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美妙的音樂來源于大自然的天籟之聲，是人類長期反復(fù)遴選、提煉的天才創(chuàng)造，盡情展示了人類精神文化的本質(zhì)。隨著人類社會的發(fā)展變化，人類的社會文化和文明程度的不斷完善，音樂文化顯現(xiàn)出極強(qiáng)的社會性質(zhì)，充溢著不同歷史時期的社會思潮和理想情感，使音樂創(chuàng)作者和音樂接受者深深感受到社會的影響。阿多諾對音樂的社會功能等相關(guān)問題進(jìn)行了深入的探討和研究。20世紀(jì)初和中葉，人類先后經(jīng)歷了兩次災(zāi)難性的世界大戰(zhàn)，嚴(yán)重?fù)p害了人類社會文化和文明建設(shè)，也嚴(yán)重影響了人類的精神生活。尤其是1933年世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)的總爆發(fā)，失業(yè)人數(shù)達(dá)到百分之五十以上，西方各國人民陷入貧困和饑餓的境地，產(chǎn)生了悲觀失望的情緒，對現(xiàn)實(shí)持有否定和懷疑的態(tài)度。在這種客觀環(huán)境中，滋生了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮和否定性的哲學(xué)思想，其共同傾向是否定各種傳統(tǒng)形式和與之相關(guān)的思想感情習(xí)慣，其中阿多諾以其否定性的哲學(xué)思想而獨(dú)樹一幟。但阿多諾在其理論研究中也獲得了積極的成果，在他的音樂社會學(xué)著作中深入探討了音樂的功能、聽眾分類學(xué)以及現(xiàn)代音樂生活的課題等諸多問題。下面將分章節(jié)加以分別闡述。 第一節(jié)形式的藝術(shù)社會學(xué) 一、音樂社會學(xué)的社會批判指向 阿多諾在音樂社會學(xué)中的社會批判指向，即他認(rèn)為音樂是在社會批判中的否定的精神力量。他指出現(xiàn)代工業(yè)社會普遍出現(xiàn)了使人失望的病變，即失去了生活的真實(shí)內(nèi)容：一方向是人們在現(xiàn)實(shí)生活物化的機(jī)械性勞動中喪失了生命自然，另一方面卻是通過逃向個人內(nèi)心幻覺獲得精神鴉片似的滿足。許多人面對這樣的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了絕望和煩惱，因此阿多諾稱這種雙重生活的觀念為“職業(yè)生命和個人生命的資產(chǎn)階級式的險惡分割”⑴。他把發(fā)達(dá)工業(yè)社會的文化體制看成是壓仰人、操縱人、欺騙人的社會鐐銬，這樣的文化越讓人“自由”地?fù)碛校司驮絾适ё杂? ⑵阿多諾基于這種理論認(rèn)識，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是站在社會的反面批判社會的，“藝術(shù)只有具有抵抗社會的力量才能存活下去。” ⑶藝術(shù)不是社會的附庸，不是在“他律”的支配之下，相反，藝 術(shù)是異化于社會的，它的社會就包含在它對社會的否定性。在阿多諾看來，藝術(shù)不應(yīng)是政治的工具，不應(yīng)該成為發(fā)達(dá)工業(yè)社會（即資本主義）社會意識形態(tài)的宣傳品，一旦它落入了政治需要的陷阱里，它就不可避免的物化為政治的傳聲筒，喪失了對社會物化的批判性。概括來說，阿多諾音樂社會學(xué)的核心觀點(diǎn)，就是音樂應(yīng)該成為顛覆異化的社會統(tǒng)治和解放人的內(nèi)在潛能的政治力量，藝術(shù)的社會性就是它反社會的壓制性。 ⑷阿多諾的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)隸屬于法蘭克福學(xué)派，也是該學(xué)派的重要成員。