林散之先生是當代一位典型的傳統型藝術家，詩書畫俱能，自稱詩第一、畫第二、書第三，但卻以書法成就享譽當代，被日本書家青山杉雨譽為“草圣遺法在此翁”。他在書法上的成就，對當代的啟示是多方面的：比如其墨色的變化對書法墨氣氤氳境界的探求；比如他草書的牽絲連綿和一氣呵成，對古代“一筆書”精神的繼承；比如他書法的陰陽開合，與他練習太極拳的關系；比如他一生鐘愛作詩，與他書法中“書卷氣”以及獨立人格和人生境界的關系；比如他一生景仰詩人李白，實際在他的詩文書畫中也洋溢著濃郁的莊學情懷，等等。所有這些，都是值得我們仔細玩味的課題。我無法在一篇短文中，對林散之上述有價值的美學思想作全面的探討。在這里，我想嘗試對他反復強調的筆法問題談一點自己粗淺的理解，望海內外方家有以教我。1929年，32歲的林散之負笈滬上，投師64歲的山水畫大家黃賓虹先生。黃賓虹告誡他：“君之書畫，略具才氣，不入時畦，唯用筆用墨之法，尚無所知，似從珂羅版摹擬而成，模糊凄迷，真意全虧。”并授以“五筆七墨”之法，即“用筆有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗；宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。”同時黃賓虹還強調：“古來大家，各宗各派，在技法上千變萬化，但卻離不開‘筆墨’二字。書畫之道，皆以筆墨為主。”林散之一生踐行了老師的藝術主張，尤其在筆墨二字上用功。林散之一生很少對書法作系統的理論上的闡述，但從他的論書詩、題畫詩以及和學生親友的筆談中，反復申述了自己的理論主張。本文就試圖沿著林散之先生的啟示，對筆法中的“澀”“留”等相關問題作進一步的討論。林散之用筆主張“留”和“澀”，要線條如“屋漏痕”一般。他曾說：“凡運筆應‘留’處皆行，行處皆‘留’。”惟其如此，才能使草書的線條堅實有力，剛柔相濟、凝重渾厚。林散之用筆反復強調要“澀”，他有詩云：“用筆宜留更宜澀，功夫出入在剛柔。汝今領悟神明處，應向真靈一點求。”又云：“誰人書法悟真源，點點斑斑屋漏痕。我于此中有領會，每從深處覓靈魂。”他還對人說：“古人書法忌尖，宜禿，宜拙，忌巧，忌纖，‘尖’則‘巧’，‘纖’則‘薄’，少蘊藉，‘禿’則渾厚，‘拙’則質樸，必含蓄，多蘊藉。”一般人寫草書，容易犯率滑、飄浮、尖刻、拖沓的毛病，大多連綿纏繞，形同春蚓秋蛇、死蛇掛樹，毫無生氣。那如何才能賦予草書線條以生命、生氣、生機和活力呢?這就涉及到“疾澀”的筆法問題。疾澀之說的提出，始于漢代的蔡邕。蔡邕言書法之妙，得疾澀二字：“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”在他的《九勢》也論到“疾勢”和“澀勢”，此后，疾和澀便成為中國書法美學的一對核心概念。蔡邕將它們定義為筆勢，即所謂疾勢和澀勢。他說：“疾勢，出于啄、磔之中，又在豎筆緊趯之內。”啄是短撇，如鳥嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之勢；緊趯是豎鉤，趯須快行，才能緊而不散。他又說：“澀勢，在于緊駃戰行之法。”緊駃(駃，一讀為jue，指一種北方良騾，系公馬母驢所生；一讀為kuai，即快，因良馬，故快也)，如同收住馬之韁繩，在快行中有緊收之力。“戰行”，一日即顫行；一日如戰斗的行動，即不是無阻礙地直行，而是審慎地用力，節節推進，節節頓挫，甚至有時還要退卻一下，再推進，也即《書譜》所謂“衄挫”之法。疾，好比是“春風得意馬蹄疾，一朝看盡長安花”；澀，則是愈挫愈奮，愈奮愈進，是在生命意志受到挫折后，而能生出更強大的意志力來戰勝困難，在困難面前審慎地前行。 疾澀之法有時容易被誤解為快慢之法。在快慢的問題上，多數書論家都指出，要防止過快以至浮滑，也要防止過慢以至于臃滯。