邵彥：明末清初的紅樹青山圖

紅樹青山，從藍瑛上溯董其昌

中央美術學院美術館收藏的古代繪畫中，有一件藍瑛（1585—1664）《白云紅樹圖》軸（圖1），為重色青綠山水，兼具紅樹、青山、白云的特征，這種畫法曾在明末清初曇花一現，藍瑛正是其代表性畫家。他的類似作品還有《白云紅樹圖》軸（故宮博物院藏，圖2）、《丹楓紅樹圖》軸（上海博物館藏，圖3）、《摹張僧繇青綠山水圖》（天津博物館藏）、《仿張僧繇山水圖軸》（無錫博物院藏，圖4），畫法彼此近似，山體都使用了較為濃重的青綠設色，樹葉使用了朱砂設色，表現秋季的紅葉，顏色強烈、鮮明、刺激。畫上大多自題為取法“張僧繇”。

圖1 藍瑛《白云紅樹圖》軸，162x86cm，絹本設色，1659年，中央美術學院美術館藏

圖2 藍瑛，《白云紅樹圖》軸，故宮博物院藏

圖3 藍瑛，《丹楓紅樹圖》軸，上海博物館藏

圖4 藍瑛，《仿張僧繇山水圖》軸，無錫博物院藏

上海博物館藏本自題“畫于邗上”，當為藍瑛五十七、八歲時所作，即崇禎十四、十五年（1641-1642）居揚州期間。故宮博物院藏本自題作于“順治戊戌”即順治十五年（1658），藍瑛七十四歲。中央美術學院美術館藏本自題“時年七十又五也”，則是作于順治十六年，晚于故宮藏本一年。天津博物館藏本自題“張僧繇畫”但無作畫時間、地點資訊。無錫博物館本則無任何作者自題和款、印，僅以風格判斷為藍瑛所作，可能原多扇屏風中的一扇。天津本書法與上海本相近，作畫時間地點可能也在揚州；無錫本若為多扇屏風之一，有可能也是作于揚州（藍瑛在揚州作過多件多扇屏風）?？傊{瑛的這一類型作品出現的時間，大致可以限定在五十七八歲前后，創作一直延續到他七十五歲以后，地點從揚州到杭州，應當說是他晚年的一種創作類型。那么，它們的淵源到底何在？它們與“張僧繇”到底是何關系？

目前傳世的“張僧繇”沒有一件真跡，從藍瑛上溯，直接的源頭是董其昌。已有學者指出：“藍瑛還有一類青綠沒骨山水，如《山川白云圖》，題云‘法張僧繇之筆’，其實并無根據表明他仿自張僧繇，而在董其昌的繪畫作品中，倒經常有以仿張僧繇或唐楊昇為題的青綠沒骨山水，可見這種畫風是由董其昌等文人畫家布揚并流行的，藍瑛無疑是受了這一風氣的影響。”［1］

異色斑斕，吳門、張僧繇和楊昇

對色彩的關注其實可以上追吳門的傳統。吳門畫家中沈周以水墨為主，而從文征明開始已經在嘗試更多地使用色彩，并影響了仇英，他更多地使用小青綠畫法（仇英使用色彩的另一個淵源應當是蘇州的工藝美術傳統，包括他所出身的漆器工藝傳統）。這一傳統似乎可以再往上追溯到王蒙。在“元季四家”中，黃公望和王蒙都嘗試用設色中和紙上干筆淡墨帶來的筆墨干枯的問題，黃公望創造了淺絳法，而王蒙則多用赭石，被譏為“火燒山”。他的《太白山圖》《葛稚川移居圖》里就用高飽和度的赭石色來表現紅楓或其他秋葉。這對于董其昌用紅色畫樹可能具有啟發意義。

董其昌的山水畫使用濃重色彩，始見于其早期代表作《燕吳八景》冊（上海博物館藏，1596，圖5）中“西山雪霽仿張僧繇”一頁就描繪了白粉積雪下的紅樹青山，畫樹兼用了赭石和朱砂；另外“西湖蓮社”“舫齋候月”兩幅也應用了石青重色，“西山暮靄”一頁雖然屬于小青綠，但它嘗試在米氏云山中施加較為飽滿的顏色，也屬別開生面。這幾頁畫的共同特點，一是使用絹本，二是敷色基本呈現勾勒平涂效果，其中“西山雪霽仿張僧繇”一頁已經達到沒骨的狀態。

