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2016年上映的韓國(guó)電影《釜山行》，打破了一直以來(lái)歐美喪尸類型片的壟斷地位，被譽(yù)為“亞洲第一喪尸片”。 這部喪尸片貫徹了韓國(guó)電影的一向風(fēng)格，不以特效、大場(chǎng)面博得觀眾眼球，而是聚焦在故事內(nèi)核，以呈現(xiàn)生活百態(tài)得到觀眾共鳴。  《釜山行》 在2019年年初，韓國(guó)再次推出一部喪尸題材大作，這部由美國(guó)網(wǎng)飛（Netflix）聯(lián)合韓國(guó)自制的電視劇《王國(guó)》一經(jīng)開播便吸引無(wú)數(shù)目光，獲得豆瓣8.5分的好評(píng)認(rèn)證。如今，這部高分喪尸劇第二季也已經(jīng)上線，延續(xù)了第一部的故事，繼續(xù)救贖百姓、與災(zāi)難斗爭(zhēng)的旅程。  《王國(guó)》第二季 《王國(guó)》改編自網(wǎng)絡(luò)漫畫《神的國(guó)度》，作為Netflix投資制作的首部原創(chuàng)韓劇，不僅在題材上將喪尸、末世、古裝、權(quán)謀、宮斗等東西方元素混合，令人耳目一新，同時(shí)在選角、制作等方面保持著高水準(zhǔn)，令人看后大呼精彩。 而《王國(guó)》帶給我們的除了高質(zhì)量的內(nèi)容和有深度的內(nèi)涵，也讓我們思索，久盛不衰的喪尸題材背后想要傳達(dá)的訊息。 一場(chǎng)蓄謀已久的瘟疫，背后是令人心寒的“權(quán)力的游戲”《王國(guó)》的故事發(fā)生在朝鮮時(shí)代的李氏王朝，看似君王仍坐擁天下，但實(shí)際權(quán)力已被外戚趙氏把持。對(duì)內(nèi)，政客們爭(zhēng)權(quán)奪利、殘酷無(wú)情，對(duì)外人民飽受饑荒之苦，民不聊生。 此時(shí)，王已病入膏肓，能成為繼任者的只有兩位——世子李蒼，以及繼妃趙氏腹中的孩子，這也是本劇的一個(gè)懸念：誰(shuí)將成為至上權(quán)力的擁有者？
李蒼雖然貴為世子，但在朝廷中并沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，因此空有世子之名，無(wú)多大的實(shí)權(quán)。而趙氏為了奪取王位，利用生死草將重病的君王變成了喪尸，挾天子以令諸侯。為了權(quán)力，趙氏不惜制造更大的瘟疫，將無(wú)辜的百姓卷入其中，繼妃趙氏為了能夠產(chǎn)子也用盡一切手段，父女二人的陰險(xiǎn)冷血，正是權(quán)力的蠱惑。
而《王國(guó)》中所表現(xiàn)出的人性的復(fù)雜面正是如此，那個(gè)“魔鬼”不斷向人們耳語(yǔ)著“擁有權(quán)力便可擁有一切”，趙氏父女為謀取更大的權(quán)力，保住家族地位，一個(gè)制造了泯滅人性的災(zāi)難，一個(gè)假懷孕欺騙眾人，并成為父親的幫兇，這是上層階級(jí)的為所欲為、陰險(xiǎn)毒辣； 而地方的官員們，在百姓需要幫助的時(shí)候只考慮到自身利益，面臨是否開門營(yíng)救百姓時(shí)，他們中的大多數(shù)都選擇緊閉大門，看著百姓被喪尸大軍撕咬吞噬，這是中層階級(jí)的不擔(dān)責(zé)任、為官不仁； 而那些已經(jīng)淪為犧牲品的無(wú)辜百姓，卻也時(shí)刻在挑戰(zhàn)道德的底線，世子一行在尋找真相、獲取解藥的途中發(fā)現(xiàn)，只有焚燒尸體才能防止喪尸再度復(fù)活肆虐，可這些犧牲者的父母卻成為了最大的阻礙，他們?cè)谖C(jī)時(shí)刻還在堅(jiān)守著陳舊的思想觀念，為了自身的利益而忽略大局，這是下層階級(jí)的可氣可悲、隨波逐流。
