曹勝高：賦法為詩(shī)

賦、比、興是中國(guó)詩(shī)歌的基本技法。按照朱熹的解釋，賦是“敷陳其事而直言之”，“敷陳”類似我們現(xiàn)在所說(shuō)的鋪陳，是描寫、記敘的基本手法。《詩(shī)經(jīng)》里用鋪陳手法最多，根據(jù)謝榛的統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)經(jīng)》用賦720次，比370次，興110次。[1]“賦”的手法，比“比”“興”兩種手法加起來(lái)還多一半，說(shuō)明賦是《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代結(jié)章的基本手法。我們以賦法來(lái)觀察中國(guó)詩(shī)歌的演進(jìn)，便能夠理出中國(guó)詩(shī)歌演進(jìn)的一條基本線索，也有助于我們理解如何搭建詩(shī)的基本框架。

以賦結(jié)章，就是把賦法作為一種句法來(lái)使用。劉勰《文心雕龍·詮賦》言賦的特征：“寫物圖貌，蔚似雕畫。”雖然他說(shuō)的是辭賦之“賦”，我們卻不妨將之視為賦法的基本特征，即用鋪陳的手法描繪事物的圖貌，仿佛畫畫一樣逼真。

首先，賦法善于鋪陳過(guò)程。來(lái)看《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》：

靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。

靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說(shuō)懌女美。

自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。

“姝”是“美好”的意思，說(shuō)美麗的女子在城門角等待自己。“愛而不見”是講這個(gè)男子去了，這個(gè)女子卻沒有出現(xiàn)，藏起來(lái)逗他，這樣，女子的調(diào)皮就顯示出來(lái)了。男子“搔首踟躕”，就在那里徘徊，男子的質(zhì)樸也顯示了出來(lái)。文學(xué)刻畫中的人物想象，常常在不經(jīng)意處落筆，在細(xì)微處見精神，一個(gè)“不見”，一個(gè)“踟躇”，便是傳神之筆。由于女子是“愛而不見”，是有意逗自己的心上人，看看他的反應(yīng)。然后女子出現(xiàn)了，送給他一個(gè)定情物：彤管。有人說(shuō)彤管是一種樂器，也有人說(shuō)是一種野草。總之，這個(gè)定情物很有光澤，非常漂亮。關(guān)鍵是“匪女之為美，美人之貽”，男子愛屋及烏地喜歡。詩(shī)作開始寫兩人相見，最后是男子回來(lái)，他把整個(gè)事件給鋪陳了，表面上是在敘事，實(shí)際上是在抒情。

中國(guó)詩(shī)歌跟西方詩(shī)歌不一樣的是：長(zhǎng)篇敘事詩(shī)要把故事說(shuō)得非常清楚，比如《荷馬史詩(shī)》、印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》、蒙古史詩(shī)《江格爾》《格斯?fàn)枴泛汀逗构劫F》等，都有故事情節(jié)在里面。中國(guó)的詩(shī)歌是把生活中的一些細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來(lái)，采用跳躍的手法來(lái)敘事，點(diǎn)到即止。《靜女》開篇先說(shuō)“靜女其姝”，既是客觀判斷，也是男子的心聲。然后說(shuō)“俟我于城隅”，她在那個(gè)地方等我呢。兩句話之間形成跳躍關(guān)系，第一句想到女子的容貌，第二句跳躍到女子的行動(dòng)。接著“愛而不見”，這個(gè)女子約會(huì)卻故意藏起來(lái)不見，有了波折，又跳躍了一層。“搔首踟躕”又是寫男子的窘境。像是鏡頭切換一樣，步步跳躍以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

從《詩(shī)經(jīng)》中《狡童》《溱洧》《雞鳴》《氓》這些篇章來(lái)看，也都有跳躍式的結(jié)構(gòu)。這些一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)點(diǎn)的連成線以后，就能看出詩(shī)篇的敘事線索。像《靜女》里“靜女其姝”，“姝”是靜態(tài)美；“靜女其孌”，“孌”是女孩子的動(dòng)態(tài)美。“貽我彤管”四個(gè)字，就把約會(huì)過(guò)程說(shuō)完了，中間卻沒有寫他們說(shuō)話。他們有交談，但詩(shī)作把說(shuō)話的情節(jié)完全省去，只描寫了動(dòng)作。開頭結(jié)尾是心理描寫，中間都是動(dòng)作描繪，最后又是心理描寫。很符合戀愛中人的情感體驗(yàn)，無(wú)論說(shuō)什么，無(wú)論做什么，留下的只是一句話：我知道他（她）對(duì)我好。