圖5 董其昌，《燕吳八景冊·西山雪霽仿張僧繇》，上海博物館藏

董其昌可信的重色青綠作品，除了《燕吳八景》冊和著名的《晝錦堂記書畫》卷，只有一些小件，如《秋山積翠圖》扇頁（上海博物館藏，年份不詳）、《仿古山水冊》之五“秋山黃葉寫所見”（上海博物館藏，庚申或乙丑，1620或1625），《仿古山水冊》之四“澗松圖”（故宮博物院藏，絹本設色，年份不詳）、《仿古山水冊》之四“仿唐楊昇”（故宮博物院藏，紙本設色，年份不詳，圖6）。

圖6 董其昌，《仿古山水冊·仿唐楊昇》，故宮博物院藏

這一開“仿唐楊昇”的畫頁使我們注意到這種“紅樹青山圖”的又一個關聯人物——唐代畫家楊昇。楊昇在董其昌筆下出現的次數很少，藍瑛幾乎未提及過他，但是他的傳世作品卻比“張僧繇”還要多些。

然而，無論是張僧繇、趙伯駒還是楊昇，他們的傳世作品中并無真跡。高居翰《中國古畫索引》載張僧繇名下作品設色山水畫兩件（皆藏臺北故宮博物院，皆為立軸）并提出了鑒定意見：［2］

《秋景圖》傳為宋人仿張僧繇山水。明末清初，藍瑛畫派。

《雪山紅樹圖》有畫家名款（彥按：有“僧繇”二字）。17世紀。

第一幅《秋景圖》在《故宮書畫圖錄》著錄名為《宋人仿張僧繇山水軸》，僅見黑白圖，［3］但樹法用筆蒼勁，明顯受藍瑛影響，山體輪廓和結構的線條畫法也近似于藍瑛的兩件《白云紅樹圖》，只是樹木姿態和房屋形狀比較僵硬，應當是清初武林派的作品。王季遷稱其“偽”而“很好”，“畫像藍瑛，很好”［4］；高居翰稱其為明末清初藍瑛畫派作品，都是相當準確的。

第二幅《雪山紅樹圖》在《故宮書畫圖錄》著錄名為《六朝張僧繇雪山紅樹圖》，［5］大部分樹冠使用裝飾性的夾葉畫法，略近文征明傳派。王季遷亦指出“樹木筆法似文派畫家所寫”“大約明畫”［6］。高居翰稱其為17世紀作品亦是準確的。此圖中的建筑物，近景有石拱橋，三孔圓拱，其欄板特別是欄端石上的雕飾較為精美，不似郊野之物，倒是與眾多明清“蘇州片”《清明上河圖》中的石橋頗為神似；中景建筑物為三座兩層樓房，遠景還有城郭與樓房，房頂幾乎皆為歇山頂，等級不低，圍以冬設夏除的格扇，［7］明顯是宋人的樓房畫法。遠景畫了大量符號化的松杉之類樹木，亦是明代蘇州片中所常見。因此基本上可以認為這幅立軸也是一件“蘇州片”。此圖雖有張僧繇名款，當然不可能是真的款，但是從本幅黑白圖片上未見。

高居翰指出第二幅《雪山紅樹圖》（圖7）在耶魯大學美術館藏有類似作品，但置于楊昇名下。再看他所記載的楊昇設色山水畫，［8］目前找到圖片可供研究的有三件收藏在美國博物館，分別是弗利爾美術館的《秋山紅樹圖》軸（圖8）、大都會藝術博物館的《雪景圖》軸（圖9），和耶魯大學美術館的《溪山雪霽圖》軸（圖10）。耶魯大學本和上文所述臺北故宮博物院的張僧繇《雪山紅樹圖》構圖相似。另有一件是臺北故宮博物院的《山水》卷。高居翰指出宋人和元人的題跋和鈐印均為偽造，畫疑為晚明之作。［9］王季遷指為“偽、劣，絹色染過”［10］。

