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文人畫是傳統繪畫的主流，但在100多年前受到相當多的批評，近幾十年來在豐富發展的同時也還受到不少質疑，相對于院體畫、工匠畫、風俗畫、肖像畫等繪畫形式的顯性用途，文人畫被認為只是玩弄筆墨情趣，與社會現實脫節太遠以至“無用”。到底是真的無用，還是對其認識不足，有必要分析探討幾個問題。 而院體畫，亦是中國傳統繪畫的重要門類。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。從時間屬性上來看，似乎是一個矛盾的修辭。 時代在發展，關于文人畫與院體畫的內涵也在更新變化，在藝術實踐上會有不同的呈現。當下，或許將院體畫亦稱中國畫的“畫家畫”，將文人畫亦稱中國畫的“寫意畫”更為妥當。不會改變其繪畫性質和原有含義，也不會讓后人忘卻其歷史淵源，從而使名稱用詞更具明確含義以適應時代發展的需要，使今天的人們更好地理解和接受。 元 倪瓚 《安處齋圖》卷 紙本 臺北故宮博物院 文人畫“有用”還是“無用” ■傅振 文人畫是繪畫發展的高級階段。文人畫是一個寬泛的說法，嚴格來說并不是一個畫種，而是一種觀念，區別于院體畫、工匠畫等實用類繪畫。 文人畫是偉大藝術門類 在唐代及之前的漫長時期內，文人畫還只是零星所見，當時居主流的是各種實用性繪畫，有的是為了教導教化，如相當多的儒家釋義畫，像《女史箴圖》是規勸上層女性注重婦德；有的是為了宗教的解釋傳播，如相當多的佛畫道畫；有的是對文學作品的演繹插圖，如《洛神賦圖》；有的是對風俗的描繪；有的是記事記史等等。這些繪畫基于實用，所以當時人物畫最興盛，相當程度上是承擔了照相機的功能，畫家在繪制時必須嚴格遵照內容及一定模式，自由表達的空間不多，所以繪者多為宮廷畫家和工匠。 這種情況到北宋時期發生了根本性轉變，此時以蘇東坡為代表的一批文人精英介入繪畫領域，引領繪畫脫離實用功能，重視審美功能和意味，主觀表現自由度大。蘇東坡的貢獻既有繪畫實踐更有文人畫論，畫論雖然是零星之言卻句句經典，比如他曾用朱砂畫竹，面對別人“怎么會有紅色竹子”的質疑，他反問“世人慣畫墨竹，難道有黑色竹子”，這是畫史上的驚天一問，標志著已經對藝術的超自然本質實現了自覺認識，這與后來西方藝術家提出的“畫家當于第一自然中看出第二自然”的認識遙遙相合；他還提出了“論畫以形似，見于兒童鄰”“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”“吳生雖絕妙，猶以畫工論；摩詰得之象外，有如仙翮謝樊籠”等等，都在畫史上影響深遠。其它眾多文人畫論，有的是三言兩語，有的成文成章，多透徹精辟、發人深省。這是文人畫蓬勃發展之始，而文人畫重主觀表現具有現代主義特征。 其次，文人畫的高妙為世所重。書畫史上標炳百代的畫家、作品和理論，大部分是關于文人畫的，雖然也有不少院體畫家留名畫史，但無論數量、深刻性以及影響力都難以與文人畫家相比，也正是在這個意義上說文人畫是傳統繪畫中最重量精華的部分。文人畫之妙，妙在超客觀自然，妙在注入畫者的審美思想，注重畫出對人生自然的理解感受，達到“技進乎道”的升華。所以，文人畫重意輕形，并不在于畫的是哪一座山哪一塊石、哪一朵花哪一種草，此境界就好比九方皋相馬，眼里只看到馬的神駿與否，而不在意于毛色、雌雄。如此說，并不意味著可以忽視技術隨意涂抹，相反，一流的文人畫家在具備深厚學養的同時也強調扎實的技術，否則就不是靠譜，如近代陳師曾就認為“觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，學養何等醇厚，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其項背”。