一群人兩個角度有別的審視視野，它們之間的差別產生了難以名狀的有趣混合化學反應。 洪常秀對劇情片的實驗性改造并不聚焦在圖像化的形式上，而是深入影片的敘事方式中，以不斷阻擋連貫劇情邏輯的產生，但卻保持統一的情緒特征為要旨。正像我們在《自由之丘》和《夏夏夏》中所看到的，不斷擊碎常規的敘事線路并提供對于相同事物重疊又相異的視點是他始終著迷的手段。在此基礎上，他發展出一種裝飾性意味極強的「重復」技巧，讓其作品在看似簡單的外在形式下，不斷陷入到帶著輕度迷幻色彩的不可辨別氛圍之中。 「重復」是實驗電影的一種基本美學和技術手段。在早期圖像化的實驗電影中，制造構造復雜精巧的點與線圖案，并在快速疊加的重復中生成細微的變化，產生被稱之為「頻閃」效應的連續動圖效果是「構造電影」的基本手段。 諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）的《線與色》（Blinkity Blank）和托尼·科拉德（Tony Conrad）的《閃爍》（The Flicker）都是這一類型的典范。 而在劇情片領域，曾經在超現實主義運動中大放異彩的布努埃爾是將「重復」概念帶入影片敘事的大家，在他的影片如《泯滅天使》《資產階級深深的魅力》和《朦朧的欲望》之中，都埋藏了以不斷重復的行為和事件將影片推向荒誕性高潮的意圖。 《泯滅天使》 對實驗電影美學諳熟于心的洪常秀顯然意識到將「重復」以不同形式插入影片的敘事中，是讓影片具有實驗性的首選技巧。在《玉熙的電影》中，他將女主角玉熙和一老一少兩位電影人在不同年份的同一季節游逛同一景區的畫面交叉剪輯在一起，兩組人物不但游走的路線，所做的事情甚至連所站的位置都幾無區別。 在事件重疊效應的基礎上，人物的情緒和話語及其所揭示出的命運流轉變化卻截然不同，它產生了一種將「構造電影」式的頻閃視覺效果劇情化的美學效應。 《玉熙的電影》 在洪常秀隨后的創作中，他不斷以別出心裁的方式延伸「重復」效應在敘事上的可能性：《北村方向》中影片在前后不同的進程中循環到了同一點上，在這一時刻男主角與陌生的酒吧女老板分別在一晴一雪的兩個夜晚以同一種方式在街頭狂吻；《在異國》里伊莎貝爾·于佩爾扮演的三個不同法國女性都來到了茅項海灘，住在同一間海邊民宿，被同一個偶遇的女孩引路，最終都在海邊與一名傻氣十足的救生員展開了對話；而《這時對，那時錯》干脆由兩個在事件進程上幾乎完全相同的部分組成，在其中男主角導演和女主角畫家兩次偶遇相識，同樣在家中閑聊并在酒館飲酒，但人物態度在前后微妙的變化卻讓兩個片段的結局并不相同。 《這時對，那時錯》 還是法國哲學家柏格森，他在論述人的記憶模式時，有過這樣的論斷：人對外在事物的認知是建立在對過去回憶的不斷召喚基礎上的，頭腦中的回憶會形成同心圓式的不同回路，在相同的進程中不斷依照外在事物的輪廓進行比對；漣漪一般的同心圓一圈圈擴大，不斷分辨相近回路中的異質元素，并由此建立對外在事物的定義性認知。 而當這個召喚回路過程一直延續無法停止下來的時候，便意味著人陷入了對外在事物不可判定狀態。柏格森的這部分論述幾乎就是洪常秀影片運作機制的理論總結。二十年來他所有的作品幾乎都可以歸為一種對事物（愛情、友誼、欲望和道德倫理價值）不斷循環式演進的判斷中，無論具體的劇情在事件上是否產生了實質的重復效應，它們在情緒的意旨上都處在一種漩渦式的回旋上升或者下降狀態之中。 