工匠文化的周邊及其核心展開：一種分析框架

在人類文明進程中，工匠在制造器物與工具中肩負著重要使命與責任，工匠所創造的手作文化已然向人類無私地敞開與開放它的使用價值與審美意義。抑或說，工匠文化被工匠個人通過手作創造出來，但它卻服務于全人類，并發揮普世性的存在價值。特別是在生活、生產與消費中，工匠文化一直成為人們息息相關的生命文化，因為人類的生命文化譜系中起到基礎作用的是物質文化，作為物質文化的器具是生命生存必不可少的支配條件。同時，工匠手作的器物與器具也是社會發展水平與文明程度的標志，并在社會進程中扮演先進文化的代表。因此，工匠文化是人類社會中最為重要的手作知識體系，它的周邊聚集諸多數量的行業特質文化，從而建構出完整的相對獨立性的工匠文化知識體系，并成為宇宙知識體系中最為重要的一部分。

可見，在系統的整體視野下，工匠文化體系實質就是工匠集群所創生的文化聚集區，并由一定數量的特質文化及其子文化構成的文化集叢。在系統性上，工匠手作文化系統組織是一個自律與他律協構的生態系統，各種數量的特質文化及其子文化是一個相互關聯的組織整體。在整體性上，盡管世界上各大文明中的工匠手作文化是具有相對獨立性，但叢林文明（印度）、城市文明（西方）與鄉村文明（中國）中的工匠手作文化性是相通的。因此，系統思維與整體思維是解讀工匠文化的有效方法論之一，它能從工匠文化集叢中探索到各種數量的特質文化及其子文化的運行規律及其復雜的生態關系。

在工匠文化原有的分析框架中，盡管人們試圖從器物、工具、精神等層面上對工匠文化的解讀，并在考古學、社會學、歷史學、圖像學、藝術學、美學、文字學等多種途徑力圖闡明工匠文化圖譜及其文化密碼，但學界較少在系統論與整體論視野下研究工匠文化體系。因此，工匠文化的研究尚有較大空間，特別是基于目前的研究現狀中存在的幾點問題向度。

首先是“見物不見人”，即重視器物的文化研究，忽視工匠主體的文化研究。在通行的工匠史或造物史研究案例中，人們均不約而同地關注各歷史時期的“器物”，卻較少涉獵各歷史時期的匠人及其手作精神。這種研究偏向容易步入機械唯物主義的危險境地，在此方法論指導下的“器物”很容易就被理解成為機械人的產物，而遮蔽了具有心靈實體的創造物的匠人。實際上，“工匠文化”在本質上就是匠人自身的文化。“器物”不過是工匠借助工具創造出來的個體生命符號，或者說，器物所承載的文字、圖像、形狀等不過是匠人生命的音符或心電圖。因此，工匠文化的研究說到底是“匠人本身”的研究，而在于“器物本身”。當然，這種研究現狀與現代社會以來的科學主義思潮發展有密切關系，作為科技產物的器物在一定程度上迎合了社會主流思潮的研究對象需求，但人文主義思想的遮蔽與忘卻致使研究的目光難以聚焦“人本身”。因此，這種“見物不見人”的工匠文化研究思維也是現代性進程的產物。

