以古為證 汲取精粹 發(fā)展創(chuàng)新 面向未來(lái)----------愛(ài)我中華 弘揚(yáng)國(guó)粹 【編者按】有朋友勸我“干嘛寫那么多的藝術(shù)論文，有時(shí)間不如多創(chuàng)作作品，有經(jīng)濟(jì)價(jià)值------。”竊以為：中國(guó)人都有家國(guó)情懷：國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)！在國(guó)家利益面前，個(gè)人利益不值一提；自從1918年5月14日徐悲鴻《中國(guó)畫改良論》主張改變了中國(guó)畫近百年來(lái)，是以西方繪畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判的；徐悲鴻將中國(guó)畫帶入“至暗時(shí)刻”（可能不是徐悲鴻的“初心”吧），違背中國(guó)畫的本質(zhì)，本性！如果一個(gè)民族的文化都需要“東施效顰”的話，這個(gè)民族還有希望嗎？請(qǐng)記住：民族文化的發(fā)展，主要在于自身；外來(lái)文化，只能是參考借鑒；如果“本末倒置”？便喪失其存在的價(jià)值！以至于：本應(yīng)是東西方并行的兩大畫派——西方的油畫、東方的中國(guó)畫并駕齊驅(qū)；但如今的結(jié)果是：一個(gè)是“營(yíng)養(yǎng)過(guò)剩”（油畫），而另一個(gè)是嚴(yán)重的“營(yíng)養(yǎng)缺乏”。“中國(guó)畫的詩(shī)情畫意”絕對(duì)優(yōu)于西方繪畫，是世界藝術(shù)中的牡丹，……當(dāng)前，美術(shù)界只重“形質(zhì)”、不論思想，只論“西風(fēng)東漸、中西合璧”（西方繪畫評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)），不論借景抒情，托物言志！二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫引領(lǐng)者受到“西風(fēng)東漸“思想影響，糾結(jié)在“光影形質(zhì)之中；要知道！沒(méi)有民族特色“中國(guó)畫”在世界藝術(shù)之林里，可以被忽略，那么我們祖先創(chuàng)立的中國(guó)畫，就會(huì)毀于一旦……；常言道:人無(wú)遠(yuǎn)慮必有近憂！跨入二十一世紀(jì)，顧紹驊覽古擷今，認(rèn)為沒(méi)有圖文并茂的中國(guó)畫等于“沒(méi)有解釋的西方繪畫，只可意會(huì)不可言傳、令人費(fèi)解的圖例”（我討厭、鄙視：“中國(guó)畫不如西方繪畫”的說(shuō)法！他們根本不懂得中國(guó)畫。）；現(xiàn)如今：千人一面，沒(méi)有思想、抄襲的“中國(guó)畫作品”比比皆是；只有改變《中國(guó)畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)》才能夠擺脫西方繪畫對(duì)中國(guó)畫的桎梏！“顧紹驊的詩(shī)情畫意”（顧紹驊是“徐悲鴻西風(fēng)東漸”，中國(guó)畫歷經(jīng)百年傷痛后，主張回歸本源、民族復(fù)興的“詩(shī)情畫意第一人”）代表著中國(guó)畫的發(fā)展方向！舍我其誰(shuí)？ 宋代的美學(xué)特征：白墻黑瓦、原木本色、單色釉瓷、水墨淡彩，“宋畫惟理”，極簡(jiǎn)、不炫技，卻表現(xiàn)精湛，形成了影響至今的雅致風(fēng)尚。“他們不再像前朝畫家那樣費(fèi)力描寫一棵樹(shù)或一塊石，而是將筆墨用在表現(xiàn)一種統(tǒng)一又真實(shí)的境界上。”北宋中后期文人畫興起，蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)、李公麟、米芾以王維和顧愷之為先驅(qū)，即興創(chuàng)作，追求得意忘形的境界。他們技巧自在，精神復(fù)古，特別是宋徽宗在書法、繪畫、詩(shī)詞等方面的藝術(shù)成就基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了“中國(guó)畫的詩(shī)情畫意”標(biāo)準(zhǔn)形式——集詩(shī)書畫于一體。也是從他們開(kāi)始，“替繪畫開(kāi)啟了一種類似寄情寓興的功能”（《圖說(shuō)中國(guó)繪畫史》）。法國(guó)漢學(xué)家謝和耐有言，宋代是“中國(guó)的第一次文藝復(fù)興”(《中國(guó)社會(huì)史》)。歷史學(xué)家陳寅恪也說(shuō)，“華夏民族之文化歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于天水一朝”(《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》)。