歐陽詢說：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡。”孫過庭說：“留不常遲，遣不恒疾。”明代潘之淙說：“未能速而速，謂之狂馳；不當遲而遲，謂之淹滯。狂馳則形勢不全，淹滯則骨肉重慢。”事實上快慢不能等同于疾澀。疾、澀二字，不完全等同于英文中的fast和slow。我們感覺很難找到與之對應的英文單詞，就像前面說的形、勢一樣，因為疾中有澀，澀中有疾，形中有勢，勢中有形，究其極地，疾澀并非二法，形勢原本一體，它們是在中國氣的哲學、陰陽哲學的潤澤下，所產生的獨特的審美觀念。這種觀念和西方兩分的世界觀有著根本的區別。所謂圓鑿方枘，或者這就是我們很難尋找到合適的英文譯法的根本原因。劉熙載曾說：“古人論書法，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之。”疾澀和快慢有關系，但并不僅僅就是快慢的問題。快慢主要是用筆的速度，疾澀雖然包含速度，但更重在筆勢，無論疾與澀，皆需逆筆取勢。慢緩易癡，快速易滑，單純陜慢容易做到，疾澀卻不易做到。疾澀是陜中有慢，慢中有快，行中有留，留中有行，也就是包世臣說的：“行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯撅筆使墨旁出，是留處皆行也。”行處留，留處行，且行且留，留即是行，行即是留，這就是用筆中行留關系和疾澀的奧義。林散之說：“寫草書要留，一留就厚了，重了，澀了。”又說：“功夫須在用筆，筆畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間，筆要能留。”等等，所說的都是這個意思。林散之草書成就的取得，還與他傾注大量精力與臨習漢隸有關。他說：“我學漢碑已有三十幾年，功夫有點。學碑必從漢開始。每天早上一百個字，寫完才擱筆。”接著又說：“把漢人主要碑刻一一摹下，不求人知，只求自己有點體會就行了。”這是因為漢隸的用筆遲澀凝重，筆筆能留得住，可以防止草率、輕渭、含糊的毛病。林散之還說：“隸書筆劃如橫劃要直下，中間不能讓當，中間要下功夫，要留，壓得住。要駐，要翻得上來。不看兩頭看中間。”為什么要不看兩頭看中間呢?因為筆畫兩頭的出入之跡點畫交待清楚，容易被人注意，而筆畫中間中實感和澀行之妙卻容易被忽視。所以，包世臣告誡說：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能悻致。”包世臣還接著提出了“中實”與“中怯”的說法：“更有以兩端雄肆，而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端，而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以后遂難言之。”豐富了在用筆方面的理論。其實，中實之法即是疾澀之法，而古人所說的“蜂腰”“鶴膝”之病都是針對“中截空怯”而言的。這種重視澀和筆畫中截的筆法，被畫家稱為“積點成線”。李可染作畫講究“行筆沉澀，積點成線”，他說：“畫線的最基本原則是畫得慢而留得住，每一筆要送到底，切忌飄滑。這樣畫線才能控制得住。線要一點一點地控制，控制到每一點。古人說‘積點成線’‘屋漏痕’，說的都是這個意思。只有這樣畫線，才能做到細致有力。” 林散之詩云：“能從筆法追刀法，更向秦人入漢人。”他接著在此詩“并序”中進一步解釋說：“書家，宜從筆法追溯刀法；刻石家，宜從刀法追溯筆法。二者相倚相生，同期并進，以是知今古刻石名家，無不知書法也。今觀易庵先生，為啟明所治前后八十余印，和平敦厚，剛健婀娜，雖出入秦漢，而能自具機格，不徒以形勢炫人，實能悟入書家用筆之妙。余不能刻，而略知書法如是。質之易庵，想不河漢斯言。”