其次是“見人不見心”，即重視研究匠人的手作文化研究，但沒有注意到匠人文化研究的核心是“工匠精神”，從而阻隔了邁向工匠文化研究的核心問題區域，致使工匠文化研究淪落為孤立的單向度人的文化研究。在研究匠人文化方面，日韓等國外學者要比國內學者多，國內學者基本圍繞器物文化為研究中心。譬如，日本的六角紫水曾出版《東洋漆工史》（雄山閣1928、1932）、岡田讓出版《東洋漆藝史研究》（中央公論美術1978）、澤口悟一《日本漆工史》出版（美術出版社1966、1972）、日本漆工協會（編）出版《日本漆工》（日本漆工協會1963）等。在韓國，鄭英煥曾著《漆匠》（???2006）等。在意大利意，維爾加（Giovanni Verga）曾出版《杰蘇阿多工匠老爺》（孫葆華譯，新文藝出版社1958）。在美國，理查茲·桑內特（Richard Sennett）曾出版《匠人》（上海譯文出版社2015）等。在中國，聶危谷曾著有《藝術中的工匠》（吉林美術出版社2006），曹煥旭曾著有《中國古代的工匠》（商務印書館1996），馬德曾著有《敦煌工匠史料》（甘肅人民出版社1997）等。盡管上述有關匠人的研究文獻在一定程度上彌補了“見物不見人”的研究缺陷，但這些作品較少涉及“工匠精神”的本質研究。實際上，匠人的創物及其手作行為只是生產層面的文化體系，這背后隱藏有更為深層次的東西，即工匠手作行為的內在感知與心靈體驗，并在此基礎上逐漸形成的穩定的“工匠精神”。它不是一個單向度的匠人外在行為所能鑄就的，必須依賴匠人群體及其內在心靈在特定區域及其社會背景下才能慢慢形成，并深刻影響與滲透至社會各個領域而發生潛移默化的精神救贖作用。

再次是“見葉不見樹”，即重視工匠文化的微觀研究，而忽視了工匠文化的體系性整體研究。這種有偏頗的研究集中表現在以下三個方面：一是“見靜丟動”，即只是注意到靜態描述工匠所創作的器物，而忘卻器物的動態文化描述。器物及其文化是動態的，并非在靜止的狀態下被使用與消費。譬如，在絲綢之路上，器物及其文化是流動的。在家族內，器物及其文化是可以長時間地代際傳承的。漢代廣西的玻璃制造工藝有通過絲綢之路溢入的古羅馬國家玻璃制造技術，古代中東的商旅也把阿拉伯的工藝文化帶入中國東南沿海一帶。換言之，工匠文化是流動的，互惠的，并在各種文化區域發生互生互長的文化嫁接與生長。二是“有微無宏”，即只有微觀的工匠文化描述，卻沒有宏觀的整體的工匠文化描述。盡管工匠文化是區域的相對獨立性的文化集合，但它也是宇宙文化系統中的一部分，并發生著相互關聯的生態聯系。譬如墓葬內的器物文化研究必然要有整體思維介入墓葬整體宇宙之內，因為墓葬內的任何器物均是這個地下或天上宇宙的一個鏡像，它與其他器物共同建構出一個關系緊密的文化場。三是“有斷無續”，即只關注斷代工匠文化的研究，而忽視了斷代工匠文化的前后承續性與關聯性。這些研究方法論均是“見葉不見樹”的研究方法論的表現，它給工匠文化的研究所帶來的后果是嚴重的。

最后是“見樹不見芽”，即注意到工匠文化的整體性研究，但忽視了傳統工匠文化的新增長點，進而忽視了傳統工匠文化的傳承創新研究，致使工匠文化的研究步入因循守舊或不能發揮新時代價值的困境。實際上，任何區域的文化集群皆是發展的文化，并在創新與承續中不斷出現新的文化價值增長點，否則，這樣的文化必將面臨衰微，甚或走向滅亡的境地。工匠文化是與生活息息相關的文化集群，是最具有生氣的、活力的文化。因此，對工匠文化的研究是不能丟棄其體系內外的文化增長點，更不能忘卻傳統工匠文化的傳承與創新發展。

基于以上工匠文化研究的問題向度，在接下來的討論中，力圖嘗試建立一個新的工匠文化研究整體框架，其理論假設為工匠文化體系包括四大子知識體系：工匠創物、工匠手作、工匠制度、工匠精神。這個“四位一體”的文化理論體系的建構假設來源于人們對文化的廣義空間分類原理，即文化的內部空間所承載的物質表層、行為淺層、制度上層、心態深層的四個相互關聯的特質文化類型；同時，這些特質文化也具有相對獨立性，各有在整體中的文化偏向或文化側重點。如“工匠創物”側重“物本身”的微觀視點，“工匠手作”重在匠人的“手工與手藝”層面，“工匠制度”強調社會的“上層建筑”的宏觀介入，“工匠精神”意在“匠心本身”的普遍價值向度。可見，“四位一體”的工匠文化理論體系是一個“見物又能見人”“見人又能見心”的較完備系統理論框架體系，并在整體上較好顯現出“見葉又能見樹”“見樹有能見芽”的立體多維研究效果。由此觀之，工匠文化的“四位一體”理論分析框架有其研究的合法性與合理性。