2000年，美國(guó)《生活》雜志評(píng)選“第二千年百大人物”，宋代有兩人入選：朱熹排第45位（思想在先），范寬排第59位（形質(zhì)在后）。吳作人：“在人生觀方面，在思想境界上應(yīng)當(dāng)"無(wú)我"，而在藝術(shù)表現(xiàn)上，在藝術(shù)境界上，要"有我"。我們談藝術(shù)中"有我"，不是象西方現(xiàn)代派那樣，連現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有了，連造化都沒(méi)有了。我們所說(shuō)的"有我’不是脫離現(xiàn)實(shí)，不是脫離群眾。我們要拿自己的感受通過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)造，也能使別人有所感受。“中國(guó)畫向來(lái)重氣韻、重意境、重格調(diào)，同中國(guó)的詩(shī)一樣，靠的是胸襟、學(xué)問(wèn)、修養(yǎng)。如果讀者看了一幅畫，讀了一首詩(shī)，亦能在胸襟、學(xué)養(yǎng)上有所提高和收獲，這就起了很好的作用。好的畫，好的詩(shī)，可以使人 超脫名利欲望的束縛。---------潘天壽”。藝術(shù)史研究者石守謙感慨“一代代年輕人離中國(guó)的傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)”。正所謂：眾人皆醉我獨(dú)醒------ 文化自信是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家以及一個(gè)政黨對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定和積極踐行，并對(duì)其文化的生命力持有的堅(jiān)定信心。 中國(guó)畫核心價(jià)值是文化價(jià)值的最終體現(xiàn)：中國(guó)乃至東方世界對(duì)宇宙自然的看法，對(duì)社會(huì)人事的態(tài)度，對(duì)美與永恒性的追求，都在中國(guó)書畫里得到了顯化，并通過(guò)它們而獲得了千百萬(wàn)炎黃子孫、東方朋友乃至世界各國(guó)朋友的認(rèn)同。歷代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法書，那些神秘的或燦爛的或淡雅的繪畫名品，都是我們民族的精華——書畫藝術(shù)家們(包括不知名姓的民間藝匠)以審美方式與主客體世界進(jìn)行心靈對(duì)語(yǔ)的形象記錄。這種對(duì)語(yǔ)有時(shí)達(dá)到了哲學(xué)化的高度，——在“若坐、若行、若飛、若動(dòng)”的縱橫筆畫之間，在“有豐致、有縹緲”的筆情墨象之中，蘊(yùn)含著情思，也體現(xiàn)著“道”，表現(xiàn)著人格乃至對(duì)生命宇宙的體驗(yàn)。她是如此的豐富而悠久，精致而又神妙！要理解與感受神秘的陶繪，獰厲的青銅紋飾，靜穆的佛像，意在筆墨之外的文人畫和高度抽象、流動(dòng)的書法點(diǎn)劃結(jié)構(gòu)，都需要一定的知識(shí)和修養(yǎng)。筆者認(rèn)為：從一般技法表現(xiàn)上講，難以體現(xiàn)中國(guó)畫的內(nèi)含（中國(guó)畫是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、藝術(shù)瑰寶之精髓）。 中華文化將統(tǒng)一世界（湯恩比預(yù)言）！畢加索：西方?jīng)]有藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)是第一 但是，現(xiàn)實(shí)情況：“國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期以來(lái)偏重經(jīng)濟(jì)建設(shè)，導(dǎo)致文化建設(shè)嚴(yán)重落后于經(jīng)濟(jì)建設(shè)，國(guó)際文化貿(mào)易逆差巨大，這些導(dǎo)致我國(guó)的文化軟實(shí)力落后與歐美和亞洲一些國(guó)家，與中國(guó)的世界大國(guó)地位極不相稱。”眾所周知，“中華文化”由儒、釋、道組成，而儒家文化是主流文化；“古之欲明明德于天下者；先治其國(guó)；欲治其國(guó)者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國(guó)治，國(guó)治而后天下平。”大意是說(shuō)：古代那些要使美德彰明于天下的人，要先治理好他的國(guó)家；要治理好國(guó)家的人，要先整頓好自己的家；要整頓好家的人，要先進(jìn)行自我修養(yǎng)；要進(jìn)行自我修養(yǎng)的人，要先端正他的思想……思想端正了，然后自我修養(yǎng)完善；自我修養(yǎng)完善了，然后家庭整頓有序；家庭整頓好了，然后國(guó)家安定繁榮；國(guó)家安定繁榮了，然后天下平定。