林散之的書法具有濃郁的文人氣息，卻沒有絲毫纖弱浮怯的毛病，與他善于化碑入帖的筆法直接相關，他成功地把漢隸的筆法融入草書之中，使得草書克服了纖弱浮怯的毛病，而其核心，就是疾澀之道。強調疾澀之道，重點是在澀。李世民說：“為畫必勒，貴澀而遲。”明代倪后瞻在《倪氏雜著筆法》中說：“輕、重、疾、徐四法，惟徐為要。徐者，緩也，即留得筆住，不直率油滑也。”清代畫家華琳說：“澀為疾母，疾從澀生。”都是在疾澀之中更重視澀。其實，對行筆中澀法的重視，就是對筆畫之中截的重視。笪重光說：“欲知多力，觀其使運中途。”對筆畫中途的留意，就是重視筆畫的內在力量的充實。劉熙載說：“起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實。”斗峻、峭拔都是地勢高而陡，即用筆雄健利落，有力度和氣勢，但他同時強調“行筆欲充實”。他還說：“逆入、澀行、緊收，是行筆要法。”點畫要有力量，筆的出入需要取逆勢，而中間部分則要澀澀推進，這樣寫出來的點畫線條，即使纖細仍然能得圓厚，也就是米芾在《寶晉英光集》中說：“得筆則雖細如髭發，亦圓；不得筆雖粗如椽，亦褊。” 林散之也反復強調線條要“圓”、要“厚”，不要“薄”，不要“扁”。要細圓如鐵絲，內含筋力如綿裹鐵或綿里藏針，才能筆心實實到了，而粗扁如柳葉則飄浮薄弱。所以，得筆與否是書法線條成敗的關鍵，得筆與否就在于是否得疾澀之道。因為要筆心實實到了，要細如髭發亦圓，要中實而不怯弱，所以歷代書論家多強調全身力到，要盡一身之力而送之。衛夫人說：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”特別是游絲之力不但不可懈怠而過，且要尤需著力，朱和羹說：“用筆到毫發細處，亦必用全力赴之，然細處用力最難。如度曲遇低調低字，要婉轉清徹，仍須有棱角，不可含糊過去。如畫人物衣褶之游絲紋，全見力量，筆筆貫以精神。”就像譜曲譜到低調處，仍然要清亮流轉，宛然在耳；又像畫畫中人物的衣服之褶皺，長而細，飄動而靈逸，全見力量，姿態生動乃出，就如同唐代畫家吳道子“吳帶當風”的線描技巧，如蠶吐絲，出入自然而內含韌力。笪重光說：“人知直畫之力勁，而不知游絲之力更堅利多鋒。”游絲之力最見功力，最見才情，把心靈律動赤裸裸流瀉在紙上，而其要妙之處就在筆實。筆實意味著氣滿，意味著生命力的旺盛。所以，包世臣也特別強調要“氣滿”：“氣滿，則離形勢而專說精神……若氣滿則是來源極旺，滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少欠闕處。然非先從左右牝牡用功力，豈能悻致氣滿哉。氣滿如大力人精通拳勢，無心防備，而四面有犯者，無不應之裕如也。”氣滿了，生命力就旺盛了；反之，要想生命力充實圓滿，就必須氣滿，氣滿的關鍵就在筆畫的中實，由此，包世臣把滌除凋疏薄怯之病的根本落在筆實：“瀾漫、凋疏，見于章法，而源于筆法。花到十分名瀾漫者，菁華內竭，而顏色外褪也。草木秋深葉凋而枝疏者，以生意內凝，而生氣外敝也。書之瀾漫，由于力弱，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，故瀾漫之弊，至幅后尤甚。凋疏由于氣怯，筆力盡于畫中，結法止于字內，矜心持之，故凋疏之態，在幅首尤甚。汰之避之，唯在練筆，筆中實則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿，氣滿則二弊去矣。”康有為極為推崇六朝碑刻，他認為六朝碑刻用筆雄厚：“六朝筆法，所以過絕后世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。”這里說的后世，主要指唐以后。他還專門對唐以前和唐以后書法進行了對比，按照康有為的理解，唐以前和唐以后書風大相徑庭，前者茂密自然，雄厚無及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中的關鍵，就是用筆之厚，也就是氣滿和氣厚。