在廣義層面，“四位一體”的工匠文化理論體系（見圖1）的搭建可以被視為一種可能的合法分析行為，因為它較好地解決了對工匠文化研究的幾個問題向度，至少在工匠文化體系內部構成整體視野下建構出了一種較為完備的分析模型。

第一，工匠創物文化。對于工匠而言，“創物”是其存在方式最好的描述。因此，“創物文化”也就鑄就了工匠的自身，并創生工匠的成就文化，它以最顯在的器物和工具的物質性實體存在，彰顯工匠的社會化價值。因此，工匠的創物文化，即成就文化，或稱為實體文化，它包括器物文化與工具文化兩大類型。

在器物文化層面，器物自身內涵時間、空間與物質層面的內容指向或文化向度。從宇宙學視野看，任何器物均是時間文化、空間文化與物質文化的聚合體。時間不僅是工匠存在的重要平臺，更是器物存在的描述對象。器物的時間特質主要表現在它被制造、使用以及器物自身的圖文敘事都與時間息息相關，譬如漢代漆器被宮廷消費與欣賞，其器皿上的圖案更反映漢代宗教、生活以及禮儀等時間文化。同樣，空間也是器物文化特定的意義符號指向，任何器物的制造、使用以及欣賞都是有空間性的。這種空間性主要體現在器物的地域性或故鄉性、器物使用的地域風俗性以及特定空間內人們的欣賞審美差異性等維度層面。器物的物質層面不僅反映器物的材料屬性以及美學特質，也反映使用者的階層、地位以及財富分配等情況，也包括器物的物質構成、數量以及種類等方面反映特質文化時空性的內容向度。

在工具文化層面，工具本身既是工匠創物的對象，也是工匠創物的技術載體與行為的方法依賴。在文化闡釋性上，工具是解讀文化最為現實的活體。工具的先進與否直接支配創物的科學程度與藝術水準，同時，工具是直接反映工匠文化的活物對象。因此，工具文化是一支最能反映社會技術及其文明程度的重要向量。同時，工具的發展歷程最能代表工匠文化的發展歷程，并在一定程度上成為社會發展的風向標與溫度計。因此，人們常常以“青銅”“白銀”“鐵器”等工具性物質來賦予一個具有文化特質的時代，即“青銅時代”“白銀時代”“鐵器時代”等。這在一定程度上反映作為工具性的青銅、白銀、鋼鐵等在社會發展中的特殊地位與顯赫價值。在社會進化的歷時視野下，人類為造物而不斷地創新工具，大致經歷了“發現工具”（如天然石頭）——“制造工具”（如砍砸石器）——“發明工具”（如飛彈石）——“設計工具”（如石磨）——“智造工具”（如智能石門）等明顯具有獨立性的遞升發展階段。工具的發展性與階段性進化直接反映社會技術及其文明進步，也構成了特定社會時間內的工匠文化發展的重要符號。

由此觀之，就工匠的創物而言，器與具是記錄工匠文化的主要內容指向，它們所呈現的典型“器”“具”文明是工匠文化最集中的文化活體。在時間的發展過程中，傳統的“器”“具”文明被世界人民不斷地使用與創新，而丟掉或淘汰一些不夠理想的“器”“具”。因此，被傳承與發展的“器”“具”都是工匠文化中的優秀文化，并成為人類共同享有的物質財富，這些“器”“具”的總和構成了世界的物質財富，并成為工匠文化中的顯性活體。