這是儒家思想傳統(tǒng)中知識(shí)分子尊崇的信條。以自我完善為基礎(chǔ)，通過(guò)治理家庭，直到平定天下，是幾千年來(lái)無(wú)數(shù)知識(shí)者的最高理想。 正因?yàn)槲幕瘜?duì)書畫的作用，書畫作品往往體現(xiàn)出濃厚的文化底蘊(yùn)。由此，從古至今的書畫作品中，呈現(xiàn)出了不同的文化韻味，也呈現(xiàn)出不同的文化寓意。而這種文化味道，正是華夏文明的特色。從才子皇帝蕭繹開(kāi)始，至宋代數(shù)百年間，歷代皇帝們給予了畫院畫家比較高的政治地位。他們分別被授以“翰林待詔”“翰林祗候”“翰林司藝”“內(nèi)供奉”“畫學(xué)正”“學(xué)生”等職稱，穿戴官服，領(lǐng)取工資，享受著與現(xiàn)代機(jī)關(guān)公務(wù)員和事業(yè)單位人員類似的待遇。創(chuàng)立了“中國(guó)畫的詩(shī)情畫意”標(biāo)準(zhǔn)形式的宋徽宗趙佶、遼太祖長(zhǎng)子?xùn)|丹王耶律倍（李贊華）、元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步發(fā)展，標(biāo)志就是“文人畫”的盛行，繪畫的文學(xué)性和對(duì)于筆墨的強(qiáng)調(diào)超過(guò)了以前的所有朝代，書法趣味被進(jìn)一步引申到繪畫的表現(xiàn)和鑒賞之中，詩(shī)、書、畫進(jìn)一步結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了中國(guó)畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。 從《顧紹驊編輯 中國(guó)畫知識(shí)普及版 系列》中得知：我之國(guó)粹-中國(guó)畫，無(wú)論從寫實(shí)性、意境（思想內(nèi)涵、文化品味）、形式（詩(shī)書畫一體）等，都領(lǐng)先于世界視覺(jué)藝術(shù)！從清朝末年來(lái)的一百年間，由于否定傳統(tǒng)，崇洋媚外，才開(kāi)始衰敗的；如果我們不傳承我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的話？滅絕后再來(lái)“考古”，就會(huì)“支離破碎、不知所蹤”。我贊同錢文忠教授的觀點(diǎn)：國(guó)學(xué)=國(guó)運(yùn)，擯棄了傳統(tǒng)，中國(guó)畫就不復(fù)存在。我們?cè)诮?jīng)濟(jì)建設(shè)所取得的成就，舉世公認(rèn)（必須明白：經(jīng)濟(jì)發(fā)展是手段，文化軟實(shí)力提高，中華復(fù)興才是目標(biāo)之一），而我們?cè)谖幕I(lǐng)域的“業(yè)績(jī)”，卻非常慚愧！ 畢加索畫不過(guò)齊白石，文化底蘊(yùn)使然也！我是一名普普通通的教育工作者，也是研究傳統(tǒng)文化藝術(shù)的，我深深地為歷代中華先賢們共同創(chuàng)造出，璀璨耀眼、博大精深的大中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化自豪！為自己是“龍的傳人”而驕傲。詩(shī) 、書 、畫溶為一體，這才是中國(guó)畫的真諦，是國(guó)學(xué)（國(guó)萃），是中華民族的驕傲“越是傳統(tǒng)的，就越具有民族性；越是民族的，就越具有世界性。”；因此作為傳統(tǒng)文化的繼承者—書畫家，我們必須掌握熟練應(yīng)用“詩(shī)情畫意”來(lái)多出“精品”，弘揚(yáng)國(guó)萃。 中國(guó)畫的發(fā)展，脈絡(luò)清晰、傳承有序：一、先古時(shí)期 早在7000多年以前，先古的覺(jué)醒便以圖案方式紀(jì)錄下來(lái)。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達(dá)著觀念性文化的內(nèi)涵，定居的農(nóng)耕文明起源，不僅讓人認(rèn)知了工具美，亦讓人于器之上認(rèn)知了形上美。藝術(shù)不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象征。先古與自然一開(kāi)始便用藝術(shù)的方式對(duì)活，邏輯的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個(gè)天人合一的中國(guó)圖式由混頓而至清晰。自仰韶文化起，人與自然的關(guān)系便具有了象征性。------人與自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系，就這樣拌隨著藝術(shù)的看，不斷地深化與發(fā)展。作品的創(chuàng)作大多出于宗教和巫術(shù)的目的，并不是出于審美和欣賞的需要。