正如柏格森所說，這個過程不休止的進行代表了人對外在事物無法分辨的困惑，這也正是洪常秀影片最終帶給我們的抽象觀感：幾乎沒有任何一段情節和人物關系產生了實質性的最終結果，所有一切都在不確定的狀態中循環往復運行下去。 大概也正是因為如此，被一些觀眾所「詬病」的洪式電影單調場景——不斷上演的小飯館多人飯局，反復出現的飲酒場面，在人物口中無休止重復的「姑娘漂亮食物好吃」的臺詞，甚至是情侶們赤裸上身并排躺在白床單中的體姿，都是洪常秀在不斷提醒觀眾這「重復」在無休止進行的信號。 《這時對，那時錯》正是它們在單調場景中的細微差別，在洪式影片的特殊語境下，烘托出一種產生于「機械運作」中的困惑、荒誕和無法確定時空位置的夢幻感。 4 洪常秀式「重復」對觀眾的觀影心理也產生了潛移默化的影響：當事件不斷以相同方式一再發生時，它帶來的是觀影連續性的斷裂，成為爆破影片整體內在真實的「定時炸彈」。它阻止觀眾將自身的視角投射到任何一個人物身上，主動「破壞」了認同/共情效應，而把觀眾從劇情中抽離出來成為單純的旁觀者。這便是我們常說的陌生化間離效應。 洪常秀影片中一直普遍存在的反諷基因以及隨之而來的實驗影像意味，本質上都來自于他動用各種技術和美學手段對斷裂感的塑造和雕琢，而「重復」僅是其中的主要手段之一。 在《夏夏夏》中，曹文京和王文玉在咖啡館偶遇，當曹文京就要展開一套花言巧語的奉承追求王文玉時，鏡頭忽然變焦收窄，將二人緊緊框在畫面之中；而當曹文京的一套甜言蜜語奏效，王文玉心動轉頭看向窗外，鏡頭又快速聚焦推向窗外海邊的旅館招牌，預示著二人下一步的歸宿所在。 《夏夏夏》 很多人將洪式變焦鏡頭畫面解釋為「畫內剪輯」的一種技術手段，但甚少有人仔細地思考它為洪常秀作品所帶來的美學效應。常規的剪輯將不同景別、機位和時間點的畫面聯結在一起，它的意圖之一是在觀眾的頭腦中建立畫面之間的虛擬聯系，以智識化的方式將原本處在斷裂狀態的畫面在邏輯、內容和觀感上「縫合」在一起。 洪式電影盡管被大量人物的對話場景填充，但他卻甚少采用鏡頭切分的方式呈現每個人說化的狀態。與通常「剪輯」所追求的技術和美學目標完全相反，他故意在漫長的對話鏡頭中不斷用鏡頭變焦的方式「切割」畫面。在技術層面上它起到了引導觀眾視線和注意力的作用，但在潛意識觀感層面，這其實是以人工方式將連續畫面硬性切割為幾個不同的片段，這依然是在以「斷裂」的方式制造陌生化效果，將觀眾從具體劇情和人物關系中間離出來，在超越故事和劇情「糾纏」的同時，體會到影像背后抽離化的反諷意圖。 從這個角度看，洪常秀影片對于變焦的使用，并不是信手拈來隨意為之，它是為洪式影像所定制的一種技術手段，與其核心表達意圖緊緊掛鉤在一起。 洪常秀為創造影像的整體斷裂感還使用了更多頗費心思的「招數」。比如，戲中戲和夢境片段的插入。在《玉熙的電影》《劇場前》和《獨自在海邊的夜晚》等影片中，影片的第一部分都被呈現為劇中人物制作或觀看的電影和話劇片段。但觀眾在開始階段往往并不知曉，直到影片突然停頓在電影院或者電腦前才意識到這一點，而相同的劇中人物則在銀幕上另開辟出一個現實情境，在幾乎相同的語境和氛圍下繼續生活式表演。 本質上，這是和「重復」手段異曲同工的一種「敘事分叉」：在劇情猛然斷裂后，重拾敘述繼續向另一個相似但又有所不同的方向演進。同理，在《夜與日》《懂得又如何》《自由之丘》《獨自在夜晚的海邊》《江邊旅館》這樣的影片中，洪常秀都安排了主角在不知不覺中進入夢境，它們一方面是對人物內心潛意識的某種「前置/后置」式拓展延伸，但另一方面，夢與非夢的差別在洪常秀影片中的區別幾乎可以忽略不計，它與戲中戲的設置意圖一致，都是對「敘事分叉」的包裝運用，達到的依然是劇情被強行扭斷之后產生的間離效果。 