中國(guó)詩(shī)歌敘述男女戀愛，常用鋪陳，就是在一個(gè)故事流程中鋪陳情感的變動(dòng)，有時(shí)為了讓這種鋪陳維持下去或者看起來(lái)更自然，便借用一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，讓虛設(shè)的人物來(lái)拼接鋪陳結(jié)構(gòu)。宋玉《登徒子好色賦》的描寫便是如此，登徒子找楚王告狀，說(shuō)宋玉這個(gè)人特別好色。然后宋玉就說(shuō)：“我好色，我沒有登徒子好色，曾經(jīng)有一個(gè)女子站在我面前，對(duì)我表示愛意，至今我仍在猶豫。登徒子的媳婦長(zhǎng)得奇丑，但他們已經(jīng)生了五個(gè)孩子，到底誰(shuí)好色？”在這里，“賦”便是用鋪陳的手法來(lái)講故事。蔡邕的《靜情賦》、曹植的《神女賦》、陶淵明的《閑情賦》也是如此，寫自己遇見一個(gè)美麗女子，或?yàn)榕瘢蛉缗褚粯勇敾燮粒c自己情愫暗通，但最后自己卻把持住了，毅然離去，或者惆悵分開，敘述也就此結(jié)束了。

其次是用賦法鋪陳場(chǎng)景，就是將一個(gè)場(chǎng)面用不同的手法描寫出來(lái)。典型的就是《周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

“采采芣苢”有兩種解釋，第一種有的人說(shuō)“采采”是開的很茂盛的意思；還有一種解釋是說(shuō)“采采”是動(dòng)詞，有采集的意思。“芣苢”就是“車前草”，是一種野生植物，可以作為野菜充饑，也可以搗碎入藥。“薄”“言”是兩個(gè)語(yǔ)氣詞，全詩(shī)描寫的就是一群婦女在鄉(xiāng)野里采摘車前子的過(guò)程，用的完全是鋪陳手法。這種賦法有時(shí)類似排比，如《小雅·北山》：“或燕燕居息，或盡瘁事國(guó)。或息偃在床，或不已于行。或不知叫號(hào)，或慘慘劬勞。或棲遲偃仰，或王事鞅掌。或湛樂飲酒，或慘慘畏咎。或出入風(fēng)議，或靡事不為。”鋪陳官員的情態(tài)：有的在干，有的在看，有的累死，有的閑死。這十二句鋪陳了十二種人，每?jī)煞N人形成一個(gè)對(duì)比。《小雅·筵之初賓》也是鋪陳飲酒時(shí)，大家最初態(tài)度溫和，持重有禮，飲酒漸多后，丑態(tài)百出，也是賦法寫了飲宴的全過(guò)程。

《詩(shī)經(jīng)》中的鋪陳更多是一段一段使用，到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，就開始整篇使用了。《荀子·賦篇》里的五篇賦《禮》《智》《云》《蠶》《箴》，都是謎語(yǔ)，他先不提是什么東西，只是翻來(lái)覆去地描述，直到最后才點(diǎn)出來(lái)。西漢初年枚乘的《柳賦》、路喬如的《鶴賦》、公孫詭的《文鹿賦》、鄒陽(yáng)的《酒賦》等，也都是用鋪陳手法成篇。

賦法結(jié)章是賦法成熟的標(biāo)志。《文心雕龍·詮賦》說(shuō)：

至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)?huì)，擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附，斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機(jī)要也。[2]

從《關(guān)雎》開始，是一句一句進(jìn)行鋪陳，到《靜女》中是一點(diǎn)一點(diǎn)的鋪陳，再到《芣苢》《載芟》以賦結(jié)章，賦的使用廣度在不斷增加，最終形成了通篇用賦法來(lái)寫的詩(shī)作。到了西漢，就發(fā)展成散體大賦，如枚乘的《七發(fā)》把七件事情連起來(lái)寫。用鋪陳的手法描寫，文章就寫得越來(lái)越長(zhǎng)，如司馬相如的《子虛賦》《上林賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》、傅毅的《舞賦》等，都是把一個(gè)過(guò)程鋪陳成幾千字，這比最早的《詩(shī)經(jīng)》中的《靜女》《關(guān)雎》等篇目長(zhǎng)多了，說(shuō)得越多鋪陳內(nèi)容越多，鋪陳篇幅越長(zhǎng)。