中華先人們對(duì)大自然、血與火的崇拜，用赭紅色的赤鐵礦粉，用動(dòng)物脂肪稀釋調(diào)勻產(chǎn)生“中國(guó)紅”；紅色是中華民族最喜愛(ài)的顏色，甚至成為中國(guó)人的文化圖騰和精神皈依。  二、以顧愷之 《女史箴圖》，梁元帝 蕭繹《職貢圖》為例：從此開(kāi)創(chuàng)書法與繪畫一體“中國(guó)畫題跋”的樣式。  三、中國(guó)山水畫較之西方風(fēng)景畫，起碼早了1000余年。它所呈相的圖義，實(shí)際上是一部中國(guó)思想史。被后人尊為文人畫始祖（“南宗始祖”）的王維開(kāi)創(chuàng)“詩(shī)與畫的結(jié)合——中國(guó)畫的詩(shī)情畫意”的萌芽。（《夢(mèng)溪筆談》中說(shuō)道這樣一個(gè)故事：相傳唐代詩(shī)人、畫家王維得到客人送的《按樂(lè)圖》很興奮，王維說(shuō)這是畫的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，請(qǐng)來(lái)樂(lè)工演奏那段舞曲，這才信服。因此說(shuō)，圖畫只能畫出一瞬間的演奏活動(dòng)即“止（只）能畫一聲”而不是一段舞曲的演奏過(guò)程。唐代詩(shī)人徐凝在題畫詩(shī)中這樣寫道“一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難”詩(shī)的前兩句是寫畫中景,后兩句是詩(shī)人發(fā)出的感嘆：畫家挖空心思，終究畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，因?yàn)樗?止（只）能畫一聲，而凄楚動(dòng)人的猿三聲，是畫面上表達(dá)不出的，此繪畫之弊也……。然詩(shī)歌（詞、賦）卻能做到表現(xiàn)時(shí)間 、空間、環(huán)境、音 樂(lè)、舞蹈等，人世間的喜 、怒 、哀、樂(lè) 及萬(wàn)事萬(wàn)物的刻畫等——包羅萬(wàn)象 ；也正好彌補(bǔ)繪畫之不足。）  四、宋徽宗趙佶創(chuàng)立“第一幅詩(shī)情畫意”作品：文人畫與匠人畫的根本區(qū)別是文人畫家學(xué)識(shí)淵博、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深厚——詩(shī)、書、畫、印完美結(jié)合。【趙佶 《芙蓉錦雞圖》所畫錦雞，飛臨于疏落的芙蓉花枝梢上，轉(zhuǎn)頸回顧，翹首望著一對(duì)流連彩蝶翩翩舞飛。畫上題詩(shī)： 秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。（釋義為：秋天美景正濃，“沖淡了”寒冷，漂亮的錦羽雞，立于枝頭；君子行為，如儒家的五種品德：“溫、良、恭、儉、讓”；那么人間舒服輕松的生活，應(yīng)該勝過(guò)鳧鹥逍遙的日子!）”其詩(shī)情畫意，溢于畫面，令人遐思無(wú)限；狀物工麗，神情逼肖。錦雞之神態(tài)，全身毛羽設(shè)色鮮麗，曲盡其妙，俱為活筆。芙蓉枝葉之俯仰偃斜，精妙入微，每一片葉均不相重，各具姿態(tài)，而輕重高下之質(zhì)感，耐人尋味。圖下幾枝菊花斜插而出，增添了構(gòu)圖之錯(cuò)綜復(fù)雜感，渲染了金秋之氣氛，襯托出全圖位置高下，造成全圖氣勢(shì)上貫。芙蓉斜刺向上，使觀者凝神于飛舞之雙蝶。用筆之精嫻熟練，雙鉤設(shè)色之細(xì)致入微，空間分割之自然天成，均足以代表北宋宣和間院體畫的水平。趙佶的美學(xué)思想于繪畫中注重詩(shī)意的含蘊(yùn)回味和觀察事物的精細(xì)入微以及寫實(shí)表現(xiàn)的傳神精切，于此展現(xiàn)得一覽無(wú)余。工筆畫之典雅與匠俗區(qū)分，其關(guān)鍵就在于胸懷修養(yǎng)的內(nèi)營(yíng)，運(yùn)筆的動(dòng)力節(jié)奏感和詩(shī)意的構(gòu)成；觀《芙蓉錦雞圖》，誠(chéng)然如是：趙佶所為，典雅濃麗，詩(shī)情畫意，俱顯上乘。注：“鳧鹥”-鳧和鷗，泛指水鳥(niǎo)。】
五、元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步發(fā)展，標(biāo)志就是“文人畫”的盛行，繪畫的文學(xué)性和對(duì)于筆墨的強(qiáng)調(diào)超過(guò)了以前的所有朝代，書法趣味被進(jìn)一步引申到繪畫的表現(xiàn)和鑒賞之中，詩(shī)、書、畫進(jìn)一步結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了中國(guó)畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。