法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思的理論傳統(tǒng)，把辯證法的否定過程從純哲學(xué)范疇改造為社會歷史的范疇。阿多諾內(nèi)在地融合到哲學(xué)研究和文化批評中，把物化的概念和社會批判結(jié)合在一起，成為他文化批評的主要出發(fā)點(diǎn)。阿多諾的美學(xué)觀點(diǎn)和他的藝術(shù)理論，可以說與他的哲學(xué)、政治、社會學(xué)說是緊密聯(lián)系在一起的。甚至完全可以說，阿多諾的美學(xué)和藝術(shù)理論就是其社會政治理論的一部分，文化批判則成為社會批判的重要部分。 阿多諾的美學(xué)與傳統(tǒng)的馬克思美學(xué)不同，認(rèn)為藝術(shù)的社會性不是運(yùn)用藝術(shù)形式的媒介去表達(dá)什么東西，而是藝術(shù)形式本身就擁有的，阿多諾將此稱為“形式的內(nèi)在性”，它不僅取決于同時也包含著“社會的內(nèi)在性”阿多諾由此把形式與社會二者在一種辯證的理解中聯(lián)系起來，以此為基點(diǎn)，發(fā)展形成了一種關(guān)于形式的藝術(shù)社會學(xué)，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律的形式，同時又強(qiáng)調(diào)這種自律形式具有的社會意味。在阿多諾看來，這同樣也是由資產(chǎn)階級文化體系的規(guī)范所決定的，在藝術(shù)理論中藝術(shù)與社會的分離是現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)中這種分離的反映。⑸ 二、擺脫社會他律的藝術(shù)自律 藝術(shù)自律是阿多諾美學(xué)的基礎(chǔ)和前提。所謂自律又譯作自我，本義源于希臘語是“自身”+“法則”的意思。他律又譯作異律，是“他者的法則”的意思，或“他者”+“統(tǒng)治”。 藝術(shù)自律觀念的形式是一個歷史過程。首先它是現(xiàn)代化社會分工的產(chǎn)物，十八世紀(jì)末以來，藝術(shù)作為整個社會勞動的一個獨(dú)立領(lǐng)域，藝術(shù)家成為具有專業(yè)化技能的職業(yè)者，藝術(shù)作品成為可以交換和流通的社會產(chǎn)品，藝術(shù)欣賞者則成了消費(fèi)者。這種勞動分工帶來的影響是深刻的，它一方面使藝術(shù)家職業(yè)越來越專門化，獨(dú)立自主意識逐漸增強(qiáng)；另一方面又使藝術(shù)越來越深入帶有商品化與市場化的性質(zhì)。使藝術(shù)家擺脫了低賤的手工業(yè)者地位，逐漸從中世紀(jì)傳統(tǒng)的對貴族依附中解脫出來。自由買賣的藝術(shù)品市場促使藝術(shù)家風(fēng)格向多元化發(fā)展，為創(chuàng)新藝術(shù)技巧提供更為廣闊的空間，使藝術(shù)成為一個相對獨(dú)立的社會領(lǐng)域和社會體制。 阿多諾的音樂社會學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會潛能和認(rèn)識作用，但他與傳統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)的反映論，與歷史上的再現(xiàn)說不同，他不僅僅把藝術(shù)看成是一種對社會的反映，一種政治上的工具，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式本身包含的社會性。由此，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律。阿多諾認(rèn)為，真正具有批判意識和進(jìn)步社會意義的藝術(shù)作品是非大眾化的、反總體性的，自律的。