物極必反，鋪陳狀物的功能很強(qiáng)大，但鋪陳技法采用的是羅列，有時(shí)不可避免給人啰嗦的感覺，還有堆砌的嫌疑。到了東漢，或是便于閱讀，或是便于抒情，作者有意識(shí)地把傳統(tǒng)賦法里不重要的東西去除，而是抓住主要特征來(lái)著筆，這便形成了抒情小賦，讀起來(lái)文采盎然，情致優(yōu)長(zhǎng)，避免了漢大賦顯擺才學(xué)式的炫耀，及為鋪陳而鋪陳的啰嗦。

賦法入詩(shī)包括兩個(gè)方面：一是內(nèi)容入詩(shī)。由于賦的題材非常多，有京都賦、述行賦、游仙賦等。京都賦主要鋪陳京都的建制、規(guī)模、宮室、物象，內(nèi)容最廣，有班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》、左思的《三都賦》等。述行賦是一邊走、一邊看、一邊想、一邊寫，屈原的《九章》即為濫觴，之后便有不少作品寫屈原被放逐后一路的見聞。班彪的《北征賦》，敘述自己從長(zhǎng)安到安定北行的歷程，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。漢武帝好游仙，司馬相如就寫了一篇《游仙賦》，目的是勸漢武帝不要游仙，但漢武帝看完以后“飄飄有凌云之氣”，從那以后反倒更好游仙了。

魏晉的文人寫詩(shī)，有時(shí)就把賦的內(nèi)容改用詩(shī)歌來(lái)寫。曹植是辭賦大家，他寫有《名都篇》，鋪陳京洛少年斗雞走馬、射獵游戲、飲宴玩樂的場(chǎng)景。陶淵明的《歸園田居》《飲酒》都是以詩(shī)的形式來(lái)鋪陳田園風(fēng)光、鄉(xiāng)居生活。與之類似的，還有謝靈運(yùn)山水詩(shī)的鋪陳、宮體詩(shī)對(duì)宮廷女性舉止言談的鋪陳等，都是用賦法來(lái)結(jié)構(gòu)篇章。魏晉詩(shī)歌一個(gè)總體的走勢(shì)，就是把賦法入詩(shī)，將賦的內(nèi)容引入到詩(shī)歌之中，完成了歌詩(shī)向文人詩(shī)的轉(zhuǎn)化。

二是技法入詩(shī)，就是把賦的技法拿來(lái)入詩(shī)。曹植的詩(shī)，鐘嶸《詩(shī)品》曾評(píng)價(jià)為“骨氣奇高，詞采華茂”。“骨氣奇高”是說(shuō)這個(gè)人文章寫得有氣勢(shì)，有建功立業(yè)的志氣在里面；“詞采華茂”是說(shuō)其詩(shī)講究詞采。在曹植的《白馬篇》中，有“控弦破左的，右發(fā)摧月支。仰手接飛猱，俯身散馬蹄”這樣的鋪陳，寫左面怎么樣，右面怎么樣，俯身如何，仰身如何,敘述得極其全面。這與寫賦一樣，前后左右鋪陳，讓人目不暇接。之后太康詩(shī)風(fēng)的繁縟，便是翻來(lái)覆去地寫，濃墨重彩地寫，如陸機(jī)的《赴洛道中作》：

遠(yuǎn)游越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，

安轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。

頓轡倚高巖，側(cè)聽悲風(fēng)響。清露墜素輝，

明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨(dú)長(zhǎng)想。

采用的是述行的方法，寫自己一路上的所見所感，沿著山川越走越孤獨(dú)，越想越覺得傷感，在孤獨(dú)與傷感的情感基調(diào)中，寫了走、停、歇、思和失眠等行動(dòng)，這不是在敘事，而是在敘述自己一路上的所見所想所感。

陶淵明的詩(shī)歌總體上比較簡(jiǎn)練，但只要讀一讀他的《歸園田居》就可以看出，他也是用鋪陳手法來(lái)寫詩(shī)的。中間七句采用的便是鋪陳手法，鳥、魚；南野、園田；方宅、草屋；榆柳、桃李；遠(yuǎn)村、炊煙；深巷、桑樹；戶庭、虛室；一組一組地鋪陳，一個(gè)一個(gè)地展現(xiàn)。謝靈運(yùn)寫詩(shī)，賦法是最基本的結(jié)構(gòu)方式。他要寫山底，就一定要寫山頂；要寫山的陰面，就肯定要寫陽(yáng)面；上一句寫水，下一句肯定要寫山；前一句寫早間，后一句馬上寫晚上，形成了含有對(duì)偶對(duì)仗的鋪陳手法。