其中表現(xiàn)突出的有“奉詩(shī)情畫意至上的“吳興八俊”（http://www./General/Blog/2020-4-8/1856591.aspx）與“以詩(shī)情畫意為本的“元四家”（http://bbs1.people.com.cn/post/44/1/1/175715457.html）   六、明代繪畫傳承宋元精華并演變發(fā)展，特別是隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)逐漸穩(wěn)定，繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了以地區(qū)為中心的名家與流派，呈現(xiàn)出流派紛繁、各成體系、百花齊放和各畫科全面發(fā)展的局面。總的說(shuō)來(lái)，元四家的影響在初期猶存，前期以仿宋“院體”為主；中期以后，以吳門各家為代表，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。  《落霞孤鶩圖》是唐寅山水畫蒼秀一路的代表作。畫高嶺聳峙，幾株茂密的柳樹(shù)掩映著水閣臺(tái)榭，下臨大江。閣中一人獨(dú)坐眺望，童子侍立，遠(yuǎn)處落霞孤騖，煙水微茫，景物十分遼闊。畫法工整，山石輪廓用較干筆皴擦點(diǎn)染，線條變幻流暢，風(fēng)格瀟灑蒼秀，構(gòu)圖不落俗套。意境清曠。畫面左上題道：“畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無(wú)蹤。千年想見(jiàn)王南海，曾借龍王一陣風(fēng)。”此詩(shī)借用了王勃?jiǎng)?chuàng)作《滕王閣序》的典故，“畫棟珠簾”語(yǔ)出《滕王閣》詩(shī)中“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山”。“落霞孤鶩”語(yǔ)出序中“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”句。“曾借龍王一陣風(fēng)”則謂天助王勃。唐寅此詩(shī)正是借王勃得龍王之助，得成大名的典故，慨嘆自己生不逢時(shí)，以致懷才不遇因此，全畫也因了這首題畫詩(shī)而染上了濃濃的愁緒。唐寅除繪畫外，兼長(zhǎng)詩(shī)文、書法，堪稱“二絕”，他以高度的文化修養(yǎng)，深化了藝術(shù)表現(xiàn)的層次。此畫描繪的是高嶺峻柳，水閣臨江，有一人正坐在閣中，觀眺落霞孤鶩，一書童相伴其后，整幅畫的境界沉靜，蘊(yùn)含文人畫氣質(zhì)。在表現(xiàn)技法上，近景的山石多用濕筆皴擦，勾斫相間，用墨較重。全畫墨色和悅潤(rùn)澤，景物處理洗練灑脫。 七、清代是中國(guó)最后一個(gè)封建王朝，自1644年至1911年，歷286年。清代的繪畫藝術(shù)，繼續(xù)著元、明以來(lái)的趨勢(shì)，文人畫日益占據(jù)畫壇主流，山水畫的創(chuàng)作以及水墨寫意畫盛行。在文人畫思想的影響下，更多的畫家把精力花在追求筆墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多樣，愈加派系林立。在董其昌“南北宗論”的影響下，清代畫壇流派之多，競(jìng)爭(zhēng)之烈，是前所未有的。清代繪畫的發(fā)展，大致也可以分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期，“四王”畫派占據(jù)畫壇的主體地位，江南則有以“四僧”和“金陵八家”為代表的創(chuàng)新派；清代中期，宮廷繪畫由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁盛和皇帝對(duì)于書畫的愛(ài)好而得到很好的發(fā)展，但在揚(yáng)州，卻出現(xiàn)了以揚(yáng)州八怪為代表的文人畫派，力主創(chuàng)新；晚清時(shí)期，上海的海派和廣州的嶺南畫派逐漸成為影響最大的畫派，涌現(xiàn)出大批的畫家和作品，影響了近現(xiàn)代的繪畫創(chuàng)作。  八、中國(guó)畫是中國(guó)人文情思里最為深重的沉淀。中國(guó)畫的文化蘊(yùn)藉又遠(yuǎn)在繪畫之外，實(shí)際上，是一部中國(guó)思想史，是樸素的中國(guó)古典“宇宙觀”的最佳窺探視角。本質(zhì)上，中國(guó)繪畫富于“形而上”的意味。中國(guó)畫的根本在于“造境”（創(chuàng)造詩(shī)情畫意的意境，以表達(dá)托物言志、借物抒情的思想主體）而并不重形（造型）；齊白石主張藝術(shù)“妙在似與不似之間”，程十發(fā)指出：作畫追求和真的一樣，那不是藝術(shù)家而是科學(xué)家！！！藝術(shù)感悟：一件藝術(shù)品需要彰顯獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有時(shí)代精神，催人向上或積極進(jìn)取；不是簡(jiǎn)單地“對(duì)客觀事物的描摹中”，否則，藝術(shù)品的價(jià)值等同于“數(shù)碼照片”（甚至于沒(méi)有數(shù)碼照片的“清晰度”）。