在這三種階級(jí)的態(tài)度和作為中，我們就看到了百態(tài)眾生。都說(shuō)”患難見真情“，災(zāi)難是極度考驗(yàn)人性的一種殘酷方式。我們看到了丑陋，也看到了人性的光芒。面臨險(xiǎn)境，唯有世子李蒼擔(dān)起解救黎明百姓的重任，為了尋找解藥，對(duì)抗不正義不道德的權(quán)力，他踏上了一條血腥的不歸路，而這道路上最可怕的敵人，便是人性中那深不見底的對(duì)權(quán)力的貪念，對(duì)利益的渴求，正是它們，制造出了可怖的喪尸，而它們，是比喪尸更可怖的存在。 第一部喪尸片的問(wèn)世，開啟驚悚恐怖類型劇作的新風(fēng)潮喪尸（zombie）是西方科幻娛樂(lè)作品里經(jīng)常出現(xiàn)的生化怪物，這一詞來(lái)自于海地的巫毒教文化，根據(jù)巫毒教信仰，巫師可以復(fù)活死者，復(fù)活之后被稱為zombie，這也是喪尸形象的來(lái)源，慢慢經(jīng)過(guò)時(shí)代演變，喪尸成為了流行文化的獨(dú)特標(biāo)志。 從1968年由喬治·A·羅梅羅執(zhí)導(dǎo)的《活死人之夜》算起，喪尸題材電影進(jìn)入主流觀眾視線已經(jīng)有51年了。這個(gè)題材算是好萊塢的專屬，其他國(guó)家雖然有過(guò)該題材的作品，但未曾有過(guò)較大的影響力。  《活死人之夜》 喬治·A·羅梅羅被譽(yù)為”現(xiàn)代恐怖電影之父”，有“喪尸片鼻祖”之稱，他在1985年執(zhí)導(dǎo)的《喪尸出籠》與《活死人之夜》、《活死人黎明》共同構(gòu)成了“僵尸三部曲”。 羅梅羅在大學(xué)畢業(yè)后，便同幾個(gè)好友成立了一家公司，每個(gè)人出資一萬(wàn)美元拍攝了這部《活死人之夜》，羅梅羅在極簡(jiǎn)的劇情中，有著對(duì)恐怖氣氛的絕佳把控力，恐怖元素為輔，更多的是通過(guò)清晰的暴力描寫映射當(dāng)時(shí)美國(guó)混亂的社會(huì)背景，具有他特別的用意和思考。
電影首映后，觀眾們從影片的血腥暴力中受到了巨大的恐慌，同時(shí)也感受到了沖擊力，即便一開始背負(fù)著恐怖血腥的罵名，但卻以11.4萬(wàn)美元的預(yù)算，收獲了上千萬(wàn)美元的票房成績(jī)，也成功地讓“喪尸”成了當(dāng)時(shí)美國(guó)街頭巷尾的熱議話題。它被稱為觀影風(fēng)向標(biāo)的《電影時(shí)報(bào)》稱贊其“恐怖電影中的明珠”，同時(shí)也標(biāo)志著嶄新恐怖類型片的崛起。 羅梅羅在電影中為喪尸制定了一系列特征，比較明顯的有這么四條： 1、因?yàn)槟承┰蚩梢宰屗朗鹚阑厣?/p> 2、僵尸只吃活人，不吃同類。 3、人被僵尸咬傷后，會(huì)被感染變成僵尸。 4、要?dú)⒔┦仨毐^。 這四條幾乎成為喪尸文化的定律，被喪尸作品“約定俗成”地遵守著，在后來(lái)的《僵尸世界大戰(zhàn)》、《行尸走肉》等作品中我們都能看到對(duì)這些定律的沿用，甚至連游戲《生化危機(jī)》系列的設(shè)定、故事場(chǎng)景發(fā)展都是依照羅梅羅的“僵尸三部曲”進(jìn)行策劃的。 喪尸是從黑白電影時(shí)代活躍到如今的奇幻形象，是人類畏懼死亡的產(chǎn)物，也成為了一種流行文化的符號(hào)。 喪尸片包含的經(jīng)濟(jì)學(xué)現(xiàn)象，折射出人類社會(huì)的精神寄托不難發(fā)現(xiàn)，在上世紀(jì)二三十年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，幾乎所有的行業(yè)都沉寂下來(lái)，而歌舞片、喜劇片、愛(ài)情片、恐怖片卻乘勢(shì)騰飛，大行其道。 