由此來(lái)看，賦法是詩(shī)歌形成的基礎(chǔ)要素。《詩(shī)經(jīng)》中的賦法就像一個(gè)小種子，種在了中國(guó)詩(shī)歌的母體里。隨著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累和文人的加工，賦法成長(zhǎng)為了中國(guó)詩(shī)歌中的一種技法，進(jìn)而促進(jìn)了中國(guó)詩(shī)歌的不斷完善。南北朝時(shí)期，賦法開始凝聚沉淀，形成對(duì)偶句式。特別是到永明時(shí)期《四聲譜》的出現(xiàn)，大家就覺得詩(shī)歌應(yīng)該押韻、應(yīng)該注重結(jié)構(gòu)，賦法開始濃縮，進(jìn)入到對(duì)偶句式之中，形成了有節(jié)制、重內(nèi)斂的鋪陳。

永明體的詩(shī)歌中出現(xiàn)了很多這樣的對(duì)偶句，如謝眺的“余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸”“天際識(shí)歸舟，云中辯江樹”“葉低知露密，崖斷識(shí)云重”等，都是非常精致的對(duì)偶句。宮體詩(shī)的作者更加講究對(duì)偶，梁陳宮體詩(shī)中對(duì)偶句使用的更自覺，有很多詩(shī)作在固定位置要求對(duì)偶，為律詩(shī)中間兩聯(lián)采用對(duì)仗寫法做了嘗試。

唐朝詩(shī)歌的對(duì)偶要求更高，宋人魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷七引《詩(shī)苑類格》說(shuō)：

唐上官儀曰：詩(shī)有六對(duì)：一曰正名對(duì)，天地日月是也；二曰同類對(duì)，花葉草芽是也；三曰連珠對(duì)，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對(duì)，黃槐綠柳是也；五曰疊韻對(duì)，傍徨放曠是也；六曰雙擬對(duì)，春樹秋池是也。[3]

所謂的“六對(duì)”，便是六種基本的對(duì)仗手法。如“雙擬對(duì)”，就是兩個(gè)詞組對(duì)兩個(gè)詞組。如“春樹”對(duì)“秋池”，既鋪陳物象又不顯得啰嗦。要是在漢賦里寫春天的樹，就要盡量全寫，如楊樹、柳樹、松樹等，寫得無(wú)以復(fù)加，秋天的池子也要鋪陳得淋漓盡致。在詩(shī)歌形成過(guò)程中，對(duì)偶仿佛是為賦法漫無(wú)目的的鋪陳扎了一個(gè)腰帶，使其狀物顯得簡(jiǎn)練精美，賦法有了節(jié)制，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌產(chǎn)生了極大的良性作用。“六對(duì)”之后，又出現(xiàn)了“八對(duì)”的說(shuō)法，是對(duì)對(duì)偶句式的深化，如地名對(duì)、異類對(duì)、雙聲對(duì)、疊韻對(duì)、聯(lián)綿對(duì)、雙擬對(duì)、回文對(duì)、隔句對(duì)等。[4]如果唐詩(shī)中沒有中間兩聯(lián)的對(duì)偶，唐詩(shī)的表現(xiàn)力就會(huì)衰弱很多，很多我們耳熟能詳?shù)拿渚筒豢赡艹霈F(xiàn)。孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》里面的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”，用精煉的對(duì)偶，寫出了夏天的洞庭湖面霧氣騰騰，波浪拍打著岸邊，振動(dòng)著岳陽(yáng)城。僅兩句話就將洞庭湖的景色全部展現(xiàn)出來(lái)。王維的《終南山》寫到山之高、山之長(zhǎng)、山之奇、山之變、山之深，用賦法結(jié)章，用對(duì)偶結(jié)句。