圖7 傳楊昇，《雪山紅樹圖》，臺北故宮博物院藏

圖10 傳楊昇《溪山雪霽圖》，美國耶魯大學美術館藏

圖8 傳楊昇，《秋山紅樹圖》，美國弗利爾美術館藏

圖9 傳楊昇，《秋林讀易圖》（《雪景圖》），美國紐約大都會藝術博物館藏

此外還有幾件楊昇作品都被高居翰判斷為偽作，筆者未找到圖片，只能先引錄其意見：［11］

北京故宮博物院《秋景圖》（傳），手卷，絹本設色，疑為16世紀的蘇州偽作。

《教育部第二次全國美術展覽會專集第一種：晉唐五代宋元明清名家書畫集》，5，《云白山青圖》軸，根據傳為宋徽宗1144年的題名歸為楊昇之作。后世作品。

《晉唐宋元明清名畫寶鑒》圖版9（京都小川氏收藏），畫雪中河景。后世臨本，另有疑為同件的作品，收錄于伊勢專一郎《支那山水畫史》，見《中國名畫集》1和39，是兩件此類題材更晚的仿古之作：第一件被歸為楊昇名下，第二件則被名為“宋摹”楊昇之作。

《南宗衣缽》，《山間雪霽》，……以偽造的“皇家”題簽將其歸于楊昇名下。后世臨本。

《顧洛阜藏中國書畫圖錄》，4，《雪山圖》（傳），繪關山小雪之景，冊頁。書中著錄為“北宋佚名畫家”，或可定為宋末。

被當成仿古資源或偽造對象的另一個名畫家是南宋初年的趙伯駒。臺北故宮博物院收藏有很多趙伯駒款絹本設色山水畫。其中青綠設色卷四件，王季遷認為《秋山無盡圖》是“清初偽筆”，《上苑春游圖》“院畫，偽，劣”，《滕王閣宴會圖》“偽，明小家筆”，《瑤池高會圖》“清初偽本”。另有設色山水六件，或判斷為“明院偽本”，或“明偽”，或“仇英派畫家偽”，或僅指出“偽”。［12］

綜合這些評議來看，張僧繇、楊昇、趙伯駒款識偽作的作偽（或誤定）的時間比較明確的集中于16世紀至18世紀，也就是晚明到清代前中期，作偽的地點既有蘇州（蘇州片），也有杭州（武林派），董其昌的改造原型或者說靈感來源，應當就是晚明流行的托古偽作。董其昌的創新以及同時代江蘇南部地區畫家的跟隨，在其中充當了一個傳遞和過渡的角色。而后來武林派畫家也加入了“創造”新的“張僧繇、楊昇、趙伯駒”的行列。

從董其昌到藍瑛，紅樹青山畫法的成熟和傳播

《仿張僧繇白云紅樹圖》卷（臺北故宮博物院藏）卷后自題為可靠的董氏書跡，反映了他對這類畫法的觀點。董其昌在此雖然宣稱其原型為“張僧繇沒骨山”，但卻又以“有筆有墨”為自得。前述幾件小型作品也都是在完整的水墨骨架上加施較為飽滿的顏色而成。總體上看，董其昌的重色青綠技法并沒有脫離水墨畫“有筆有墨”的規范，沒骨畫法并未成熟。

筆者曾多次撰文指出，藍瑛并非“浙派殿軍”，而是松江派周邊，尤其是他青壯年時代追隨孫克弘、董其昌、陳繼儒，從畫風到交游上都努力融入松江派圈子，也深受吳門派余緒影響。其中董其昌在創作上對他的影響最為深遠。董其昌探索重色青綠技法的過程中，藍瑛常追隨左右，自然會受到董其昌的啟發。他早年曾經在水墨畫中加入很淡的青綠設色，如《江皋暮雪圖》軸（浙江省博物館藏）；后來也會加入不透明的石青色，如《桃源春靄圖》軸（青島市博物館藏）。藍瑛或者是通過董其昌看到了一些“張僧繇”的作品，或者是通過董其昌的描述和題跋對市面上流行的“張僧繇沒骨山水”進行了富有想像力的解讀和加工，在董其昌的基礎上創造出了更為成熟的紅樹青山圖。

在董其昌筆下，這些“仿張僧繇”重色山水還只有紅樹和青山兩大特色，冠名有張僧繇和楊昇兩種。藍瑛進一步將它們集中于張僧繇名下，也將技法進一步推進成熟，白云在宋代青綠山水中通常作為點綴、薄涂白粉，在藍瑛筆下變得形態夸張、流宕多姿、敷色厚重，形成紅樹、青山、白云的固定面貌。

