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潘天壽是藝壇公認(rèn)的二十世紀(jì)大師之一，一生創(chuàng)作的作品數(shù)量甚巨。但可惜在抗戰(zhàn)時(shí)期和文革中，大量作品遺失損毀，存世的書法作品亦是鳳毛麟角，但這並不影響他的書法成就。 潘天壽擅長各種書體，以行草書最具個(gè)人風(fēng)格。他的書法吸收歷代諸多書家的優(yōu)點(diǎn)，“先以鐘太傅、顏魯公、史孝山入手，后學(xué)魏晉碑，參以黃道周、倪元璐和近代沈寐叟各家，形成自己豪邁樸茂的風(fēng)格，幾乎無施不可，其造詣甚至或在畫之上。”書法功力十分深厚。從潘天壽的書跡來看，他的確走的是碑帖結(jié)合的道路。 潘天壽編撰的書法教學(xué)材料 潘天壽少時(shí)學(xué)書，是從《瘞鶴銘》和《玄秘塔》入手，兼之其他法帖。據(jù)潘公凱先生回憶，潘天壽十四歲時(shí)，進(jìn)寧海縣城的國民小學(xué)讀書，“當(dāng)時(shí)城中紙鋪，已有石印字帖出售，黑底白字，他十分喜歡。特地選購了《瘞鶴銘》和《玄秘塔》，朝夕臨摹，愛不釋手。”《瘞鶴銘》為南梁碑，結(jié)體開張跌宕，正氣充盈。宋·朱長文評(píng)：“有古篆籀氣，雖積筆成冢，莫能得一結(jié)構(gòu)之妙耳。”《玄秘塔》端正挺拔，乃“柳書中之最露筋骨者，遒媚勁健固自不乏，要之晉法一大變耳。”潘天壽蒙童時(shí)對(duì)此二帖用心臨習(xí)，打下了扎實(shí)的筆法基礎(chǔ)。從他后來的書法中，可看出他在楷書方面所下的功夫。他也因此在書法教學(xué)中對(duì)學(xué)生提出自己的建議：“學(xué)書不一定從篆、隸或甲骨入手，我的意見要從正楷開始……學(xué)楷書，先選碑帖，不能有偏見，要了解各種帖的風(fēng)格和特點(diǎn)……”（潘公凱，《潘天壽談藝錄》） 潘天壽早年所書“崇德”匾 考入“一師”是潘天壽書學(xué)生涯中一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他受教于擅碑的李叔同、經(jīng)亨頤，專攻漢隸魏碑，研習(xí)《石門頌》、《祀三公山碑》《二爨》、《張猛龍》、《萊子侯刻石》等。這段時(shí)間，他的主要精力用于臨碑，且有自己的獨(dú)到見解，認(rèn)為“魏碑挺拔剛勁，雅拙樸茂，但筆畫露骨如刀刻，毛筆圓而軟，欲寫好魏碑，十分困難。清末康有為、包世臣提倡寫魏碑，亦未寫好。我認(rèn)為應(yīng)先學(xué)漢碑，再以圓筆學(xué)方筆魏碑。倘先學(xué)魏碑，不易寫好，因偏筆臨魏碑極難，且易有流弊。”這個(gè)觀點(diǎn)使他作書用筆能方圓相濟(jì)。潘天壽“一師”前后的書跡不多見，有大字殘匾“崇德”（原為“崇德堂”），一九一九年為冠莊“都總廟”旁的“清蓮寺”書題的一方匾額“五葉流芳”，以及教科書封面題寫，用筆主要從《瘞》、《玄》中來，亦見李叔同的影響。他一九一九年行書《菜根譚四屏》、一九二〇年《楚雨滄海軸》，其筆法顯然是根基于碑。后者是他已知的最早行書題詩，字體線質(zhì)粗重，結(jié)體緊結(jié)而奇肆，兼得漢隸、魏碑之意。潘天壽這一時(shí)期雖尚在摸索階段，但奇肆之書風(fēng)已初現(xiàn)端倪，這正是得益于碑。 潘天壽早年所書“五葉流芳”匾 潘天壽的碑學(xué)實(shí)踐在結(jié)識(shí)吳昌碩后得以更加深入，由漢魏之碑上溯至甲骨、金文、石鼓、卜文、獵碣，追求雄渾古拙的“金石味”。