鋪陳手法用得最好的還是杜甫，杜甫的《秋興八首》其一：

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

寫得非常有氣勢(shì)。“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，[5]是說(shuō)杜甫作詩(shī)，到老時(shí)對(duì)格律的要求愈加細(xì)致，也非常氣勢(shì)。“叢菊兩開他日淚”，是寫菊花一叢往這邊開，一叢往那邊開，看似簡(jiǎn)單的景物描寫，其中卻蘊(yùn)含著作者的人生寫照，說(shuō)的是這像自己和家人分開了一樣，菊花兩叢，自己與家人兩隔，國(guó)家兩分。正因?yàn)槿绱耍判氖轮刂兀骸敖g波浪兼天涌”，是眼前的景色；“塞上風(fēng)云接地陰”，寫的卻是想象出來(lái)的景色，因?yàn)樗床坏秸嬲倪吶灾荒芟胂笾鑼懀瑢?shí)際暗示北方戰(zhàn)事連綿。“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”，晚上天氣非常冷，人們都在趕制寒衣，催、急兩個(gè)字給全詩(shī)籠罩了一個(gè)急切而有壓抑的氛圍。

賦法入詩(shī)，是中國(guó)詩(shī)歌形成過(guò)程中最關(guān)鍵的一條線索，無(wú)論是狀物、抒情還是敘事，詩(shī)歌需要有一個(gè)基本的框架，把個(gè)人的感興、眼前的景物裝進(jìn)去。賦法長(zhǎng)于敘事、長(zhǎng)于體物、長(zhǎng)于抒情，便成為中國(guó)詩(shī)歌敘述的基本技法。可以說(shuō)，賦法不僅推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)歌的演進(jìn)，而且也在中國(guó)詩(shī)歌演進(jìn)中不斷精致化。

賦法入詩(shī)，促進(jìn)了詩(shī)的繁榮，賦法入詞，也促進(jìn)了詞的繁榮。就詞的長(zhǎng)度而言，毛先舒《填詞名解》中云：“五十八字以內(nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)。”盡管這種說(shuō)法有些機(jī)械，但也不失為一種分類方法。詞在唐五代剛形成時(shí)非常短，如白居易的《江南好》、張志和的《漁歌子》、韋莊的《菩薩蠻》等，都是采用鋪陳的手法形成若干句子，這是賦法入句。

北宋時(shí)，詞開始用賦法結(jié)章。如范仲淹的《蘇幕遮》：

碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽(yáng)天接水。芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外。

黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚。

上闋用鋪陳的手法寫景，下闋也用鋪陳的手法抒情，感情越寫越深。范仲淹做過(guò)參知政事，一度在北方邊境主事。 當(dāng)時(shí)有“軍中有一范，敵軍嚇破膽”說(shuō)法，是褒贊范仲淹軍事才能。能寫出這樣的詞，可見其俠骨柔情。“碧云天，黃葉地”，一寫天，一寫地。“秋色連波”，春水明蕩，夏水靈動(dòng)，秋水凝重，冬水黯淡。作者寫“波上寒煙翠”，是說(shuō)波浪上隱隱約約有一些霧氣，也可以理解為波浪的盡頭是籠罩于煙霧中、約隱約現(xiàn)的一些秋木。這都是鋪陳，是一個(gè)意象、一個(gè)意象在鋪陳，意象之間還有一些關(guān)聯(lián)，組成非常和諧的意境。上闕寫天、地、波、山，意象協(xié)調(diào)統(tǒng)一。“山映斜陽(yáng)天接水”，夕陽(yáng)西下暮色沉沉，水波上形成了團(tuán)團(tuán)的煙霧，煙霧迷茫。秋天容易讓人傷感，夕陽(yáng)西下的景色則更甚。“秋葉紛飛”“秋波蕩漾“夕陽(yáng)西下”，這些都是中國(guó)詩(shī)詞里引人愁思的景象。在本來(lái)引人愁思的情境中，看到了不動(dòng)情思、不解風(fēng)情的芳草，在那無(wú)所謂地?fù)u擺，“芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外。”有情人看到無(wú)情物，情更為深摯。這是情感的遞進(jìn)寫法，一層意象比一層意象更傷感。