第二，工匠手作文化。在詞源上，工匠的“手作”包含兩個重要的符號意義指向：一是“手工”，即用手操作或勞作；二是“手藝”，即手的技藝或技巧。因此，工匠的手作文化包括工匠的手工文化與技藝文化兩大類別，它們均離不開工匠之“手”或手的行為。那么，工匠的手作文化又可以稱作“手的文化”或“行為文化”。在工匠手作行為體系里，大致包含工匠之手的“工”和“藝”的文化內涵。

在“手工”層面，工匠憑借手的行為創制器物或工具，如手繪、手編、手搖、手鋸、手推、手捏、手寫、手植、手擊、手創、手撓、手帖、手涂、手堆、手繡、手磨、手撕、手印、手刻、手塑等各種的手工創物行為。在現代漢語中，由“手”構成的漢字多達千數。“手”是工匠最偉大的真誠的“仆人”，它與工匠之“心”是息息相通的。工匠文化就是用靈活性極強的雙手創造出來的，工匠之手成就了工匠自身，也成就了工匠文化。一部工匠文化史也就是一部手工史。

在“手藝”才層面，工匠在手之教練的指引下，工匠創造了數不盡的手工技術，如繪畫、雕刻、碑帖、篆刻、繡花、刺繡、髹飾、鑲嵌、彩繪、藤編、棉紡、剪紙、按摩、針灸、制陶、制漆、制瓷等各種手藝，從而構成了豐富多彩的工匠手藝文化。工匠手的“技藝”是現代藝術、裝飾、設計等藝術活動的寶貴文化財富。譬如古代工匠的雕刻或篆刻技藝為現代書法藝術的誕生與發展提供營養，工匠的刻畫為繪畫藝術提供空間布局以及繪畫技法等多方面的理論支持，工匠的圖文敘述為現代符號學的誕生與發展提供寶貴的原始材料，工匠的各種手飾行為現代裝飾的發展提供有效的技術與方法的指引。因此，古代的工匠手藝文化的傳承發展對現當代藝術與設計發展具有重要的實踐價值與現實意義。

簡言之，工匠的手作文化包括“手工”與“手藝”兩個層面，并為傳統工匠文化的傳承與發展提供可靠的理論方向與實踐內容。當然，在現當代時期，工匠的“手工”層面的工匠文化已然被機械文化或智能文化所替代，但機械或智能不過是手的延伸或縮短。換言之，現代社會以來的機械化生產或智能生產仍然是人類手的行為。

第三，工匠制度文化。工匠的制度文化是工匠周邊社會的各種關系的倫理聚集體，它既是工匠手作文化的倫理工具，也是工匠精神文化的社會產物。工匠制度文化與工匠創物文化的顯著差別在于，前者屬于隱性文化，后者屬于顯性文化。在古代，工匠制度大致包括匠戶制度、生產制度、考核制度、獎勵制度、學徒制度、教育制度、居肆制度、行會制度、幫派制度等諸多百工制度。這其中的匠戶制度、學徒制度等是最為重要的工匠制度。

在戶籍層面，匠戶制度或匠籍制度是中國古代社會對工匠控制的一種戶籍管理工具。漢唐時期，官奴、邢徒以及民間工匠均被征調官府，實行統一管理與生產器具。至宋代，兵匠、雇匠或差雇、民匠等為官府有償服勞役。在元代，國家將戶分為民、軍、匠之三等，并嚴格控制與管理工匠，同時規定一旦淪為匠戶，則世襲為匠，不得隨意改戶。至明代，國家基本沿用元代“匠籍制度”管理制度，規定工匠分輪班與住坐兩種形式為國家服勞役。嘉靖四十一年(1561年)明朝政府規定：“自本年春季為始，將該年班匠通行征價類解，不許私自赴部投當，仍備將各司府人匠總數查出。某州縣額設若干名，以舊規四年一班，每班征銀一兩八錢，分為四年，每名每年征銀四錢五分。”[1]說明，明代開始實施“以銀代役”的工匠管理制度。到了清代，由于國家實施了“地丁制”，因此明代的“匠戶制度”已經名存實亡。順治二年(1645年)清政府“令各省俱除匠籍為民”(《大清世祖章皇帝實錄》卷一六) ，這樣明以前的“匠籍制度”被徹底廢除，并實施“計工給值”或“按工給值”的新型工匠雇募制，工匠身份因此獲得以自由與解放，如此大大增進了工匠的生產及其積極性與自由性。直至雍正四年(1726年)國家頒行“攤丁入畝”法后，各省把工匠班銀歸并田畝或地丁帶征。清代工匠制度的改革昭示國家的生產關系的一種進步，也為清代及以后的手工業發展奠定制度保障。