這一技法在藍瑛五十七、八歲所作《丹峰紅樹圖》軸已經運用自如，在他六十歲以后完全成熟，他用水墨畫出完整的山石骨架，與紅、白、藍、綠等多種不透明色并用，色墨互不相礙，形成白云、紅樹、青山的鮮艷效果，與董其昌的沒骨畫法有了明顯區別，裝飾效果更為強烈。在他七十四歲的《白云紅樹圖》軸（故宮博物院藏）中呈現的是完全圓融成熟的面貌。

總體上可以認為，使用紅色畫樹，形成以紅樹、青山、白云為特征的重色青綠山水，是董其昌和藍瑛兩人極富個性特色的創作手法。這種畫風可以說是董其昌的創新，藍瑛則將它推向成熟。明末清初的圖像環境是豐富而紛亂的，對于董其昌和藍瑛這樣極具創新能力和畫家來說，時代很近的偽作也成為創新的資源。

董其昌使用色彩的創新，對松江、吳門一帶的畫家多少有些影響。明末松江畫家沈士充《仿古山水》冊頁之二“仿趙伯駒”（故宮博物院藏）就運用了濃重的石青、石綠和白粉，也畫了紅樹；這部冊頁中“仿惠崇”一開也使用了白粉，“仿摩詰”一開使用了石青和白粉。蘇州畫家張宏（1577-1652后）《臨古山水冊》十二開之一（中央美術學院美術館藏）（圖11），松江畫家趙左《山水圖冊》之一（故宮博物院藏）（圖12），也都使用了紅樹青山畫法。清初蘇州畫家惲向的《仿古山水》冊頁（蘇州博物館藏）中有三開也使用了濃重的石青、石綠，有一開還畫出了紅樹。甚至遠在山西的傅山、傅眉父子的山水冊頁中，也包含鮮艷的紅樹。不過，這些都是仿古冊頁中的一開或數開，并沒有董其昌、藍瑛那樣的大型卷軸作品。但是清初“四王”中的“老二王”，接受的董其昌影響更為直接和明顯，他們除了用紅樹青山法畫過一些仿古冊頁外，也畫過一些立軸和手卷。其中王時敏的濃烈設色僅見于冊頁，如《杜甫詩意圖》冊之“含風翠壁孤煙細”，而立軸則多減低色彩強度，效果接近小青綠，如《仿黃公望浮巒暖翠圖》軸、《秋山白云圖》軸。只有王鑒將重色畫法用于立軸和手卷。不過細看之下，仍多以大青綠或小青綠山石配以赭紅色的樹干，赭紅色樹冠也時有一見，有一本《仿古山水圖》屏之六“壇高紅樹遠”、之八“仿叔明關山蕭寺”，另一本《仿古山水圖屏》中的三條“丹臺秋色仿楊昇”“春山仙館仿惠崇”“溪山行旅仿范寬”，有一開仿古山水散頁自題“臨楊昇”（圖13），“臨楊昇”的說法很可能應當溯源到董其昌。

圖11 張宏，《臨古山水冊》十二開之一，中央美術學院美術館藏

圖12 趙左，《山水圖冊》之一，故宮博物院藏

圖13 王鑒，《仿古山水頁臨楊昇》，美國耶魯大學美術館藏

在受藍瑛影響的武林派畫家中，善畫這類重色青綠沒骨山水不乏其人，如劉度。這類作品有《仿張僧繇白云紅樹圖》（圖14）、《仿張僧繇山水圖》軸（皆為山東省博物館藏）等，與藍瑛甚為接近，只是線條精細，缺乏藍瑛或蒼勁或靈動的變化，更具裝飾性。中央美術學院美術館所藏章聲的重色《青綠山水》長卷屬于這一波色彩風潮的尾聲（圖15）。章聲雖然是清初武林派的重要山水畫家，畫風嚴謹工細，上溯五代荊關畫法，并深受吳門派影響。這幅畫的勾勒線條實際上更接近仇英，設色法也接近仇英（包括用金線復勾山石的技法），而不是簡單地搬用藍瑛的紅樹青山。只是在仇英的基礎上大大加重、加厚了顏色，很多山石上涂染敷色多遍，形成類似于宋畫《千里江山圖》、納爾遜藏《潯陽琵琵圖》那樣的強烈夸張和視覺刺激的效果。這種色相可能是對藍瑛的一種響應。這種色彩在有清一代繪畫中幾乎斷絕，轉移到了工藝美術中?，F代山水畫家張大千、吳湖帆等人才重新運用了類似的色彩，只是他們的靈感來源已經不限于傳統卷軸畫了。