——顧紹驊 因此，我們不能片面追求“形似”，而重在于其作品的思想內(nèi)涵：“思想品格是藝術(shù)的生命”以詩(shī)情畫意為貴。  眾所周知：從清代末年至今近一百年，尤其是1918年5月14日徐悲鴻《中國(guó)畫改良論》主張改變了中國(guó)畫近百年來(lái)，是以西方繪畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判的，因此說(shuō)中國(guó)畫的發(fā)展是混沌的，缺乏藝術(shù)主見(jiàn)。在西方“實(shí)體”認(rèn)識(shí)論與中國(guó)“辯證”認(rèn)識(shí)論相對(duì)立的前提下，中國(guó)出現(xiàn)了以懷疑和排斥中國(guó)傳統(tǒng)文化，片面追求西方文化為主導(dǎo)的藝術(shù)取向，致使中國(guó)畫發(fā)展失去了撫育之根——中國(guó)的傳統(tǒng)文化。其結(jié)果是將中國(guó)畫的發(fā)展推向一個(gè)極端，要么保守自封，堅(jiān)守陳腐；要么全盤西化，以西方理論將中國(guó)畫改造得不倫不類。二十世紀(jì)的歷經(jīng)戰(zhàn)亂，貧窮、折騰------“五四運(yùn)動(dòng)、西風(fēng)東漸、破除四舊、八五思潮”；在此期間，雖然也出現(xiàn)了不少為中國(guó)畫的再發(fā)展不懈求索的畫家，然而由于他們?nèi)狈?duì)中國(guó)畫的理論淵源——中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行研究，因此使只能局限在以“術(shù)”求“術(shù)”的藝術(shù)思維之中，無(wú)法擺脫長(zhǎng)久以來(lái)形成的“意象”的思維方式。雖然他們?cè)谒囆g(shù)上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未從理論上根本解決中國(guó)畫的創(chuàng)新與發(fā)展問(wèn)題。 吳藕汀先生：“你說(shuō)'畫現(xiàn)代人物，除非素描根底較好的不行’，我看也不盡然。倘使用西洋方法來(lái)畫國(guó)畫，總無(wú)法畫得好的。徐悲鴻的素描不能否定他不好，可以說(shuō)好。但是一張《愚公移山》真不算是國(guó)畫。雖然我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他的真跡，不過(guò)也可以看得出來(lái)的。拿國(guó)畫來(lái)講，他與齊公白石比，遠(yuǎn)矣。我說(shuō)畫了西洋畫決不能再畫中國(guó)畫，好比有詩(shī)根底的人不能填詞，有話劇根底的人不能演電影一樣，粗看好像一樣，是一條路上，其實(shí)極端相反。”——1974年7月6日信，15頁(yè)“我為什么痛恨徐某人，因?yàn)樗谖餮螽嬛幸延泻艽蟮拿暫偷匚唬瑸槭裁雌獊?lái)毒害中國(guó)畫呢？既然要'撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。'假中國(guó)畫’比'假洋鬼子’更討厭。我不反對(duì)中國(guó)畫滲入西洋顏色，以至任何色彩。何況中國(guó)畫早已吸收了各種各樣的繪畫方法而熔于一爐的了。一個(gè)從事藝術(shù)的人貴在闖，不過(guò)不能闖得比前人差。倘然不及前人，寧愿不闖，不是只要與前人不同就算闖了。”——1978年5月24日信，85頁(yè)“徐悲鴻的畫，只要不說(shuō)他是中國(guó)畫，我也是很佩服他。可能自己也不算中國(guó)畫，被別人瞎捧捧出來(lái)的。他的《山鬼》是很好的。我們學(xué)習(xí)中國(guó)畫的人，總要愛(ài)護(hù)中國(guó)畫，不受外來(lái)硬搬（消化是好的）的侵襲，這種硬搬死套，應(yīng)該加以抵制，而且要口誅筆伐之，不論是誰(shuí)的話，尤其是一般所謂'權(quán)威人士’，對(duì)他更不能姑且，有什么了不起。”——1978年8月27日信，91頁(yè)（摘自《吳藕汀：“假中國(guó)畫”比“假洋鬼子”更可惡》） 自1995年備課時(shí)，就從博大精深的中華傳統(tǒng)文化中，尋找中國(guó)畫的發(fā)展出路；竊以為：中國(guó)畫核心價(jià)值是文化價(jià)值的最終體現(xiàn)（《中國(guó)畫的本質(zhì)探》），因此，有沒(méi)有借景抒懷、托物言志是區(qū)分中國(guó)畫優(yōu)劣的主要指標(biāo)，以“中國(guó)畫的詩(shī)情畫意”為上品。我贊成：“衡量一個(gè)畫家的唯一標(biāo)準(zhǔn)和尺度，是思想，沒(méi)有思想，無(wú)論你技巧再高，也就什么都不是。” （摘自 ·《沒(méi)有思想，畫家什么都不是！》）