在知識傳承層面，學徒制度是中國工匠教育或知識傳承的一種有效形式。在清代以前，工匠的知識傳承基本按照“世襲傳授”的方式完成工匠知識學習與傳承，并有嚴格的“家族制”限定，即“傳男不傳女，傳內不傳外”，其主要教育方式是“口傳心授”。這種工匠知識教育具有一定的封閉性與缺陷性，但在1840年前后，傳統的工匠知識教育被中國江蘇興化、山西忻州等地的興起的“官局學徒”制徹底打破，直至清朝末年地方政府全面開始“設局招徒”，這種工匠教育制度的誕生宣告清朝新的“學徒制”的正是形成，從而徹底改變以往工匠文化的“世襲傳授”制。在“設局招徒”是思想的指引下，清政府在全國開始招生學徒，并設立工藝傳習所。為解決工師短缺問題，清政府派專人去江浙一帶聘請匠師、機師、織師等工匠，積極創辦工藝文化傳習機構。譬如河南省的“蠶桑總局”（1880年）、廣西的紡織“機房”（1888年）、 北京（直隸）的傳習機構“北洋工藝局”（1903年），等等。“設局招徒”制為清代手工業以及其他工業的發展奠定雄厚的基礎，特別是人才基礎，這些在傳習所畢業的學生或“留充工匠”，或“傳為教習”，或“創辦實業”。清代工匠的學徒制度也為近現代中國手工業的發展提供有效的實踐經驗及制度文化，尤其是在諸多方面拓展了工匠的生存與發展空間，從而為近代工業發展儲備了豐富的工匠制度文化及其實踐理論文化。

第四，工匠精神文化。工匠精神文化是工匠的一種價值文化，它包括工匠心理與工匠意識形態兩部分構成，它們是工匠文化最為核心的文化。因為工匠心理或意識形態均可以通過工匠的創物、行為、制度等外化成一種精神文化或心態文化。

在心理層面，工匠借助“專注”“持久”“嚴謹”“細膩”“精益求精”“堅守”“不急不躁”“精致”“敬業”等心理品質或心理素質完成了他們的創物行為，這些工匠的心理品質的聚集便構成了“工匠精神”。工匠特有的心理素質不僅穩定自我的心理狀態及其行為規范，還能提升工匠自我的價值取向與理想人格，進而進一步地完善工匠自我與他我的審美情趣與精神結構。因此，工匠精神確乎是一種人文情懷價值觀，這正如理查茲·桑內特所言：“專注實踐的人未必懷著工具理性的動機。”[2]因此，在本質上，工匠心理特質文化的社會化過程就是精神文明建設的一部分，特別是思想道德建設是離不開人文情懷意義上的工匠心理特質文化的培育。

在意識形態層面，工匠的價值觀、思想、觀點、觀念、準則、規范、理想等聚合成工匠的意識形態聚合體。抑或說，工匠的意識形態是工匠理解手作行為及其與社會的復雜關系的一種有效方法與合理想象。諸多工匠的意識形態的聚合就形成一種具有現實性與獨立性的工匠精神，由此意識形態范疇形構的工匠精神便成就了工匠的社會化精神價值力量。在現實性上，工匠依賴手作勞動，面向物質性的勞動實踐，繼而獲得工匠精神的真實性與可靠性；在獨立性上，工匠精神是區別于其他精神的一種特有思想的價值形態。可見，工匠的意識形態具有現實指向性，并獨立于文化形態之中發揮自律與他律的社會價值。