對(duì)此，他曾談到自己的一些認(rèn)識(shí)： 石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感。此即所謂“金石味”。昌碩先生即得力于此。古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣；然此種“金石味”，也與制作過程與時(shí)間的磨損有關(guān)。金石的樸茂與澆鑄有關(guān)，魏碑的剛勁與刀刻有關(guān)，石鼓、漢隸，斑駁風(fēng)蝕，蒼古之氣益醇。古代的石雕、壁畫，也都是這種情況。這些藝術(shù)品，在當(dāng)時(shí)剛剛創(chuàng)作出來的時(shí)候，自然已經(jīng)是很好；而在千百年以后的現(xiàn)在看來，則往往更好。所以我們學(xué)習(xí)漢隸魏碑，要取其精神，而不必拘泥于形式。用現(xiàn)在的毛筆，去模仿斑駁的效果，或者要求用毛筆，寫出刀刻的效果，是吃力不討好的，但高華蒼古的神氣要吸收。 他認(rèn)為“金石味”不必刻意模仿，拘泥于形式，強(qiáng)調(diào)應(yīng)取金石書法的精神。正如他在一首夢觀明代倪元璐墨跡詩中所寫：“古韻出金石，雋逸迥天趣。一波一磔間，堅(jiān)如生鐵鑄。”這是他一生的追求，亦是他作品中勁健雄悍之氣的根基。 潘天壽 逼畫屏齋額 在上海追隨吳昌碩期間，潘天壽的詩文書畫印無不受其影響。尤其是在最初的兩年，即一九二三年和一九二四年，其行草書題款與吳昌碩極為相似，得其體勢、筆法、入之甚深。潘天壽的藝術(shù)個(gè)性很強(qiáng)，不想一味的摹仿。他謹(jǐn)記昌碩先生教誨——『化我者生，破我者進(jìn)，似我者死。』——要跳出吳門，另辟蹊徑。吳昌碩的行草書是以篆書與楷書相參，潘天壽為了能寫得不同，嘗試融入碑體的奇、簡結(jié)構(gòu)和方折用筆，努力打破吳書的聳肩體勢。這在他一九二七年的作品中已見端倪。如《贈(zèng)中望行書軸》既保留了吳書蒼茫古厚的氣息，又拉開了距離。一九二八年，潘天壽定居杭州后近十年間，進(jìn)而受黃道周、倪元璐、八大山人、石濤、沈曾植等啟發(fā)，兼取碑帖之長而變法成功，形成了自己雄強(qiáng)恣肆、奇倔剛勁的獨(dú)特書法風(fēng)格。 潘天壽 自作詩春雨軸 潘天壽書法個(gè)人面貌強(qiáng)，主要得益于黃道周。鄧白在《潘天壽評(píng)傳》中闡述得十分詳細(xì)： 在他的書法中，主要的成就是行書，最能代表他的藝術(shù)特色。他所下的功夫，也以行書最深。為了與他的繪畫風(fēng)格密切協(xié)調(diào)，使書畫珠聯(lián)璧合，經(jīng)過長期探索，終于找到了明末黃道周的墨跡，既有晉人書法的氣度和韻味，又有魏碑奇逸雄邁的特點(diǎn)，筆法方圓並用，格調(diào)自成一家，尤其使潘為之傾倒的是這位流芳史冊的民族英雄，其匡濟(jì)之才，忠烈之節(jié)，道德文章，以及不同流俗的筆法，無一不是他生平所崇尚的規(guī)范。他中年以后，一直致力于學(xué)黃道周書法，不是出于偶然，而是心契神會(huì)，志趣相投。潘天壽是最重人品的，一貫認(rèn)為“人品不高，落墨無法”……因此不難知道潘天壽長期取法黃道周，特別喜歡《榕壇問業(yè)》，反復(fù)臨寫，愛不釋手，不僅在于學(xué)其書法，同時(shí)更是學(xué)其為人。 潘天壽 贈(zèng)顯道法師橫幅 可見取法黃道周是潘天壽行草變化之關(guān)鍵。