下闕鋪陳情感，“黯鄉(xiāng)魂”，是思念家鄉(xiāng)，以致黯然銷魂。“追旅思”，是說(shuō)詞人越走離家越遠(yuǎn)，離家越遠(yuǎn)就思家越切。“夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。”唯一能化解思鄉(xiāng)之情的是睡著，可作者真的能睡著嗎？不能。夜夜都在想家，好夢(mèng)當(dāng)然與己無(wú)緣了。那么睡不著又該如何？那就起來(lái)吧。起來(lái)以后，卻又只能“明月樓高休獨(dú)倚”，登上高樓遠(yuǎn)家鄉(xiāng)，更加孤獨(dú)，更加想家。登樓本來(lái)是望遠(yuǎn)以消憂，沒想到天盡頭也看不到自己的家鄉(xiāng)、看不到理想的實(shí)現(xiàn)，反倒更加憂愁。“酒入愁腸，化作相思淚”，明月當(dāng)空，登樓不能消憂，夜深還睡不著，怎么辦？就只能喝酒，由于愁腸百轉(zhuǎn)，喝下去的酒也變成了相思的淚水。下闋句句鋪陳，把情感一步一步地加深，先寫思念家鄉(xiāng)，又寫睡不著，好不容易睡著了，還做不了夢(mèng)。夢(mèng)里有時(shí)候還可以解脫一下，一個(gè)連夢(mèng)都不會(huì)做的人，說(shuō)明他傷感到了頂端。百無(wú)聊賴中只好看月亮，一個(gè)人靠在樓臺(tái)上望月無(wú)法入眠，該有多么的感傷。

詞入北宋，鋪陳就越來(lái)越普遍，主要是以賦法來(lái)結(jié)章。典型的代表作是柳永的《望海潮》：

東南形勝，三吳都會(huì)，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競(jìng)豪奢。

重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖ＧT擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸。

起首的“東南形勝，三吳都會(huì)，錢塘自古繁華”三句，用的是典型的鋪陳。“東南形勝”說(shuō)的是東南，“三吳都會(huì)”， “錢塘自古繁華”，是杭州用典故鋪陳杭州的形勝。描寫的角度不同，說(shuō)的都是同一個(gè)地方，這就是典型的鋪陳。接下來(lái)寫在錢塘江觀潮時(shí)所看到的景色：“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。”“煙柳”在春夏之際，一是有柳絮飄揚(yáng)，二是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著霧蒙蒙的。“畫橋”，橋仿佛是畫上去的一樣，非常精致。中國(guó)詩(shī)詞之美，是每一個(gè)字、每一個(gè)詞的修飾都經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的精雕細(xì)琢。寫水上有橋，“小橋流水”是通俗之言，“煙柳畫橋”則把景色之美展現(xiàn)出來(lái)。“風(fēng)簾翠幕”，寫的是百姓之家。“參差十萬(wàn)人家”，杭州人非常多，尤其是“參差”兩個(gè)字，把民居參差錯(cuò)落的情況都表現(xiàn)出來(lái)了。這首詞先寫遠(yuǎn)景，后寫城市，又寫海水，再寫城市，層次井然，畫面感很強(qiáng)。

賦法入詞實(shí)際上在無(wú)形中擴(kuò)大了詞的題材。最初的詞非常短小，后來(lái)越發(fā)展越長(zhǎng)。北宋時(shí)期詞是以中調(diào)為主，基本都是由上闋和下闋組成。再后來(lái)，文人填詞越來(lái)越多，詞就逐漸加長(zhǎng)，分成上下兩篇；再后來(lái)就形成了長(zhǎng)調(diào)，有的還分為三闕和四闋。詞的篇幅增加，恰恰是靠賦法來(lái)完成的。賦法既然能把漢賦增加到幾千字，難道不能把詞填充到幾百字以上呢？我們說(shuō)賦法入詞，最重要的是促進(jìn)了詞的篇幅增加。

蘇軾的這首《賀新郎》則是一個(gè)意象、一個(gè)意象的鋪陳出來(lái)，說(shuō)透了男女之間的相思和依戀：

乳燕飛華屋。悄無(wú)人、桐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴。手弄生綃白團(tuán)扇，扇手一時(shí)似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰(shuí)來(lái)推繡戶？枉教人、夢(mèng)斷瑤臺(tái)曲。又卻是，風(fēng)敲竹。

石榴半吐紅巾蹙。待浮花、浪蕊都盡，伴君幽獨(dú)。秾艷一枝細(xì)看取，芳心千重似束。又恐被、秋風(fēng)驚綠。若待得君來(lái)向此，花前對(duì)酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌。