藝術(shù)是站在社會的反面而批判社會的，藝術(shù)自律就是拒絕社會總體的干涉。他認(rèn)為現(xiàn)在不是一個政治藝術(shù)的時代，藝術(shù)的自律性正是社會對藝術(shù)的要求，藝術(shù)只有在否定社會總體的統(tǒng)治，維護(hù)自身獨(dú)立力量的條件下，才具有反抗社會的社會意義。因此，他認(rèn)為藝術(shù)作品的自律也恰恰是它的社會指向，一種在形式上自覺隔離于社會形式的藝術(shù)、必然蘊(yùn)含著顛覆社會意識形態(tài)的力量。藝術(shù)與社會的聯(lián)系就在于藝術(shù)自身形式中對社會的內(nèi)在棄絕。阿多諾指出：“藝術(shù)作品除非在美學(xué)特質(zhì)上是正確的，否則它就不可能具有正確的意識。”⑹他根據(jù)藝術(shù)的形式構(gòu)成，用技術(shù)作為藝術(shù)形式的生產(chǎn)力的一面，并視為在藝術(shù)與社會的關(guān)系中起有決定作用的因素。也就是說，藝術(shù)形式是自主的，只有它的內(nèi)在力量才是推動藝術(shù)和社會的關(guān)鍵，當(dāng)社會關(guān)系成為一種物化的窒息統(tǒng)治時，藝術(shù)的先進(jìn)形式便能夠依靠它的生產(chǎn)力沖破這種關(guān)系。 阿多諾將自律的藝術(shù)形式的社會效應(yīng)看成是一種被壓抑的潛能的解放。美學(xué)形式作為爆破性的力量在人類歷史中改變了舊的意識形態(tài)體系。這種舊的意識形態(tài)是阻礙社會發(fā)展的統(tǒng)治枷鎖，必須由美學(xué)形式來否定。因此，藝術(shù)的社會效應(yīng)并不是給人以順從的享樂，也不是用自以為是的“真理”去教化人，而是通過內(nèi)在的形式感去打破被虛假意識點(diǎn)據(jù)了的意識領(lǐng)域，這正是美學(xué)形式給予熟悉的內(nèi)容和熟悉的經(jīng)驗以嶄新的陌生化的力量，并引導(dǎo)出一種新的意識和新的感知的出現(xiàn)。阿多諾把藝術(shù)社會性的基本指向規(guī)定為否定的功能，既不是試圖建立某種社會理想，也不是對某種政治斗爭的參與和從屬，而是依靠自己對已經(jīng)物化的社會意識進(jìn)行揭示與否定,用以證實(shí)解放的可能。⑺ 三、藝術(shù)他律與自律的雙重辯證 阿多諾認(rèn)為：雖然自律藝術(shù)的作品否定、批判現(xiàn)實(shí)，但它作為事物也是現(xiàn)實(shí)的一部分，同時又以間接的方式與其保持聯(lián)系。自律性與藝術(shù)他律性是相互糾纏和滲透的。自律藝術(shù)毫無疑問是社會的對立面，但同時它也是作為總體的社會的一部分，不可避免地與社會有千絲萬縷的聯(lián)系，這體現(xiàn)著藝術(shù)他律與藝術(shù)自律的雙重辯證。 阿多諾在《否定的辯證法》中明確指出：對客體的強(qiáng)調(diào)并不意味著立體中介的可有可無。相反，主體必須把握住作為客體性的矛盾、分裂、否定的絕對性。‘否定’無疑是阿多諾理論的核心概念，但他又認(rèn)為‘否定’是客觀歷史的發(fā)展形式，也是作為中介的主題的參與形式。社會批判就是一種否定的實(shí)踐，通過對社會的批判否定現(xiàn)存的狀況，張揚(yáng)自律藝術(shù)的革命性。 第二節(jié)現(xiàn)代主義藝術(shù)的藝術(shù)批判 “現(xiàn)代主義”一詞最早出現(xiàn)于18世紀(jì)末，法國新古典主義流派倡導(dǎo)的主張，用以反對文藝復(fù)興或巴羅克時期的藝術(shù)。現(xiàn)代主義的各式各樣的運(yùn)動、理論和觀點(diǎn)，最主要的共同傾向就是否定西方的各種傳統(tǒng)形式和與之相關(guān)的思想感情習(xí)慣。