黃道周（一五八五—一六四六），字幼平，又字螭若，號(hào)石齋，福建漳浦人，是明末最講節(jié)氣的抗清志士。《明史·列傳一百四十三·黃道周》謂“道周以文章風(fēng)節(jié)高天下，嚴(yán)冷方剛，不諧流俗。”他曾冒死上書直斥權(quán)臣而被謫廣西。南明時(shí)任禮部尚書。清兵南下，他起兵抵抗，兵敗后為清兵所獲，慷慨就義于南京。潘天壽崇尚有氣節(jié)的人，而有氣節(jié)的人，其書畫必如之。黃道周自謂：“書字自以遒媚為宗，加之渾厚，不墜佻靡，便足上流。”觀黃道周書法，剛古骾直，不流凡俗；遒勁厚重，奇而不肆，一掃明人書法軟媚柔弱之氣。明代的書法，因受趙孟頫的影響，一直到董其昌，下筆皆圓潤、柔曲，力弱而少骨力，雖瀟灑有致，而古拙遒勁不及。至黃道周，跨過宋元明而得漢、魏筆勢，用筆剛勁深沉無纖巧秀媚之態(tài)，故有郁勃磊落之氣。用張懷瓘句評(píng)價(jià)黃道周書法：“或寄以騁縱橫之態(tài)，或托以散抑結(jié)之懷；雖至貴不能抑其高，雖妙算不能盡其力。”何紹基也說：“惟忠端（石齋謚號(hào)）書法，根據(jù)晉人，兼涉北朝，剛勁之中，自成精熟，迥非文、董輩所敢望，今年瑰跡疊見，益寶重如鳳芝麟術(shù)。”難怪潘天壽中年以后特喜黃石齋，反復(fù)臨寫，愛不釋手。 潘天壽 青藤書屋楷書額 除了黃道周，明末書家中潘天壽還傾心于倪元璐。《六藝之一錄》中評(píng)：“倪鴻寶書一筆不肯學(xué)古人，只欲自出新意，鋒稜四露，仄逼重疊，見者驚叫奇絕。方之歷代書家，真天開蠶叢一線矣。黃石齋其奇不及鴻寶，而孤傲岸異，神骨磊落亦奇才也。”黃、倪二人與潘天壽個(gè)性相近，書風(fēng)骨氣雄奇，氣勢磅礴，但潘天壽行書很明顯還是更多得益於黃道周。從潘天壽存世書跡來看，一九三二年所書的《行書蘇軾絕句》、一九三四年行草書《莫干山詩冊》、《啼烏曲詩》、《夢中得四律》已具黃石齋風(fēng)規(guī)。方筆側(cè)鋒，結(jié)構(gòu)斜趨緊湊以側(cè)取勢。 潘天壽受黃道周影響很深，但重在取其精神，並不以成法自囿。例如，黃書圓筆多于方筆，潘書則方筆多于圓筆；黃書字勢一致，行距疏闊，行氣整齊，潘書則字形大、小變化大，往往隨勢傾側(cè)左右，行距時(shí)疏時(shí)密，大膽追求“險(xiǎn)絕為奇”，這些變化皆是黃書中未有的。而且潘天壽充分發(fā)揮硬毫的長處，加強(qiáng)黃書的遒勁、剛直、勁健，骨力尤強(qiáng)。加之他筑基篆隸及魏碑，與黃道周書風(fēng)融為一體，使勁健剛直的風(fēng)格更強(qiáng)，于是突出的風(fēng)格就形成了。如行書《秋意瓦檐賒》軸（一九四〇年）、行書《筆有誤筆》軸（一九四八年）、行書《八尺龍須》（一九四八年）、《天柱自擎天》（一九五五年）皆是他成熟時(shí)期的代表作。潘天壽書法的個(gè)性風(fēng)格在四十年代初定型后再無巨變，只是在用筆上日益老辣雄強(qiáng)，結(jié)構(gòu)大小、長短、偃仰、疏密、虛實(shí)，益發(fā)變化無窮，不受羈束。 潘天壽 雁蕩雜詠詩軸 沙孟海先生曾提到自己除最喜歡潘天壽的行書外，就是他的隸書。潘之隸書功力很深，“淵源於《秦詔版》、《萊子侯》、《褒斜道》、《大三公山》、《楊孟文》諸刻，融會(huì)變化。始則以奇取勝，終則以平取勝。”亦如孫過庭《書譜》中所說：“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”這從他存世不多的獨(dú)幅書作和題畫隸款上可以看到。