前言：
董其昌力行仿古，但是又不肖形似，其山水作品也遠離自然主義的色彩。在理論層面上董其昌自有他解決的辦法，自然和古人的傳統只有在畫家的心中才能夠同時存在，且其二元對立的現象才會彼此消解。畫家要在自然山水世界中有所感悟，并將最終歸于自己的內心世界中，把源于內心的情感領悟轉化于筆法，墨跡，通過描繪的方式表達出來，是藝術家心印的投射。董其昌不必向古人低頭，不屈服于自然與古人之間任意取舍。董其昌利用自己的地位增強自己的話語權，繪畫本身就是社會精英，上層人士在閑暇之余的精神享受，他利用自身具備的充分的藝術史知識，以及在創作及鑒賞時，具有的高度品位，來滿足士紳文人圈子的愛好，以符合他們的審美模式及視覺觀看體驗。
中國繪畫史
作者：水木清楊
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筆墨傳達性靈，直指本心，直入如來地
董其昌含蓄地批評吳門畫家重理，強調松江畫家重筆，陳繼儒則講得更清楚：“文人之畫不在蹊徑，而在筆墨。“倪元璐則提出”“以性靈傳筆墨”。筆墨傳達性靈，直指本心，直入如來地，是董其昌”南宗“畫論的主旨。
在董其昌的筆下，狀物已非目的，只要性之所致，山石可以任意扭曲，樹木無須分遠近。如他石間常留白，既非受光面，又非與山石結構有關，似乎是視覺或心理趨筆成形，又如他畫近景大樹腳下，常如點苔般畫上一些小樹，比例懸殊，尺寸有時比遠景樹還小。這種比例失調。遠近錯位的畫法并非有意而為，也不影響畫面整體效果，因為歸根結底，他的畫面內容是筆墨而非山水，董其昌駕馭筆墨達到相當自由的境界，并把狀物手段的筆墨提升到繪畫內容本身，這在繪畫史上是合乎邏輯的演變。
氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻
龔賢提出的“畫家四要”。筆法，墨氣，丘壑，氣韻，把筆墨與內容（丘壑），效果（氣韻）列為對等的要素，稱“必筆法，墨氣，丘壑全，而后始可畫”。
王原祁認為氣韻生動乃在于用筆用墨，他說：“用筆用墨，相為表里，氣韻氣動是也”。惲壽平講得更明白：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”，氣韻的概念，最初指人物的精神狀態，雖然六朝以后，其內涵不斷擴大，但是總是與自然生命的律動有關。
確立了筆墨作為繪畫中心內容的新原理
董其昌之后，畫家普遍強調筆墨的重要性，并與傳統畫論的第一要義“氣韻生動”聯系起來，提到對等的地位，從而在理論上確立了筆墨作為繪畫中心內容的新原理。這一原理的確立，標志著中國繪畫史進入一個新的階段，雖然，一些畫論重復狀物寫形的原理，但在內涵上強調的是心性而非外形，李日華闡述的是繪畫創作中達到物我雙忘的境界，實際上強調的乃是筆墨傳達性情。
石濤在近代被描寫成“正宗畫派”的對立面，代表“革新精神”的人物，但實際上石濤的“無法”為“至法”的思想，與董其昌“一超直入如來地”的“南宗”畫論，都受禪宗影響，應是殊途同歸。二十世紀，許多藝術家希望找一個塞尚式人物，石濤就剛好符合這個條件，劉海粟，吳冠中都不約而同推薦石濤為中國現代藝術之父。
石濤《苦瓜和尚畫語錄》中強調，“一畫”說的核心乃是筆墨傳達性情，石濤對泥古不化，他仍是承元四家傳統，早年的畫法度謹嚴，中年后清剛奔放，也是玩弄筆墨的高手，實際上石濤無論在理論和實踐上都沒有超越當代的時代潮流。
寫意往往被誤解成“逸筆草草”。
董其昌之前的陳淳，徐渭筆墨恣肆，遺貌取神，最為后世所推崇。十八世紀的揚州畫家不少人深受其影響。陳淳，徐渭以行草筆意入畫，舍狀物寫形而達到自由的表現，被視為寫意畫的代表畫家。然而，寫意往往被誤解成“逸筆草草”。
中國畫的本質是“寫意主義”
寫意是“創作方法”而不是繪畫風格，在近代，把“寫意”與“工筆”相對，已經是不合邏輯。寫意是相對寫生而言，工筆是相對率筆而言，寫意可率筆，亦可工筆，寫生可工筆，亦可率筆。但無論工筆，率筆，也無論水墨，重彩，中國畫的本質是“寫意主義”，從西方寫實主義傳統出發，批評中國畫的寫實主義，是很不妥當的。
董其昌無論在書法或繪畫上,都是承前啟后，繼往開來的大師。
錢詠認為“只要有筆有墨，便是名家”。不難看出，董其昌之后，筆墨已成為中國繪畫的中心議題，大有“藝術語言決定一切”的味道。而有筆墨,有自己的自家面目，皆可卓然成家，名傳后世，董其昌無論在書法或繪畫上,都是承前啟后，繼往開來的大師。
結語：
董其昌的成功并非偶然巧合，他勇于探索嘗試，不斷求新求變，富于創造和試驗精神，對既定目標有堅定的信念和不懈的追求，董其昌最為過人之處是他能夠認清自身優勢，善于利用自己的價值，并且善于抓住把握時機。