正因為技道并具，超越客觀自然，直達藝術深境，才使得筆下景物具有難以言說的感染力，即使所畫的是一座無名小山、一塊不起眼的丑石、一棵普通的樹木、一個緩緩的行人、一條魚一只鳥，觀者往往能被莫名觸動。 西方繪畫史的演進也與中國相似，在漫長的時期內（直到19世紀60年代前）也是實用性的為主，如著名的《蒙娜麗莎》是肖像畫、《雅典學院》是歷史人物場景再現、《夜巡》是群像畫；直到19世紀末以塞尚、凡高、高更等人為代表的后印象派出現，才進入到現代主義階段。其實也可以說，西方繪畫的現代主義之路是在理念上在向800年前的中國文人畫靠攏，仔細體會幾乎所有的西方現代繪畫大師的作品，不正是西畫中的文人畫嗎。也正是因為這個原因，所以20世紀初中國畫家到西方留學時，有對中國藝術了解的導師說偉大的藝術在你們自己國家，如畢加索就曾說“中國有更好的藝術，你們中國人為什么跑到巴黎來學藝術”。 文人畫為什么受批評 文人畫受到幾次較大批評或者說被邊緣化，主要是20世紀初以來、抗戰期間、20世紀50年代中后期到70年代后期，批評意見主要集中在“于世無用”，具體有兩點，一是認為在繪畫過程上技術不考究，與西畫相差甚遠；二是認為在作品效果上不能反映社會現實，于革命斗爭和社會建設沒有直接幫助，是書齋產物。持批評意見的著名人士有康有為、魯迅、徐悲鴻等人，如康有為認為中國繪畫衰敗的根源在于文人畫的“重意輕形”；魯訊認為文人畫是游戲筆墨，說文人畫家“幾撇為葉，不知是蘆是麻；一橫是鳥，不知是燕是雀”；徐悲鴻認為文人畫八股氣重，斷送了中國畫。 文人畫此時卻遇到來自內部的懷疑否定，到底是“家中有寶不識”，還是真的如此不堪。事實上，對于這些批評，時人和后人也有不同看法，認為他們把注重寫實的西畫奉為先進、文人畫的“重意輕形”視為弊端是對繪畫藝術的淺見，但也需要給予必要的時代理解，原因有三：一是當時國勢衰微正逢空前的社會變革的特殊時代，面對興盛強大的西方國家，民眾對自己各個傳統領域都產生了懷疑，繪畫當然也在此列；二是當時國難當頭圖強救國具有壓倒一切的緊迫性，這些批評者又具有強烈的革命意識，把繪畫更多的看作一種革命政治工具希望能發揮最直接的宣傳作用，如魯訊非常推崇并傳播珂勒惠支的版畫就是這個原因，而文人畫確實難以擔負起這種功能；三是受到當時畫作質量不高的影響，因為文人畫自清前中期的“四僧”以后趨向保守僵化，大量畫作平庸，既無西畫的寫實能力，也不具一流文人畫的高妙，有些甚至是借文人畫之名糊涂亂抹，實際上，大多數批評者對真正好的文人畫還是贊賞的，如徐悲鴻對齊白石就非常推崇，而齊白石恰恰是一位典型的文人畫家。 現在是社會平和興盛時期，繪畫不再被寄予當年如此直接迫切的重任，文人畫獲得了寬松的發展環境，但也還是遇到不少批評，主要是源自于和院體畫的被比較，被認為是只追求筆墨情趣、與社會現實脫節的自娛自樂。院體畫的重要特點是內容上多以現實題材為主，技術上精湛繁復，尺幅上鴻篇巨制，在視覺上特別有震撼力，為大型展賽所青睞；而文人畫在內容上多以非現實的山水花鳥人物為主，繪制上不一定精細復雜，尺幅上常以小品為主，往往游離于大型展賽體系之外。兩者表面相比，文人畫似乎確實存在問題。 文人畫的社會意義何在 文人畫能在1000多年時間內自發繁榮發展，擁有大量喜愛者且多為審美層次較高者，內在的原因是什么？難道僅僅是筆墨情趣？若真如此，是不是低估了歷代推崇文人畫的眾多思想家、美學家、藝術家、士人和愛好者的境界。