最后，也是最「處心積慮」的，是洪常秀對于配樂的使用。在《草葉集》中，一位身無分文的藝術家低聲下氣地向朋友乞求一間可以租住的房間，但此時背景響起的卻是曲調雄渾激蕩的交響樂，與音樂本身所揭示的宏大氛圍完全相反，它配合著二人對生活細節的糾結式談話，讓藝術家吐露出的每一個字都帶著針扎一般的反諷式刺痛感。 《草葉集》 在《之后》中，洪常秀采用了一段特殊音效手段處理后的舒緩弦樂片段，它聽起來猶如從舊唱機里播放出的噪音一般混沌模糊，情緒含混又突兀，既獨立于影片中被誤解而掌摑的女主角凄慘的境地，又和男主角在三角關系暴露后的懦弱虛偽反應毫不相稱，它實際上為觀眾明示了一個獨立的情緒位置，讓他們得以擁有一個超脫的視角去審視這一糾纏混亂入麻的道德困境關系。 而在他的早期作品中，特別是在如《懂得又如何》這樣內含激烈的欲望對撞沖突和道德倫理價值觀顛覆的影片中，洪常秀卻非常喜愛用輕盈愉悅的鋼琴小品式音樂穿插其中。這樣的曲調勾勒出的是與劇情內容情緒并不統一的戲謔氛圍，它所起到的作用，同樣是把觀眾從本該嚴肅的道德和情感判斷中拉出而安置在一個超出影片現實情境的抽象位置上冷眼旁觀。 《懂得又如何》 無論是情感/欲望流動場域的建立，「重復」性技巧手段的反復使用，劇作上夢境/戲中戲的出人意料設置，抑或是對變焦鏡頭和音樂的反常使用，都體現出洪常秀與絕大部分導演在創作訴求上的本質區別：他希望觀眾能從對通俗劇的體味當中抽身而出，而具有一個抽離的視角來接收他通過雙層文本設置傳達出的道德反諷信息。而在此基礎上，他通過不斷切斷和顛覆連續性（影像、劇情和感性感受）的方式，塑造出一種只存在于他的理性/感性意識之中的不確定性。 5 由于洪常秀影片相對固定的模式，不少人都在將他與侯麥相對比，并得出他多年來一直拍攝同一部影片的結論。 但是當我們仔細回看洪常秀這二十多年來的創作生涯，撇開外在形式上可以辨識的那幾個特征，依然可以發現其中不斷演化的幾個不同階段。他的頭兩部影片《豬墮井的那天》和《江原道之力》依然停留在相對傳統的人物狀態展現上，影片在結構上的一些變化也并未對表達意圖產生實質性的影響。 在《處女心經》中，他開始啟動道德模糊陰影下的情感欲望異動因子，并有意識地運用「重復」技巧，但并未完全達到至臻境界。 《處女心經》 而從《生活的發現》開始，他的作品分成了兩個主要方向：一部分以「重復」和斷裂為形式，以實驗電影的方式在敘事結構和技術手段上進行不斷拓展可能性（以《玉熙的電影》《劇場前》和《北村方向》《自由之丘》為代表），應該說這樣的方向和侯麥作品的美學特點截然不同；而另一部分則集中火力在道德層面上對情感和欲望展開冷峻嘲諷（以《夜與日》《懂得又如何》《夏夏夏》《我們善熙》和《你自己與你所有》為代表），而這些影片，才真正體現了洪常秀和侯麥的內在共通之處。 和金珉禧的戀情深刻影響了洪常秀的創作。從《獨自在海邊的夜晚》開始，他在其作品中表現出了之前從未有過的猶疑、悲憫和同情之意，甚至有將反諷口吻一百八十度扭轉變為隱性抒情式贊頌的趨向，這在《獨自在海邊的夜晚》《之后》和《江邊旅館》等影片中表現得尤為明顯，這實質上改變了他之前作品內在貫穿的基調。 至于洪常秀會如何將舊有的美學和技術手段融入新的主題情緒之中并演化出不同的風格趨勢，這是我們期待在《逃跑的女人》中找到的答案。 |
|
|