如一九四八年所作隸書對(duì)聯(lián)“榮名以為寶，衛(wèi)生自有經(jīng)”，摻以篆書之圓轉(zhuǎn)用筆和北魏的結(jié)字形式，純用中鋒，不同于行草書側(cè)鋒切入。整副對(duì)聯(lián)線條剛健波磔，字形斜中求平正，但平中寓奇，氣骨凝重。一九五九年所書《尚方銅器銘文》、《丙午神鉤銘文》冊頁，一九六一年所書《無欲則剛軸》，以及畫上隸書題字，如《梅竹圖軸》、《秋夜》、《睡貓》、《煙雨蛙聲》等，筆力千鈞，高古質(zhì)樸，境界很高。 潘天壽 自作詩南溪溫泉口占橫幅 潘天壽的篆書、楷書並不多見。其篆書多卜文，于四十年代已臻成熟。如六尺對(duì)開篆書“四壁巖花開太古，一行雁字寫初秋”（一九五五年） 、《集漢祀三公山碑》（ 一九六二年），《今日長纓在手》（一九六二年）等用筆耿直，參以隸書體勢，線條質(zhì)重堅(jiān)凝，筆力萬鈞。潘天壽的楷書更少，可能與其性情和審美有關(guān)，所以創(chuàng)作較少。即使為之，也是以己意寫出。他在一九二七年所作《楷書四條屏》應(yīng)是目前所見最早一件作品。此作雖以顏楷為基，但用筆多用側(cè)鋒，爽快沉著，見其天性。中年后所作，如《贈(zèng)任天行楷書》（一九四〇年）、《楷書天飛之水白》（一九六二年）、《聽天閣圖卷》（一九六三年）楷書題首“聽天閣圖”四字，奇崛大方，可見北碑筆意。潘天壽的篆書和楷書在個(gè)性方面，相較行草仍是稍遜一籌。行草書乃是他個(gè)人風(fēng)格所在。 潘天壽早慧早達(dá)，能夠三十多歲成名，是走了一條捷徑，險(xiǎn)徑。但他能走通的這條路，別人未必能走通，因?yàn)樗某晒﹄x不開其學(xué)養(yǎng)、人格和勤奮。 潘天壽 毛澤東登廬山詩軸 古人講“才、識(shí)、膽、學(xué)”，其中“才、識(shí)”更為重要。“識(shí)”就是思想，沒有思想的藝術(shù)家，只能亦步亦趨，不知道去表現(xiàn)什么。潘天壽是美術(shù)教育家，研究美術(shù)史，且舊學(xué)宏博，對(duì)詩歌、史學(xué)、印學(xué)、畫學(xué)、書學(xué)皆有鉆研，所以他的才識(shí)和藝術(shù)理論修養(yǎng)影響著他的書法創(chuàng)作。比如潘天壽經(jīng)常給學(xué)生講，學(xué)書法，不要選王羲之、顏真卿那樣大名家，盡量選一些自己喜愛的、也有特色的小名家，容易學(xué)，容易和別人拉開距離。他選擇黃道周，一是有特色；二是非大名家，黃道周的書法在明末是大家，但在書法史上仍是小名家；三是性格與之相同，加以變化，形成獨(dú)有的“險(xiǎn)絕奇縱”之勢。另外，他追求金石味，雄悍之氣，卻並非真的一味“霸悍”。潘天壽認(rèn)為：“古人用筆，所謂力能抗鼎，即言其氣之沉著也，此與粗率蠻笨之筆線迥為二致。”故而他霸悍中也往往蘊(yùn)含深厚平和之韻。可見潘天壽的書法實(shí)踐是經(jīng)過理性思考，以思想來確定的。其實(shí)他在解放前從事藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)間並不多，主要精力用于教學(xué)和著述。他曾感慨道：“做學(xué)問太難了，要踏踏實(shí)實(shí)，勤勤懇懇，花多少時(shí)間和精力，才能得到一點(diǎn)成績。”正是這一點(diǎn)成績，使走捷徑的潘天壽能夠從早期險(xiǎn)些“一跌墮深谷”到最后終成正果，書風(fēng)在三十年代后期就有了自家面貌。