其實，文人畫不僅具有的藝術上的高級性，也完全具備積極的社會意義，可以從兩個層面來看。 第一個層面，藝術到底有沒有用。戰國時期墨子和荀子就曾經對“樂”作過辨析，墨子對當時社會上的歌舞活動持反對態度，認為歌舞“無用”，浪費人力物力，耗費時間，于社會生產無益，還造成享受的風氣，主張禁止并把人力物力用在生產領域；對此，荀子持不同意見，認為歌舞雖然不能直接作用于生產，但可以拉近緩和人與人之間的關系，也是人放松的一種需要，如果長期缺乏社會反而易出問題，并認為墨子只看重事物的顯性用處而忽視隱性用處，是“敝于用而不知文”。對于兩人的不同觀點，當時和后世普遍認同荀子的。這個辨析意義在于，不同行業“有用”的顯性程度不同，有些行業如生產領域很明顯，有些行業如藝術領域不明顯但重要性不一定低。 文人畫“用”在何處？對此，北宋大畫家兼理論家郭熙和近代學者徐復觀對山水畫功用意義的分析很具典型意義，鑒于他們所說的山水畫是文人畫體系中的山水畫，而且山水畫是文人畫最普遍的畫材，所以這個分析同樣可以適用于文人畫。郭熙認為人們對山水畫傾心的原因是“不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，混漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉”，他指出人有喜愛自然山水的本性，但也有工作在身，不能常常離世絕俗出游，而山水畫可以成為滿足林泉之志的替代品，以在世之身獲出世之心，獲得心靈的快意和舒適，從而較好解決這個矛盾，這是從個人需要出發闡述了文人畫的功用。徐復觀則從社會需要闡述了文人畫的功用，他認為“藝術是反映時代社會的，但藝術的反映有兩種不同的方向，一種是順承性反映，一種是反省性反映。中國的山水畫是在追求利欲的現實之下，想超越到自然中去以獲得精神的自由，恢復生命的活力而出現的，這是反省性的反映，猶如在炎夏中喝下清涼的飲料；而順承性的反映，則是推波助瀾，甚至火上加油。面臨工業化、快節奏生活帶來的巨大的壓力，人類需要的是清涼飲料性質的藝術”。確實，任何事物都需要張弛結合，只張不弛容易出問題，人的心靈精神也是如此，忙碌焦慮需要安頓和撫慰，才能重新煥發活力。文人畫就是視覺上的心靈滌蕩，看似出塵，實為洗塵，幫助提高個人生活美好度與社會和諧度。 這便是文人畫的現實意義。 元 王蒙 夏山高隱圖軸 絹本水墨 故宮博物院 院體畫與文人畫的時代變遷 ■陳云 傳統中國畫的主要繪畫形式，為院體畫和文人畫兩大主流繪畫。這兩大繪畫形式在創作理念、審美理念以及立意、構圖、技法等方面存在著較大差別，因此產生不同的審美視覺效果和藝術感染力。 院體畫與文人畫作為中國畫的兩大主流繪畫，是今后中國畫的主要發展方向。 不能再將文人畫視為飯后茶余的消遣娛樂 張彥遠認為院體畫“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！庇捎谠后w畫需要深厚的筆墨基本功、扎實的造型能力、書法造詣、文學修養以及認真嚴謹的創作態度，使一些畫家望而生畏，從而轉向類似文人畫的創作。原本以業余消遣娛樂為主的文人畫，只是偏師別派，而非主流，現在畫文人畫的人多了，一些專業畫家也參與其中，文人畫逐漸由別派變為了主流。文人畫的出現，結束了宋代之前主要以院體畫一統畫壇的主導地位，產生新的繪畫形式，是傳統中國畫歷史發展的必然。應該肯定產生文人畫以及文人畫在推動中國畫發展歷程中所發揮的作用，肯定文人畫及其繪畫形式的歷史意義。 文人畫的主要繪畫理念以重視筆法線條、重視意象性和書寫性、重視筆墨情趣、神似重于形似、作品概括精純、傾注著自我精神情懷的表達等，這些繪畫理念是中國畫具有難度的要求。