并以此強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興時期和現(xiàn)代作為兩個大的歷史時期文藝的區(qū)別，并尋求歷史上兩個世紀(jì)本身的共同性。自19世紀(jì)中葉以后，現(xiàn)代主義開始追求內(nèi)在的自我表現(xiàn)和積極探索非傳統(tǒng)形式的藝術(shù)表現(xiàn)。20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)在歐美西方國家蓬勃發(fā)展，提倡以絕對自由為旗幟。在美術(shù)造型藝術(shù)上，有法國的野獸主義、立體主義和抽象主義，法國的表現(xiàn)主義，意大利的未來主義，俄國的射線主義、至上主義以及美國的實(shí)驗性繪畫；音樂上有十二音主義，噪音主義，復(fù)數(shù)音樂；舞蹈上有以美國鄧肯為代表的效果主義和即興主義等；電影藝術(shù)有先鋒派、新浪潮派；戲劇有荒誕派；文學(xué)上有未來主義、生活流、意識流等派別。現(xiàn)代主義藝術(shù)流派雖然五花八門，層出不窮，但追求的主要傾向是基本一致的，都力求表現(xiàn)對20世紀(jì)生活中的深刻變化所作出的精神反應(yīng)。自中世紀(jì)以來，藝術(shù)表現(xiàn)上的保守僵化和對人性尊嚴(yán)的壓抑摧殘，使人們窒息到難以忍受的程度。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)家勇于沖破這種黑暗的精神桎梏，對藝術(shù)本身的創(chuàng)新發(fā)展和廣大受眾欣賞接受都是一種對個體的拯救和解放。 對于現(xiàn)代主義藝術(shù)阿多諾是堅持自律原則的，而且認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)是蘊(yùn)含著無限豐富的實(shí)踐可能性的領(lǐng)域。他認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)以表現(xiàn)性和構(gòu)造性的形式，原則上體現(xiàn)了他的《否定的辯證法》理論觀點(diǎn)。對于所謂大眾文化與現(xiàn)代主義藝術(shù)，在阿多諾看來是他文化批評對象中相對立的兩個領(lǐng)域。前者是一種從資產(chǎn)階級意識形態(tài)發(fā)展起來的，由資本主義生產(chǎn)關(guān)系制造的，使人‘物化’并且在本質(zhì)上是操縱大眾的文化。后者（現(xiàn)代主義藝術(shù)）則是個體在現(xiàn)實(shí)中被消減之后的絕望的體驗和揭示，對痛苦的抗議，背叛和營救。 阿多諾把現(xiàn)代主義藝術(shù)稱為不可解的迷。他認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)品對完美性的指向是一種歧誤，因為這種作為理想的完美是空洞的，膚淺的，必然滑向文化工業(yè)用以欺騙人的華麗的文化商品。例如抽象派畫家康定斯基在他的《藝術(shù)的精神性》一生中，宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作的精神：可以構(gòu)成一種絕對自我的美術(shù)作品，是完全取消了固有形態(tài)，拋棄了畫面的客觀因素，有的只是一團(tuán)動蕩混亂的線條和色彩，他說這就是畫家情緒的圖解。這樣，把美術(shù)變成僅僅是色和形的本身，藝術(shù)作品的價值和意義已經(jīng)蕩然無存了。20世紀(jì)初，產(chǎn)生了美術(shù)‘極少主義派’與之相似的音樂流派，稱之為“最低限度”音樂。“極少主義”畫家不要結(jié)構(gòu)、筆法、草圖、輪廓線條，不要光線、不要空間，不要客體、主體或素材。而“最低限度”音樂則用最低的音程，去組成一個旋律。