這首詞上闋鋪陳，寫了那么多細(xì)節(jié)，就是說(shuō)晚上孤枕難眠。 “乳燕飛華屋”，寫自己在屋里面百無(wú)聊賴，就看著房梁上的小燕子穿梭于梧桐深處的華屋里面。“悄無(wú)人，桐陰轉(zhuǎn)午”，一上午無(wú)聊，呆呆地到了中午。午休的時(shí)候能睡著了嗎？睡不著。不知不覺到了晚上：“晚涼新浴”。一個(gè)人在屋里呆到晚上起來(lái)洗澡，洗完澡一個(gè)人納涼，“手弄生綃白團(tuán)扇，”寫自己一邊拿著小手帕擦臉，一邊拿著白團(tuán)扇在乘涼。“扇手一時(shí)似玉”，典型的意識(shí)流，看到什么就寫什么。從早晨寫到中午，從中午寫到晚上，又寫到晚上睡不著覺。“漸困倚”，漸漸有了睡意。可“孤眠清熟”，又是熟悉的一個(gè)人睡不著，寫出來(lái)女子的清幽與寂寞。在似睡非睡、似醒非醒之中，感覺“簾外誰(shuí)來(lái)推繡戶”，仿佛窗戶外邊有人在敲門，既寫出了自己心中的期盼，期盼有人歸來(lái)；又寫出了自己的傷感，風(fēng)聲把夢(mèng)中與瑤臺(tái)女神們幽會(huì)的美夢(mèng)吵醒了

這首詞上闕仿佛什么都沒寫，卻把百無(wú)聊賴的情緒給鋪陳出來(lái)了。從早晨鋪陳到晚上，又從晚上鋪陳到難眠，看見什么寫什么。要從生活的角度來(lái)說(shuō)，寫的這些不都是廢話嗎？文學(xué)有時(shí)就是生活中的廢話。但能把廢話寫的這么精彩，在于其中蘊(yùn)含著復(fù)雜的情緒。這首詞，寄托的恰恰是蘇軾的孤獨(dú)感。蘇軾是一個(gè)非常超脫的人，他在寫自己百無(wú)聊賴，恰恰是寫自己懷才不遇；而滿腔廢話，則是因?yàn)檎?jīng)話沒有聽，朝廷不用其言。把這些絮絮叨叨的生活場(chǎng)景寫出來(lái)，用很美的語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)，便形成了中國(guó)詩(shī)歌中特有的閑愁描寫，記錄下了精微細(xì)膩的生命體驗(yàn)。

周邦彥的詞，則注重鋪陳意境，如《蘭陵王·柳》：

柳陰直。煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國(guó)。誰(shuí)識(shí)京華倦客？長(zhǎng)亭路，年去歲來(lái)，應(yīng)折柔條過(guò)千尺。

閑尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。

凄惻。恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽(yáng)冉冉春無(wú)極。念月榭攜手，露橋聞笛。沈思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。

上闋中，“柳陰直。煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色”，都是寫柳的，分別有一個(gè)小的意境在里面，“柳樹”暗含傷別，“隋堤”蘊(yùn)含歷史滄桑的傷感，為抒發(fā)離愁別緒創(chuàng)造了一個(gè)意境。又回到汴梁了，誰(shuí)能認(rèn)識(shí)我呢？“長(zhǎng)亭路”是說(shuō)來(lái)來(lái)去去送行與回歸，走了很久很久。中國(guó)古代送行的時(shí)候有長(zhǎng)亭有短亭，五里一短亭，十里一長(zhǎng)亭。今年過(guò)去了明年又來(lái)了，離別多次，那被折的柳條也應(yīng)有千尺長(zhǎng)了。在這樣一個(gè)意境、一個(gè)意境的轉(zhuǎn)換之中，便形成了一個(gè)又一個(gè)情感的漩渦，作者難以自拔的情緒便躍然紙上。

到辛棄疾時(shí)詞就更善于鋪陳情感，他的《摸魚兒》：

更能消、幾番風(fēng)雨。匆匆春又歸去。惜春長(zhǎng)恨花開早，何況落紅無(wú)數(shù)。春且住。見說(shuō)道、天涯芳草迷歸路。怨春不語(yǔ)。算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。

長(zhǎng)門事，準(zhǔn)擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰(shuí)訴。君莫舞。君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危樓，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處。