工匠精神文化是工匠的本質文化聚合體，它集中反映了工匠的生活狀態、心理特質、觀念價值以及思想本質。在價值取向層面，作為個體的工匠精神明顯具有職業價值、行業理念、行為指向以及群體思想的現實引領與指導功能，并具有發揮穩定行為、凝聚力量、規范倫理與激發活力的社會化效能。因此，工匠精神文化是工匠文化中最為核心的力量聚合體。

從傳統文化傳承與發展的視角看，工匠文化應當是當代中國傳統文化全面復興的一個助力點，而這個文化助力點又是由很多數量的特質文化單元構成的文化聚集體。因此，如何牽住工匠文化的“鼻子”是傳承與發展傳統工匠文化的關鍵。從廣義工匠文化范圍看，工匠精神文化是工匠文化的核心文化指向，對它的廣泛展開能推及至社會其他文化領域，并能整體發揮工匠文化的社會化功效。

在社會學層面，工匠精神的展開就是工匠文化介入社會的延展過程。因此，在當代，工匠精神的社會化路徑的選擇與定位顯得格外重要。但問題的復雜性在于，工匠文化的時空性展開又顯示出特有的社會化介入的困境與難題。因為，作為工匠文化的創物文化、手作文化以及制度文化均發生歷史性的變革與轉型，傳統的工匠文化的時空性、生產性以及公共性皆在現代大工業生產以及智能化生產過程中逐漸走向衰微。但作為一種意識形態或心理基因的工匠精神與其他工匠文化理論元素是不同的，它并不隨著時代的變化而發生文化特質性的正向變化。換言之，工匠精神的存在是永恒的，盡管人們在新的社會背景下已然忘卻或遮蔽，但只要采用新的社會化路徑及其展開方式就能喚醒塵封的工匠精神及其背后的文化價值。然而，當前我們在展開或培育工匠精神上還存在些許理論上的認識誤區，這些誤區是制約工匠精神的復興以及向社會層面廣泛展開的根本原因。

一是培育工匠精神與回歸工匠創物時代的認識誤區。這種認識誤區顯示出一種工藝文化的理想主義。很顯然，時間是不可逆的，過去的工匠創物時代是無法回歸的。但我們能夠重讀工匠創物的歷史文化，并能汲取優秀思想與精神力量為新時期人們所采用。因此，我們不能認為培育工匠精神就是放棄現代工業以及智能化生產，理想化地回歸到“小國寡民”的手作時代。

二是培育工匠精神與回歸手作行為的認識誤區。在歐洲工業革命以后，英法等國的文化精英對器物生產的藝術化開始反思，認為工業生產中的機械化大大降低了人們的手作的時間性與藝術性，并思考生產線上的同質化產品給人們的美學思想發展帶來的負面影響。因此，此時的歐洲部分國家爆發了的工藝美術運動，強調藝術要回歸到手作，要發揚工匠的手作精神。在現當代的中國社會，伴隨工業化進程的深入與發展，人們日益增長的日常美學需求也無法在工業化產品中獲得，因此，消費大眾對工業生產開始關注，并呼喚已然失落的工匠精神，呼吁回歸手工行為。盡管工匠精神的失落與手作行為的消失之間存在某種正向關聯，但根本問題不在于工匠手作本身，而是整個社會的現代性進程致使傳統文化的遮蔽與忘卻，進而影響到工匠精神的社會化展開。因此，培育工匠精神絕不是歸回手作行為，而是在新時期工業產業中注入傳統工匠精神，以期更有效地為社會發展以精神道德的支撐。

三是培育工匠精神與工匠制度之間的認識誤區。毋庸置疑，現代化進程中的企業生產制度已然不是傳統的工匠制度，而現代產業制度與傳統工匠精神是不矛盾的。因此，我們不能簡單化地認為是工匠制度的缺失導致工匠精神的失落，相反。當代的產業制度與傳統工匠制度相比更具有培育工匠精神的可能。現代產業制度至少在人性、科學以及系統上更具有先進性與合理性，并能出現新的工匠精神空氣與土壤。因此，新時期培育工匠精神不是回歸傳統的工匠制度，而是優化與重組現代產業制度，從而使工匠精神潛移默化地植入其中。