在經(jīng)濟(jì)蕭條、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代，它們一類給予人們生的希望，強(qiáng)調(diào)生活的美好樂(lè)趣，加固人們活下去的信念，一類則是強(qiáng)調(diào)死的恐怖，讓人們感受到這世界上還有比生存更艱難的事，并激發(fā)人們強(qiáng)烈的求生欲望，得以更加珍惜生的世界。 而這恰巧反映出了經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“口紅效應(yīng)”。
經(jīng)濟(jì)的不景氣帶給人們沉重的生活壓力，而電影等娛樂(lè)市場(chǎng)的廉價(jià)消費(fèi)自然漸長(zhǎng)，喪尸片的存在也是人們尋求解壓的一種方式。 在這種具有末世感的背景之下，生存成為第一要義，現(xiàn)實(shí)生活中所要面對(duì)的繁重工作、復(fù)雜人際在這個(gè)世界里都可以被拋之腦后，面對(duì)張著血盆大口的喪尸大軍，能做的就是尋找物資，備好武器，踏上求生之路。
某種程度上，喪尸也是將現(xiàn)實(shí)世界的矛盾進(jìn)行集中體現(xiàn)的產(chǎn)物，經(jīng)濟(jì)蕭條背后的社會(huì)矛盾不容忽視，生者與喪尸的廝殺，也是現(xiàn)實(shí)世界人類與社會(huì)矛盾的對(duì)立。 以羅梅羅的《活死人之夜》為例，他的電影中喪尸不僅僅是一種驚悚象征，更是一種隱射社會(huì)事件的特殊符號(hào)，是對(duì)社會(huì)主旋律進(jìn)行評(píng)論的潛臺(tái)詞。
上世紀(jì)60年代，美國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變化，女權(quán)、種族、戰(zhàn)爭(zhēng)成為當(dāng)時(shí)討論的話題，在這些矛盾的激化之下，“反文化”逐漸盛行，尤其是在青年人中非常流行以反戰(zhàn)和反主流文化為特征價(jià)值觀、文化和生活方式，他們主要以愛(ài)、正義、自由、和平為口號(hào)。
處在這樣一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，導(dǎo)演自然也將自己對(duì)時(shí)局的反思融入影片中，“喪尸”這一驚悚駭人的形象為表，恐怖的氛圍之下才是導(dǎo)演想要著重表達(dá)的核心，即在電影中批判美國(guó)的社會(huì)弊病。 羅梅羅在談到他希望營(yíng)造的意境時(shí)說(shuō)：“影片開頭的情形就已經(jīng)四分五裂。希望渺茫，隨著情節(jié)發(fā)展，影片逐漸陷入真正的絕望和悲劇當(dāng)中。”人性的禁忌始終是喪尸題材的核心關(guān)鍵，處在特殊的時(shí)代之下，生者和喪尸兩大陣營(yíng)的對(duì)立，如同資本家和人民的對(duì)立，一方不留情面地生啖血肉，一方在這危機(jī)中或成為犧牲品，或茍且生存，而這個(gè)求生過(guò)程卻無(wú)時(shí)無(wú)刻地不在挑戰(zhàn)人性的底線。影片不僅體現(xiàn)了社會(huì)矛盾，而且通過(guò)視覺(jué)刺激，給觀者帶來(lái)深刻影響。 商業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值互為表里，是喪尸題材流行至今的重要原因生與死是貫穿人一輩子的永恒主題，從藝術(shù)創(chuàng)作而言，更是永不過(guò)時(shí)的命題，而喪尸題材作品中所包含的商業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值也是與時(shí)俱進(jìn)且值得思索的。 