（顧紹驊1995年備課時(shí)就撰寫了《詩(shī)情畫意初探》、《中國(guó)山水畫的意境（案例設(shè)計(jì)）》，就注重從傳統(tǒng)文化中尋找“中國(guó)畫的詩(shī)情畫意”，而后又撰寫了《中國(guó)書畫作品欣賞之我見(jiàn)》并于2004年開(kāi)始就在網(wǎng)上發(fā)帖宣傳“顧紹驊的詩(shī)情畫意”這個(gè)藝術(shù)品牌；2005年，在人民網(wǎng)上，《顧紹驊的詩(shī)情畫意觀點(diǎn)》首次被推薦為人民網(wǎng)文化論壇上的“優(yōu)秀（精華）帖子”；） 顧紹驊的藝術(shù)思想與主張：中國(guó)畫的發(fā)展必須依照“中國(guó)方式”——集中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)（詩(shī)、書、畫）為一體的觀點(diǎn)——“詩(shī)情畫意”是中國(guó)畫的靈魂和中國(guó)畫發(fā)展方向；也是世界美術(shù)的發(fā)展方向！【現(xiàn)實(shí)背景】中國(guó)高速發(fā)展的今天，連小朋友收壓歲錢都是：“---微信還是支付寶？一百、二百不嫌少，一千、兩千會(huì)更好！”哈哈哈哈哈哈哈！再看看美術(shù)界：仍然是全盤西化、中西合璧、“千人一面”等等，要知道！沒(méi)有民族特色“中國(guó)畫”在世界藝術(shù)之林里，可以被忽略，那么我們祖先創(chuàng)立的中國(guó)畫，就會(huì)毀于一旦……；并且，自從1839年8月19 日法國(guó)畫家達(dá)蓋爾公布了他發(fā)明的“達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)”，于是世界上誕生了第一臺(tái)可攜式木箱照相機(jī)；西方藝術(shù)家們開(kāi)始思考“能否將寫實(shí)風(fēng)格進(jìn)行到底”了？！（就連西方人在十八、十九世紀(jì)就懷疑的“東西”，我們“國(guó)畫家”們，仍然視若珍寶！不離不棄地在盲從、在“愚忠”；要知道！跟在西方繪畫評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)后面，永遠(yuǎn)也找不到中國(guó)畫的發(fā)展方向！）中國(guó)畫的詩(shī)情畫意是在“講故事”，是集詩(shī)書畫于一體的合金鋼！遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出二維平面空間西方的“寫實(shí)主義”“巴比松畫派”、“印象主義、野獸派、抽象藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義……” “顧紹驊的詩(shī)情畫意”作品，立足于《新時(shí)代·中國(guó)畫審美標(biāo)準(zhǔn)》，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想上、文學(xué)修飾——猶如填詞譜曲一般，根據(jù)畫面景致，遴選最貼切的唐詩(shī)宋詞語(yǔ)句加以重新整合，達(dá)到經(jīng)典的再創(chuàng)造；加上“顧氏破體書法”的題款，是非深厚的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化修養(yǎng)者，可為之也；（“顧紹驊的詩(shī)情畫意作品”創(chuàng)造性地將詩(shī)情畫意的“文脈”發(fā)揮到了極致，不似當(dāng)下被市場(chǎng)俘虜，成為“庸脂俗粉”------；千秋功過(guò)自有后人評(píng)說(shuō)）；我厭惡、鄙視：“中國(guó)畫不如西方繪畫”？這只能說(shuō)明這類人，根本不懂中國(guó)畫，也不配談?wù)撝袊?guó)畫！他們眼里只有技術(shù)，要知道，即使技術(shù)、技法是100%，在中國(guó)畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)里也只能占比30%；而中國(guó)畫的詩(shī)情畫意占比40%，中國(guó)書法占比30%。《法言》：“雕蟲(chóng)小技,壯夫不為”。  文藝｛文：1、文字記錄下來(lái)以及與之有關(guān)的：～憑。～藝。～體。～典。～苑。～獻(xiàn)（指有歷史價(jià)值和參考價(jià)值的圖書資料）。～采（ａ．文辭、文藝方面的才華；ｂ．錯(cuò)雜艷麗的色彩）。2、人類勞動(dòng)成果的總結(jié)：～化。～物。3、舊時(shí)指禮節(jié)儀式：虛～。繁～縟節(jié)（過(guò)多的禮節(jié)儀式）等等。藝：1、才能，技能，技術(shù)：工～。技～。文～。～人。～術(shù)（ａ．戲劇、曲藝、音樂(lè)、美術(shù)、建筑、舞蹈、電影、詩(shī)和文學(xué)等的總稱。ｂ．指富有創(chuàng)造性的方式、方法；ｃ．形狀獨(dú)特而美觀的）。～苑奇葩。～高人膽大。2、種植：園～。