圖14 劉度，《仿張僧繇白云紅樹圖》，山東省博物館藏

圖15 章聲，《青綠山水》（局部），中央美術學院美術館藏

圖15 章聲，《青綠山水》，中央美術學院美術館藏

其他浙江畫家更多地將這一技法改造、弱化，向傳統面貌的青綠山水畫法回歸，如藍瑛子藍孟《洞天春靄圖》軸（浙江省博物館藏，圖16）已經變成薄涂石青色，色彩清淡雅致。紹興的世家子弟祁豸佳（1594—1683）屬于文人畫家，但其山水畫風較為工能，接近職業畫家，并深受吳門影響，中央美術學院美術館藏有他的《仿張僧繇畫法山水》軸（圖17），與其常見的水墨小寫意山水畫法不同，是一件工筆重色山水畫。紅樹燦爛奪目，畫上自題此畫是為友人作壽，紅樹可以營造喜慶、吉祥的效果。此畫作于甲寅（1674），作者已八十一歲，目力尚能控制如此微妙的色彩變化，實屬難得。但山上的青綠設色卻有綠無青，石青也變得極薄極淡、若有若無，即使考慮到保存不佳、顏色脫落的可能，也應當承認畫家主動將青綠對比弱化，以避免紅綠撞色對度刺激的效果。這種變化可能是由于祁豸佳作為文人畫家、世家子弟的審美趣味決定的。畫上明確題寫了是“仿張僧繇畫法”，而且畫出了夸張的流云，涂以較厚的白粉，這些很可能是受藍瑛啟發，因為藍瑛在明末和清初數次赴紹興，與祁氏族人也有交往。但是這幅畫山形較為破碎，線條稍嫌纖弱，表明祁豸佳也有可能直接從吳門的某些張僧繇款“古畫”得到啟示。這件作品顯示了明末清初處于邊緣地位的紹興畫家，與明代中期以來的畫壇中心吳門，以及省城杭州之間的微妙關系。

圖16 藍孟，《洞天春靄圖》軸，浙江省博物館藏

圖17 祁豸佳《仿張僧繇畫法山水》軸，180×76.5cm，紙本設色，中央美術學院美術館藏

注釋：

[1] 參見孔達、王季遷編、周光培重編：《明清畫家印鑒》，“張復”條下有“嘉靖丙午生，崇禎辛未年八十六尚在”，吉林文史出版社，1988年，第—頁。單國強主編：《中國美術史 · 明代卷》，齊魯書社、明天出版社，2000年，第152頁。

[2] An Index of Early Chinese Painters and Paintings: Tang, Sung, and Yuan（《中國古畫索引）》，Universityof California Press, 1980, p.5.《中國古畫索引》出版于1980年，系在喜龍仁和梁莊愛倫的成果基礎上綜合增編而成，因此書中的鑒定意見不完全是高居翰的個人看法，而是在西方非華裔學者中有一定代表性的觀點。為行文方便，本文引用此書觀點仍稱為高居翰觀點。

[3] 《故宮書畫圖錄》，第二冊，第頁，編號成195.21故畫乙02.08.00134。

[4] （美）楊凱琳編著:《王季遷讀畫筆記》，中華書局，2010年，第48頁。

[5] 《故宮書畫圖錄》，第一冊，第1頁，編號成.1故畫丙02.06.00001。

[6] 同注[4]，第21頁。

[7] 關于宋畫中冬設夏除的格扇，見揚之水《古詩文名物新證》，《宋人居室的冬和夏》，紫禁城出版社，2004年，第309—312頁。

[8] An Index of Early Chinese Painters and Paintings: Tang, Sung, and Yuan, University of alifornia Press, 1980, pp.22-23.

[9] 同注[8]，第22頁。

[10] 同注[4]，第169頁。

[11] 同注[8]，pp.22-23.

[12] 同注[4]，第—頁。

本文轉載自《中央美術學院美術館藏精品大系 · 中國古代書畫卷》

上海書畫出版社 2018年5月出版

圖片來源于中央美術學院美術館