這首詞中，辛棄疾反復(fù)來(lái)鋪陳自己的情感。先寫自己的“更能消、幾番風(fēng)雨”，風(fēng)雨如晦。再寫惜春，“惜春長(zhǎng)怕花開早，何況落紅無(wú)數(shù)”，因?yàn)檎湎Т禾欤韵Ｍ禾炻恍﹣?lái)，別來(lái)的那么早，尤其到暮春的時(shí)候，看到落紅無(wú)數(shù)的時(shí)候，就更傷感了。接著說(shuō)“春且住，見說(shuō)道、天涯芳草無(wú)歸路”，春天你不要走。但是，春天你能留住嗎？“怨春不語(yǔ)”，春天不做回答，仍然無(wú)情地離去。只留下“畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮”，城郊的蜘蛛網(wǎng)把春天的柳絮給擋住了，算是留住了一點(diǎn)春色。最后說(shuō)自己的傷感，希望朝廷能重用自己，但卻遭受著“咫尺長(zhǎng)門閉阿嬌，人生失意無(wú)南北”的命運(yùn)，一如嬌美的陳阿嬌最終被漢武帝拋棄到了冷宮。辛棄疾在這里感嘆自己即使花費(fèi)千金，又會(huì)有誰(shuí)也為自己寫一篇這樣的賦，以傾訴自己滿腔的忠君愛國(guó)之情？說(shuō)到這地方，他開始感嘆，楊玉環(huán)、趙飛燕，曾經(jīng)都是多么寵冠六宮的人物，可現(xiàn)在呢？也不過(guò)“皆塵土”，都化為歷史的塵煙了。“閑愁最苦”，辛棄疾想來(lái)想去都是閑愁啊。“休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處”，又回到了前面暮春時(shí)的意象，他反復(fù)來(lái)鋪陳自己的情感，從第一句“更能消、幾番風(fēng)雨”就寫惜春，到最后寫自己，充滿了美人遲暮的感覺。

姜夔的詩(shī)作，則是鋪陳典故，我們簡(jiǎn)單舉一個(gè)例子，就是姜夔的《暗香》：

舊時(shí)月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。

江國(guó)。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無(wú)言耿相憶。長(zhǎng)記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時(shí)見得。

《暗香》這首詞，幾乎每句都是典故，姜夔反復(fù)用典故來(lái)鋪陳。典故都是有很深的意蘊(yùn)的，如果沒有一定的文化底蘊(yùn)，讀起來(lái)就會(huì)感覺不知所云，仿佛在讀朦朧詩(shī)。題目《暗香》，典出于宋初的林逋。他隱居孤山，以梅為妻，以鶴為子，作《山園小梅》：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。”姜夔最喜歡這兩句，引用其中的兩字作題目。而“喚起玉人，不管清寒與攀摘”，運(yùn)用了“驛寄梅花”的典故，出于北魏陸凱所寫的《贈(zèng)范曄》詩(shī)：“折花逢驛使，寄與隴頭人。”“何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。”這句話運(yùn)用了南朝梁何遜喜愛梅花而不得好詩(shī)的典故。何遜《詠早梅詩(shī)》：“兔園標(biāo)物序，驚時(shí)最是梅。”何遜非常喜歡梅花，他覺得這首詩(shī)沒有把揚(yáng)州賞梅的心情表達(dá)好，特意從洛陽(yáng)趕到揚(yáng)州，卻連原來(lái)的平庸之作也寫不出來(lái)了。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席”，則化用了蘇東坡《和秦太虛梅花》詩(shī)中的語(yǔ)句“竹外一枝斜更好”。

這種鋪陳手法到了散曲中繼續(xù)發(fā)展。賦法入曲最明顯的特征，就是把詩(shī)詞常用的對(duì)偶句發(fā)展成了排比句。詩(shī)詞中的對(duì)偶，鋪陳的時(shí)候都是兩句之間的對(duì)仗，如“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明”“風(fēng)含翠筱娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香”等。但是到了曲，則新出現(xiàn)了三句、多句的鋪陳。如大家都熟悉的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)痩馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

前面三句采用排比的寫法，把行程中枯燥的情景描繪了出來(lái)，使得曲比詩(shī)詞讀起來(lái)更加靈活、通俗，這主要在于曲打破了詩(shī)和詞中的句法結(jié)構(gòu)。詩(shī)詞前呼后應(yīng)，非常凝練，曲的鋪陳就顯得有點(diǎn)俗了，但這種通俗卻又把感情表現(xiàn)得更加淋漓盡致。曲實(shí)際上是把詞的格式打破了，形成了三個(gè)鋪陳句子。張可久的《滿庭芳·野梅》中的“風(fēng)姿澹然，瓊酥點(diǎn)點(diǎn)，翠羽翩翩”，喬吉的《折桂令·秋思》中的“正萬(wàn)里西風(fēng)，一天暮雨，兩地相思”，都是三個(gè)句子排比，這些都可以視為賦法入詩(shī)的進(jìn)一步發(fā)展。