這其中除了他天分高，學(xué)養(yǎng)和眼界也是重要原因。 潘天壽 贈(zèng)趙平福冊 再者，潘天壽受幾位恩師影響，極為重視個(gè)人人格的修煉，強(qiáng)調(diào)人品書品的一致性。據(jù)周昌谷回憶：“在潘天壽心目中人品是極重要的，在晚明書法家中，潘老還常提到黃道周、張瑞圖、倪元璐，但他絕口不提王鐸。我理解並不是王鐸的藝術(shù)不如那三位，卻因?yàn)橥蹊I的人品不足他稱道。”所以潘天壽提出：“‘品格不高，落墨無法’可與羅丹‘做一藝術(shù)家，須先做一堂堂之人’一語，互相啟發(fā)。”（《聽天閣畫談隨筆》）那么，怎樣的人格才是潘天壽認(rèn)為應(yīng)該具備的呢？他所推崇的乃是“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”這不僅反映了他堅(jiān)毅自強(qiáng)的品格，也顯示了他維護(hù)民族傳統(tǒng)文化的振拔心志。這種人格品質(zhì)表現(xiàn)在他的作品里，是一種沉雄剛健之“骨”和崇高壯美之“氣”，具大家氣象。正如他在《論畫殘稿》中指出的：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學(xué)養(yǎng)，高遠(yuǎn)之神思，方可具正法眼，入上乘禪；若少氣骨，欠修養(yǎng)，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象。”所以，他的行書、隸書境界高、格調(diào)高，這和他的學(xué)養(yǎng)、人格分不開。 潘天壽 題畫詩橫幅 潘天壽一生對(duì)書法非常用功。一方面是源于天性使然。他自幼就歡喜寫字，“從寫描紅格開始，每天中午寫一張，從不間斷。”另一方面，潘天壽奉行的是“畫事不須三絕，而須四全。四全者，詩、書、畫、印章是也。”注重以詩文、書法、金石輔助繪畫，所以愈加重視書法。他說：“可以一天不畫畫，不能一天不寫字。畫還可以改，書法一落筆，就無法補(bǔ)救。”他的學(xué)生劉江先生回憶：“他從幼年起，每日清晨起床后就是臨帖，一直到古稀之年，寒暑不輟。”沙孟海先生也認(rèn)為潘天壽書法功力深，源于“經(jīng)常臨讀碑帖，兼長各體，包括文字組織結(jié)構(gòu)不同的‘字體’。甲骨文、石鼓文、秦篆、漢隸、章草、真書、行書，兩三千年各個(gè)不同的體制、流派，經(jīng)過他的分析、賞會(huì)、提煉、吸收，應(yīng)用到筆底，無不沉雄飛動(dòng)、自具風(fēng)格。” 有些論者評(píng)價(jià)潘天壽的書法仍然停留在“畫家字”的層面，認(rèn)為其書法是“野狐禪”，但沙孟海先生認(rèn)為：“潘先生從結(jié)體、行款到布局，慘淡經(jīng)營，成竹在胸，揮灑縱橫，氣勢磅礴，富有節(jié)奏感，可以說獨(dú)步一時(shí)。”事實(shí)上，正是潘天壽在書法上取得的成就，改變了他的繪畫，使他的繪畫在“強(qiáng)求骨”上更進(jìn)一層。后來潘天壽也常用書法構(gòu)圖，在豎長紙上，下面繪畫，上面長題。這種構(gòu)圖法，必須書法好，否則會(huì)弄巧成拙。是以，畫家余任天認(rèn)為“沒有潘天壽的書法就沒有潘天壽的繪畫”，是為確評(píng)。 節(jié)選自《中國書法全集81卷》 |
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