等等｝：“文藝”者，1、指文化與藝術(shù)，文學(xué)與藝術(shù)也；2、始終是“文”在先，“藝”在后；即：文化（廣義指人類在社會(huì)歷史實(shí)踐中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。狹義指社會(huì)的意識(shí)形態(tài)以及與之相適應(yīng)的制度和組織機(jī)構(gòu)。作為意識(shí)形態(tài)的文化，是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又作用于一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)。隨著民族的產(chǎn)生和發(fā)展，文化具有民族性。每一種社會(huì)形態(tài)都有與其相適應(yīng)的文化，每一種文化都隨著社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展而發(fā)展。社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的連續(xù)性，決定文化的發(fā)展也具有連續(xù)性和歷史繼承性。）思想始終在先，技能、技術(shù)總是在后的。“一件（繪畫）藝術(shù)品需要彰顯獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有時(shí)代精神，催人向上或積極進(jìn)取；不是簡(jiǎn)單地對(duì)客觀事物的描摹中，否則，藝術(shù)品的價(jià)值等同于'數(shù)碼照片’甚至于沒(méi)有數(shù)碼照片的清晰度” （顧紹驊感悟）。潘天壽曾寫詩(shī)評(píng)價(jià)明代上虞書法家倪鴉寶說(shuō)：“上奧詩(shī)亦虎，畫以詩(shī)為主”，他認(rèn)為，“畫”在本質(zhì)上也是“詩(shī)”，畫家本質(zhì)上應(yīng)是詩(shī)人。因此，匠人與藝術(shù)家的區(qū)別，就是看看作品是否有“故事”。 我圍繞以上觀點(diǎn)，寫了大量論文，以此為中國(guó)畫改變現(xiàn)狀的理論依據(jù)：《詩(shī)情畫意再探》、《詩(shī)情畫意三探》、《顧紹驊對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)知、創(chuàng)作、發(fā)展的淺識(shí)（系列）論文》------- 并認(rèn)為：《人民網(wǎng)強(qiáng)國(guó)論壇》發(fā)出“國(guó)家聲音”,是輿論的至高點(diǎn),往往代表國(guó)家意志,是一種輿論導(dǎo)向,需要宣傳什么,批評(píng)什么?是原則所在。要想改變美術(shù)界現(xiàn)狀？就必須占領(lǐng)輿論的最高地------；（在人民網(wǎng)強(qiáng)國(guó)論壇上，我的“原創(chuàng)首發(fā)”帖子得到強(qiáng)力的支持！幾乎每篇文章得以順利通過(guò)，因此我非常感謝人民網(wǎng)；我相信，因?yàn)槊褡逦幕孕拧额櫧B驊關(guān)于傳統(tǒng)文化藝術(shù)系列論文》在人民網(wǎng)和中國(guó)國(guó)史網(wǎng)上刊發(fā)后，將會(huì)形成“國(guó)家記憶”，將民族文化自信傳承下去）《中國(guó)畫審美標(biāo)準(zhǔn)的思考》、《藝術(shù)批評(píng)：現(xiàn)在有些“中國(guó)畫”不是中國(guó)畫》、《藝術(shù)批評(píng)：中國(guó)畫究竟“姓”中？還是姓西？》、《詩(shī)、書、畫、印的完美結(jié)合是中國(guó)畫走向輝煌的標(biāo)志》、《詩(shī)情畫意是中國(guó)畫的靈魂》、《中國(guó)畫的詩(shī)情畫意 增訂版》、《中國(guó)畫的價(jià)值漫談》、《由“東風(fēng)西漸”論中國(guó)畫“像不像”？只是枝之末節(jié)》、《請(qǐng)守住中國(guó)畫的文化底線——“中國(guó)畫的詩(shī)情畫意”》 2016年6月在【互動(dòng)百科】上創(chuàng)立了《中國(guó)畫的詩(shī)情畫意》詞條： 常言道:人無(wú)遠(yuǎn)慮必有近憂！“顧紹驊的詩(shī)情畫意”代表著中國(guó)畫的發(fā)展方向！其作品猶如“原始股”……“顧紹驊的詩(shī)情畫意”作品猶如填詞譜曲一般的根據(jù)畫面景致，遴選最貼切的唐詩(shī)宋詞語(yǔ)句加以重新整合，達(dá)到經(jīng)典的再創(chuàng)造。是非有深厚的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化修養(yǎng)者，可為之也 “顧紹驊的詩(shī)情畫意”作品： |
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來(lái)自： 顧紹驊 > 《顧紹驊的藝術(shù)思想與作品等等》