然而“厚”從何來?關鍵就在疾澀之法。(與疾澀相聯系的，還有提與按。董其昌說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。”劉熙載說：“凡書要筆筆提，筆筆按。”也就是提按隨時隨處結合，才按便提，才提便按，按是在提的基礎上按下去，提是在按的動作下提起來。這樣按下的筆畫，即使粗而不“自偃”，不會粗笨地死躺在紙上；這樣提起的筆畫，就不會出現虛浮飄弱的筆跡。所以他說“書家于‘提’‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按，始能免墮、飄二病。”可見，提按隨時結合，按中提，提中按，二者無法分別。)那么，如何才能做到“澀”呢?劉熙載說得好：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”在毛筆運行過程中，仿佛紙的摩擦力很大，必須以主體意志力的強大去克服和戰勝它，不斷有阻力，又不斷克服，克服后同時又產生新的阻力，再克服，再奮進，就這樣節節推進，澀澀前行，產生充分摩擦，筆和紙因摩擦而有沙沙的聲響，就像祝嘉所謂：“澀發春蠶食葉聲，沉雄古拙自然生。”澀，并不是因為紙張特別粗糙才澀，而是書寫者創造出一種技術對心靈的制約，然后再以主體意志的強大去克服它，很類似于儒家“知其不可而為之”的人生態度。由于逆澀行筆，節節頓挫，澀澀推進，所以寫出來的點畫線條往往不是徑直的線條，而是內含“曲”意。古人對“曲”的重視，在某種程度上就是對“澀”的重視。王羲之說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”十和五是泛指，只是言多少而已，并不是具體確指的數字，只是說遲多一點、曲多一點、藏多一點，不要“直筆急牽裹”，以此增加線條的耐人尋味之趣。康有為也說：“行筆之法，‘十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲盡其妙。”王羲之和康有為都認為要曲多直少，其實也就是澀多疾少。包世臣說：“古帖之異于后人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。”包世臣指出了古今曲直之變，而要想點畫線條“無有一黍米許不曲”，則非澀行不可。但“曲”是澀行的自然結果，表面上看，它和震顫著行筆的“顫筆”相似，但這種顫動不能是人為做作的，而是逆澀摩擦的自然結果，它里面包含著一種拉牽的力量，鼓蕩著內在的張力。如果失去了內在力量依據，就會流于一種形式化的顫抖行筆，變成機械、生硬地去摹仿顫抖之形，反而成為弊病。就像清道人李瑞清的書法一樣，他把澀行的節奏機械化、模式化了，澀行的“曲”變成了做作的“顫”，于是，生命力的強弱也有雷壤之別。所以，林散之告誡道：“不要故意抖。”“字快了會滑，要滯澀些好，滯澀了不能像清道人那樣。” 書法的勢，是靜止的形體中包含的動態的力的方向和趨勢。對逆筆的強調，使造勢在落筆的一開始便成為可能。所謂“藏頭護尾”，就是要起筆用逆，收筆用逆，逆是為了蓄勢，蓄了勢就有力，所以這個力是勢的力，不是物理上的力，是視覺上的力，是審美心理的力，是美感的力。有勢就有力，無勢則無力，這就是勢和力的關系。順為劣，逆為優，“逆”勢其實玩的就是捉對廝殺的游戲，致使形式內部跌蕩多姿。在書法中，“逆”幾乎成為書家不言之秘，逆則澀，澀則力，力則勢生。漢碑隸書大多筆勢雄強，究其原委，正如清代書法家姚孟起所說：“漢隸筆筆逆，筆筆蓄；起處逆，收處蓄。” 在疾澀之法中，以澀為主，但疾和澀仍要統一，要在疾中求澀。王羲之說：“勢疾則澀”，就是強調在疾中求澀，在飛動中求頓挫。