后來又出現(xiàn)了所謂“概念音樂”它只需要構(gòu)思和描述，沒必要去完成它。在這類音樂中，沒有任何聲音，而僅僅是加以想像而已。現(xiàn)代主義其他藝術(shù)流派這種反和諧、反文化、反藝術(shù)的表現(xiàn)更是層出不窮，繼而走向極端，使現(xiàn)代主義藝術(shù)走向自殺。 第三節(jié) 大眾文化工業(yè)的虛假與欺騙 對大眾文化的批判是法蘭克福學(xué)派社會批判理論的一個重要組成部分，20世紀(jì)30年代后期阿多諾陸續(xù)發(fā)表一些剖析流行音樂的文章，是批判大眾文化的肇始和淵源。他從根本上對大眾文化的“大眾性”予以駁斥，指出所謂的大眾文化并不是大眾真正需要的文化，相反，它是在“民主”的掩飾下，受商品社會操縱的產(chǎn)物，是同生命的真正需要相違背的。那些貌似被大眾自由選擇的文化，是在特定社會條件下受某種意識操縱的大眾選擇的結(jié)果。由于這種意識形態(tài)的控制，文化對于大眾來說也就成為一種體系化的控制手段，使大眾意識越來越適應(yīng)于一體化的社會系統(tǒng)：“公眾所需要的東西和控制的力量所施予公眾的東西有一種相互依賴，這個關(guān)系使控制力量得以保持下去。”⑻因此，大眾自身作為個人的獨(dú)立選擇實(shí)際上是極有限的，他們永遠(yuǎn)追隨在時尚的潮流中，他們?nèi)狈χ饕姡狈€性的審美能力，他們的選擇只是被指定的選擇，因為他們別無選擇。大眾接受的趣味永遠(yuǎn)是被制造而不是自發(fā)的，時尚就意味著一種暫時共同的、操縱性的趣味的功能。 阿多諾認(rèn)為大眾文化完全是物化的意識形態(tài)的產(chǎn)物。所謂“物化”，是商品價值統(tǒng)治一切的社會現(xiàn)象。正如馬克思指出的，在商品社會里，物的使用價值被忽略了，唯一使人感興趣的是用量代替了質(zhì)的作為商品交換的價值。（交換）價值是抽象的、抹煞個性的，這種對價值的崇拜滲透到社會意識的各個領(lǐng)域中，人們的意識和社會關(guān)系也烙上了抽象化，即物化的痕跡。在商品社會里，大眾文化產(chǎn)品首先是作為商品供人消費(fèi)的，完全墮入了商品世界里，為市場而生產(chǎn)，以市場為目標(biāo)。因此，它的作為商品的流通形式成為它物化的內(nèi)在形式的基礎(chǔ)。大眾文化是整個社會生產(chǎn)消費(fèi)體系的一部分，在這種情況下，大眾文化永遠(yuǎn)帶有“批量生產(chǎn)”的物化特征，造成一件大眾文化產(chǎn)品和另一件往往沒有明顯的差異。阿多諾通過對輕歌劇、喜歌劇歷史發(fā)展的研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)它們幾乎沒有任何質(zhì)的發(fā)展，它們的形式永遠(yuǎn)是同一的、無差別的、缺乏個性的，這種同一化的社會效應(yīng)就是對物化意識的強(qiáng)化，使大眾在接受過程中必須強(qiáng)迫自己的意識在一次次雷同的、機(jī)械化的程式里活動。商品生產(chǎn)中的標(biāo)準(zhǔn)化原則也成為大眾文化的原則，文化不再是標(biāo)志著富有創(chuàng)造性的人的生命的對象化，而是體現(xiàn)為對個性的消滅。⑼ 大眾文化實(shí)際上是同整個社會的物化統(tǒng)治相一致的，是物化體系的一個組成部分。在這種情況下，大眾文化同原有的自發(fā)性的民間文化就有顯著的質(zhì)的差別。阿多諾指出，當(dāng)今的流行音樂和一百年前的音樂文化完全不同，它是非但無益而且有害的東 西。他在《美學(xué)理論》一書中說：“文化商品之所以是粗鄙的，是因為它使人認(rèn)同于它們的非人化。”物化正是非人化的具體歷史形式，大眾文化只不過是用娛樂的外衣掩蓋了它的本性。“不管通過什么媒介，通俗文化處處都證明了它真正的本性：標(biāo)準(zhǔn)化，陳腐，保守主義，平庸，操縱化的消費(fèi)商品。” 