雖然只有少數文人畫家不同程度地具備這些要求，但是當今作為寫意性主流的真正文人畫必須具備這些藝術衡量標準，不能再將文人畫視為飯后茶余的消遣娛樂。觀賞歷史上的優秀文人畫作品，具有空靈、簡淡、逸趣、自然之概，令人神往和回味。但是當今有哪些文人畫家真正具備文人思想和文化素養的要求？精通詩、書、畫、印的文人畫家又有多少？文人畫理應由具有繪畫能力的真正文人去畫，才能體現文人畫的文人情懷、意境意趣及筆墨特質。現在很多不是文人的畫家卻以“寫意”作類似的文人畫，除了草率筆墨，沒有思想立意，沒有文人內涵，是勉為其難的結果。所謂文人畫和新文人畫的作者多數不是文人和新文人，也就無法畫好文人畫。因此元代以來，在文人畫上取得成就，形成個人鮮明獨特風格的文人畫家屈指可數。 院體畫與文人畫是中國畫的主要發展方向 元以降，由于文人畫的興盛，嚴謹的院體畫被逐漸排斥，五代兩宋式的大幅巨構、氣勢博大、渾厚蒼茫的院體畫越來越少見，這是文人畫帶給院體畫的長期負面影響，變味文人畫之興盛，制約了院體畫的發展。如果認為中國畫到了宋代便不發展了，元代之后即衰落了，這是針對院體畫而言；如果說元代之后的中國畫得以發展，那只是針對文人畫而言。當前類似文人畫的作品和介于院體畫與文人畫之間的作品居多，假如近現代出現如范寬那樣的一些院體畫家，那么一百多年來對傳統中國畫質疑、否定的各種錯誤觀點則可休矣。中國畫作為繪畫藝術，其意全在繪畫性本質。代表中國繪畫史高峰的院體畫是傳統中國畫的正本清源，理應恢復在傳統中國畫的主體地位，只有振興院體畫才能重現中國畫的輝煌，創作出彰顯中國精神、中國氣魄的陽剛大氣的杰出作品。 文人畫這種稱謂在文人畫的產生之初是恰當的，經歷了約八百年后的今天還稱呼文人畫，就顯得不妥，文人畫已發展成主流繪畫，當今人們對文人畫的認識理解及作用已產生實質變化，因此將文人畫亦稱為“寫意畫”或“簡筆寫意畫”或許更為妥當。院體畫簡稱“院體”、“院畫”，一般指宋代翰林圖畫院及后宮廷畫院比較工致深入一路的繪畫，亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫院而效法宋代畫院風格之作。歷史更為悠久的院體畫，也經歷了時代的變遷，將院體畫亦稱為“畫家畫”或許更為精確。歷史上沿襲的名稱用詞要適應當今理解的需要和時代發展，將院體畫亦稱中國畫的畫家畫，將文人畫亦稱中國畫的寫意畫或簡筆寫意畫，不會改變其繪畫性質和原有含義，也不會讓后人忘卻其歷史淵源，從而使名稱用詞更具明確含義以適應時代發展的需要，使今天的人們更好地理解和接受。 傳統中國畫的形式內容和技法內容是豐富的，體現了中國畫具備多元化發展的基本條件。畫家畫以具象和意象、寫法和畫法相結合，以達到形神兼備；寫意畫以寫法體現“似與不似之間”的意象性，神似重于形似，這是畫家畫和寫意畫各自的主要特點與形式，需要傳承光大，是中國畫的主要發展方向。工筆畫、工筆重彩、工筆白描、年畫、界畫、帛畫、指畫、潑墨法、潑彩法、沒骨法……，同樣需要繼承和發展。既古老又具有難度的積墨法、焦墨法，當前能掌握這些技法的中國畫家為數甚少，能形成鮮明獨特個人繪畫風格較為罕見，積墨法、焦墨法更需要傳承光大。希望中國畫呈現“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮景象，我們懷有中華民族偉大復興的中國夢，我們同樣懷有民族繪畫復興的中國畫夢。 |
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