從商業(yè)角度說(shuō)，喪尸片的視覺(jué)刺激大膽，得以讓人們的神經(jīng)一直保持在高度緊張的狀態(tài)中，在劇情的節(jié)奏安排上也多以快速直接為主，主線明晰，更能迎合大眾口味。  《生化危機(jī)》 喪尸題材作品中，比較眾所周知的有游戲改編的同名電影《生化危機(jī)》系列，面對(duì)這個(gè)充滿喪尸的世界，失憶的主角Alice在尋找自我的同時(shí)也在尋找喪尸病毒的源頭，充滿了絕望之中的救贖意味； 威爾·史密斯主演的《我是傳奇》在給人壓抑的同時(shí)又彰顯了主人公的光芒，一個(gè)人在一座廢墟之中成為了孤獨(dú)的英雄； 大熱美劇《行尸走肉》更是塑造了眾多人物形象，人性的糾葛成為其一大看點(diǎn)，要想生存，唯有殺戮； 西蒙·佩吉演繹的《僵尸肖恩》少了血腥暴力，多了一些黑色幽默，僵尸的存在甚至平靜地融入平常生活中，變得并不那么讓人充滿危機(jī)感，表現(xiàn)出當(dāng)下生活的枯燥與無(wú)聊......  《僵尸肖恩》 這些喪尸題材劇作隨著時(shí)代的發(fā)展，在保持其良好觀賞性的同時(shí)，又不乏其特色，他們通常都不是用恐怖去表現(xiàn)恐怖，而是更深層的挖掘探討，即撕開表面的商業(yè)性，顯露文化屬性。 文化層面上，喪尸的存在，反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諸多問(wèn)題，而“人性”則是矛盾的核心。時(shí)代造就喪尸題材這個(gè)產(chǎn)物，同時(shí)這個(gè)它也在反作用于人類。 以《王國(guó)》為例，故事大抵發(fā)生在16世紀(jì)，那時(shí)朝鮮剛經(jīng)歷了“壬辰倭亂”和“丁酉再亂”，和日本的戰(zhàn)爭(zhēng)是為“外憂”，這種外部的動(dòng)亂必定會(huì)帶來(lái)內(nèi)部的動(dòng)蕩，時(shí)局不穩(wěn)、民不聊生，矛盾日益激化，“喪尸”這一產(chǎn)物雖然是趙氏為了奪權(quán)而制造出來(lái)的，但它其實(shí)最想表達(dá)的是，一切的善惡均產(chǎn)生于人類自身。從某種程度上說(shuō)，喪尸的存在不是偶然，而是必然，是一種不平等關(guān)系、矛盾的存在。 這些我們也可以在現(xiàn)實(shí)中找到相應(yīng)的替代，比如富人和窮人兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立，侵略方與被侵略方的懸殊，壓迫者和被壓迫者，王公權(quán)貴與尋常百姓等等，這些都存在著不平等的關(guān)系，都存在著每個(gè)時(shí)代都必然面對(duì)的矛盾。所以，喪尸片也可以包含政治，這些關(guān)乎人類生死命題的，就是政治。 結(jié)語(yǔ)魯迅的小說(shuō)當(dāng)中有這么一段的文字：“我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字，吃人。”這種“吃人”屬性是喪尸們最鮮明的特征，也是人性中根植的難以更改的屬性，它注定不會(huì)隨著時(shí)代進(jìn)步而落伍。 “吃人”不僅僅存在于其表面，同時(shí)也揭露了其“吃人”的本質(zhì)，它以夸張荒誕的形式向我們表明了當(dāng)下的社會(huì)矛盾、人性的善惡，也通過(guò)這種血腥丑惡的面容警醒著我們，欲望是無(wú)窮盡的，它會(huì)讓人變得面目全非，所以不妨充滿希望，好好珍惜當(dāng)下的時(shí)光，領(lǐng)悟生活的真諦。 |
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