阿多諾指出：在一些大眾文化作品中，“明星”和“英雄”都是以偶像的形式成為操縱者，而大眾文化的接受者則成為模仿者、崇拜者，成為卸除了個性投入到受操縱的一體化潮流中的犧牲者。阿多諾稱這種操縱——犧牲的關(guān)系為“施虐——受虐性”，一端是在商品拜物教形式下作為偶像出現(xiàn)的大眾文化產(chǎn)品，另一端是信徒般狂熱地拜伏其下祭獻(xiàn)自身個體性的大眾文化接受者。這個殘酷事實(shí)說明大眾文化及其接受者作為精神變異的施虐——受虐者正是被社會的物化體系所扭曲的結(jié)果。這與希特勒煽動的狂熱的、無理性的個體犧牲和群體盲從同大眾文化操縱一體化、喪失個性的作法具有驚人的相似性。阿多諾認(rèn)為，流行音樂的機(jī)械節(jié)奏就是以強(qiáng)迫的方式使人在被動的接受中癡呆化。如果說貝多芬的奏鳴曲是喚起一種主動的、積極的內(nèi)心參與的話，那么爵士樂只是要求人被動地順從它的節(jié)拍起舞，是以此操縱了人的肉體運(yùn)動。由此，阿多諾把大眾文化看成是極權(quán)主義性質(zhì)的，它用強(qiáng)制性、規(guī)范性的絕對同一性來控制大眾。⑽ 在大眾文化產(chǎn)品里，現(xiàn)實(shí)的痛苦和矛盾被掩蓋了，大眾被雅片式麻醉的歡愉剝奪了否定的意志。人們在喪失了自身的自然之 后，對快樂的體驗只能存在于幻想之中。阿多諾指出大眾文化最核心問題便是虛假的謊言：“大眾文化創(chuàng)造了對人類有價值的社會，實(shí)際這些并不存在，只是一種幻想。”大眾文化用它不斷的許諾，不斷欺騙它的消費(fèi)者。它拋出永遠(yuǎn)無法兌現(xiàn)的幸福諾言，使接受者在這虛假的安全感中喪失了清醒批判的理智。大眾文化以此使人們默認(rèn)現(xiàn)實(shí)，消除了人們?nèi)魏蔚挚沟脑竿? 阿多諾的批判美學(xué)就是剝開大眾文化這種虛幻偽飾，打破大眾文化的壓抑，通過揭露批判的方式使人們清醒，解放本能和感性，以否定的摧毀性的方式對抗現(xiàn)實(shí)存在的物化形式。 注釋： ⑴阿多諾.小倫理（Minima Moralia，London，1974）.23 ⑵楊小濱.否定的美學(xué)：法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚摵臀幕u.臺北市：麥田出版.2010.3.25.27-30. ⑶阿多諾.美學(xué)原理（Aesthetic Theory，London，1984）.321. ⑷楊小濱.否定的美學(xué)：法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚摵臀幕u.臺北市：麥田出版.2010.3.25.36. ⑸同上.29. ⑹阿多諾.美學(xué)原理（Aesthetic Theory，London，1984）.479. ⑺楊小濱.否定的美學(xué)：法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚摵臀幕u.臺北市：麥田出版.2010.3.25.40-41. ⑻洛文塔爾.文學(xué)，通俗文化和社會.（Literature,Popular Culture and Society,Eaglewood Cliffs,N.J.,1961）.11. ⑼楊小濱.否定的美學(xué)：法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚摵臀幕u.臺北市：麥田出版.2010.3.25.62. ⑽ 楊小濱.否定的美學(xué)：法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚摵臀幕u.臺北市:麥 田出版.2010.3.25.64-65 |
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