因此，在新時期，真正意義上的傳承與發展傳統工匠文化應當是傳承傳統工匠精神，而傳承與發展的關鍵策略就在于工匠精神展開的社會化路徑的合理選擇與科學配置。因為，工匠文化的核心全在于“工匠精神”，現代產業社會更需要“工匠精神”。那么，如何展開傳統工匠精神的社會化路徑呢？從整體上看，大致有以下三種可操作性路徑：

其一，外化路徑。營造工匠精神文化的社會環境，尤其是重視工匠精神在職場的社會化路徑定位與選擇。工匠精神的社會化過程，即人的社會行為的模塑過程。在這個構成中，外在的社會環境對個體的社會行為影響是“強制性”的，因此，工匠精神的社會化路徑的選擇首先要考慮的就是社會環境的營造，并通過社會化程度較高的“職場”為載體，在特定的具體社會實踐中完成工匠精神的外化目標。作為一種職業價值觀，工匠精神已然不僅局限于手作行業，它在工業、農業、教育、醫藥、軍隊、國防、科技等各行各業均顯示出有獨特的職業價值。從這個意義上看，復興傳統工匠文化中的工匠精神就是在于將傳統工匠精神向社會化“職場”作普遍化的展開，并延伸至社會“職場”的每一個角落。由于個體的精神模塑過程是有選擇性的，內化工匠精神文化必須遵從自由的主觀能動性作用。因此，就各種行業的職業差別性而言，可針對工匠精神的心理特質有選擇性的作社會化路徑的定位培育，即在工匠精神之“嚴謹”“忘我”“澄澈”“敬業”“精益求精”“細心”“守時”“持之以恒”“踏實”“誠實”“負責”“精準”“精致”等中選擇各自行業所特比需要的精神品格，作有選擇的實施社會化路徑培育。

其二，中介化路徑。工匠精神助力精神文明建設，并由此向社會全面展開，在家庭、學校、媒介等多個中介領域營造工匠精神文化氛圍。從社會意義上看，“家庭是給新的下層社會定形的制度群絕對不可或缺的組成部分。”[3]因此，在家庭，工匠文化教育不可小覷，特別是注重個體的學前期、幼兒期以及青春期的工匠精神的家庭文化教育，從而使個體在家庭環境中潛移默化地接受工匠精神的正能量。在學校，著力培養具有嚴謹、寧靜、精益求精以及誠信的“匠二代”，逐步教化學生的行為規范與完善學生的人格結構。在媒介領域，借助媒體傳播工匠精神文化，營造全社會學習工匠精神的氛圍。一個沒有精神的民族是可怕的，也是難以發展的民族。將工匠精神納入精神文明建設是當前中國文化建設的一項重要政治任務。作為思想素養的工匠精神是公民思想道德建設的一個重要精神動力，培育公民的工匠精神關涉到這個民族的思想素養及其發展后勁。工匠精神所哺育的手作理想是致用的，手作產品是為他人使用，并對他人負責的。手作規范是特別有紀律的，并在精細中體現倫理秩序。因此，精神文明建設中的思想道德建設在理想、道德與紀律的層面與工匠精神的品格個性是不謀而合的。同時，當公民擁有優秀的工匠精神時，社會化的教育科學文化過程又能順利展開。抑或說，在教育科學文化過程中，工匠精神的社會化進程必然能產生精神動力與思想支撐，從而教育科學文化建設又反哺社會化物質生產以及工匠文化的形成。