有氣勢，并不是指飛流直下、一氣宕往，而是要參以頓挫之法，勢乃能出。頓挫，即疾中之澀也。就像駿馬飛奔而下，同時又勒住韁繩，馬首高昂，嘶鳴不已，在回收的力量中充滿著、鼓蕩著前進的力量，這就是疾而能澀；又如拖板車下坡時，為了控制速度，需下按把手，使得剎車皮與路面充分摩擦，疾中澀，澀中疾，時澀時疾，澀澀而行，在前進中受到一種逆向的力量，古人形容用筆如“逆水行舟”，也就是這個道理。林散之說：“快，要剎得住。所以要學隸書，因為隸書筆筆留得住。”這樣寫出來的線條，就如鐘表時時運轉之發條，而不是如湯鍋爛煮之面條。這樣的線條，也就是被書法家們津津樂道的“沉著痛快”。蘇軾曾評米芾：“海岳平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已。”其中用“沉著痛快”一語指稱米芾用筆之妙，可謂切入神髓。后來豐坊加以發揮：“古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。林散之也說：“米字也是駿快，也要處處能留。快要剎得住。”那什么是“沉著痛快”呢?蘇軾說，用筆要像乘風破浪的戰船和沖鋒陷陣的戰馬，其實也就是疾澀之道。在沉著痛快中，沉著與痛快，疾和澀完美地結合在一起。在疾澀中，以澀為要；在沉著痛快中，以沉著為要。要想沉著，就要下筆時著實，極力揉挫，沉著而不能肥濁，要以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用。總的來說，疾澀之法的精義，就在于將頓挫的美感和飛動的氣勢結合起來。(“永字八法”所講的也是八種點畫的“筆勢”：點、側，“如鳥翻然飛下”，或“如高峰之墜石”，是由靜到動，速度上要快、猛、狠、準；橫、勒，“如勒馬之用韁”，是由快到慢，好比馬的疾馳與繩的回勒之間的矛盾，構成一股內在的力量；豎、努[弩]，“狀如挽弓之用力”，就像拉滿弓蓄勢待發，直中微帶彎勢，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾體現；趯、踢：就像人踢腳，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力；策、提：就像策馬加鞭，由慢加快，要落筆穩健，出筆迅速，是馬的慣性慢與出勢快之間的矛盾；掠、長撇，則“如梳縷長發”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中澀，澀中疾，提按不大，節奏平緩，是一種極其微妙的疾澀之法；啄、短撇，“象鳥之啄食”，即所謂“果敢之力”，要果斷，要迅速，如果太遲澀了，就體現不出勢來，出鋒要迅速，但需要先逆筆按入蓄勢方可；磔、捺，《說文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一種酷刑，即分裂肢體。段玉裁注：“凡言磔者，開也，張也，剖其胸腹而張之，令其干枯不收。”所以磔法就像用刀劃肉，要有深度，要在遲重的澀中見出疾之意。) 疾與澀，頓挫與飛動，是矛盾的，又是一體的。中國書法家恰恰就是制造矛盾的高手，并使之成為一體，他們作書，是在玩一種“捉對廝殺”的游戲。無論是逆向取勢，還是疾中求澀，都是將矛盾的雙方完美統一起來，并且在這種統一中更張揚了各自的特點。于是，漢字線條在這種矛盾張揚中就被激活了，成為了有生命、有血肉的載體，而其理論基礎即在“一陰一陽之謂道”的哲學：書道要斟酌疾澀順逆之妙，疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道；順為陽，逆為陰，順逆之道，蘊涵陰陽之精神。
原題：《用筆宜留更宜澀》，作者：崔樹強；原載《書畫藝術》
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