其三，內化路徑。傳承傳統文化不僅要依賴外在的教育或傳遞，還要依賴個體的自我內化，尤其是注重向個體的生命維度內化。因為在本質上，工匠文化的精神核心是指向內在的生命歸宿及對自我行為的肯定之中。桑內特認為：“匠藝活動給獲取技能帶來的情感回報有兩個層面：人們能夠在可感知的現實中找到歸宿；他們能夠為自己的工作而驕傲。”[4]可見，生命的自我歸宿與驕傲是工匠手作的情感化回報。因此，工匠文化的傳承要注重自我內化的傳承方式，從而使工匠精神被廣泛介入人類生命文化譜系，并向內在的生命情感場展開。工匠精神是工匠文化中的核心部分，它是工匠的心理與意識形態的集叢，也是人類生命文化譜系的一部分。因此，工匠精神的展開實質是生命文化譜系的延展及其情感存在方式的描述。換言之，工匠精神的展開的社會路徑必然建立在人類生命母性基因之上，催生人類生命文化價值。在自然性上，工匠手作以自然為參照系，“規天矩地”或“制器尚象”是一種客觀的自然主義或樸素的唯物主義；在無私性上，工匠創物是為人類生活服務，無私地為他人消費而辛勤的手作。在創作性上，工匠創物以自然為象，進而創造性地手作象形器物，并在手作器物或工具上借助圖文敘事創造了豐富的圖像文化。因此，工匠文化在生命母性基因上具有的自然性、無私性、創造性是獨一無二的，這也是工匠精神的典型母性文化特質，更是工匠文化向內在的生命文化譜系中展開的理論依據與可靠保證。

簡言之，工匠精神文化的社會化路徑就是通過外在社會環境的營造及其教化，并借助社會的精神文明建設為中介性的助燃劑，以期進一步地在個體內化傳承上實現自然人向社會人的轉變。這種“外化——中介化——內化”的行為過程鏈就是工匠精神社會化的基本模型，它有助于實現個體以及群體的人格發展、社會態度形成以及社會角色的獲得。

在闡釋中發現，工匠文化是人類社會中最為重要的區域性集叢體系，它的周邊聚集了工匠創物、工匠手作、工匠制度、工匠精神等四種數量的相互關聯的特質文化，從而建構出具有相對獨立性的“四位一體”的工匠文化知識整體。在這個整體文化集叢里，“工匠精神”是工匠文化的核心內容，對它的社會職場、精神文明建設以及生命文化譜系的展開就是工匠文化的社會化路徑的一種定位與選擇。抑或說，工匠精神是一種精益求精的職業態度或嚴謹的社會價值觀，它發揮著規約人倫、凈化道德與陶冶情操的社會功能，并在生命情懷與手作理想維度上成就了社會人特有的文化價值譜系。

就現實價值而言，當代中國從國家層面對“工匠精神”的提出與重建是復興中國夢的需要，它特別能為中國正在進行的“十三五”建設提供有效的價值準備與思想支撐。因此，廓清工匠文化的邊界及其核心有補于當代人對工匠精神的結構性思考。因為問題的復雜性在于，只有將工匠精神置于工匠文化的整體系統中的認知與解讀，才能有益于人們對工匠精神的準確把握、科學傳承及其社會化。

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鄒其昌簡介

鄒其昌，男，1963年12月生，湖北荊州人，文學碩士（湖南師大），哲學博士（武漢大學），設計學博士后（清華大學），同濟大學設計創意學院教授、設計學博導，國家社科重大項目《中華工匠文化體系及其傳承創新研究》首席專家。中華美學學會理事，教育部、中宣部馬克思主義理論建設和研究工程（“馬工程”）重大課題《中國美學史》編寫組核心專家，主要從事美學與設計學等領域的科研與教學，重點探討與研究中國當代設計理論體系建構問題。完成或承擔國家級項目、省部級項目等多項，發表美學設計學研究論文60余篇，出版學術專著作3部，古籍整理3部，譯著2部，同時還主編《設計學研究》（大型設計學理論研究叢刊，已出4部）、《上海設計文化發展報告》（年度系列）等。

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設計臺簡介

傳播設計理論知識、世界設計文化以及當代創意文化產業等信息的服務設計平臺。積極倡導設計改變世界、設計創造生活、設計驅動創新的理念。