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? 最近有幾個機構擬請我講辭賦，我準備以我的理解寫一篇提綱，這篇提綱估計不短，我先占上四樓準備添加，一點一點的把我想說的話寫出來。想到什么寫什么，先不按次序，后來再調整。
什么是賦？ 文心雕龍中對賦是這樣詮釋的：賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也……”傳云：“登高能賦，可為大夫?！?劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也。他強調的是,睹物興情,麗辭雅義，符采相勝….客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。“詮賦”較為全面的解說了賦體文。賦淵源于《詩經》，擴充于《楚辭》，到荀子、宋玉時獨立成一種文體，續而出現了大賦、小賦等。漢朝司馬相如論賦提出，合纂組以成文，列錦繡而為質。到了唐朝杜牧的《阿房宮賦》賦句已變化多端，其后賦家才情各異，但賦要基本要素還是兩條：內容須鮮明雅正，文辭須精巧華麗。
一、辭賦主要是以文言寫成的，什么是文言文呢？
“文”字，是美好的意思。與紋原有通意，“言”字，是寫、表述、記載等的意思。“文言”兩字，即書面語言，是相對于“口頭白話”而言。王力先生在《古代漢語》中指出：“文言是指以先秦口語為基礎而形成的上古漢語書面語言以及后來歷代作家仿古的作品中的語言”是經過省略和美化的文言，在當初是與口語基本一致的。后來口語不斷變化，而文言文卻越來越定型了。這種定型的詞匯，不是東拉西扯的編造，是意義聯通和乎邏輯的詞匯組成的，不是將一句白話斷成幾段或斷成四字六字就認定為文言，通常韻也是辭賦的代表性體現。寫賦就好象是戴著枷鎖表演武功，有局限性但很顯示功力。也好象是玩文字魔方，要考慮到平仄，對偶，文意、句式的變換跳動以及詞性的惟美到位，這是中國文學的頂峰性文化，沒有高深的詩詞修為和文言功底是難以涉及深入的，空有其形的辭賦讓人難以接受，也不會有人主動的去學習傳播，也不會引起關注，也起不到帶動復興的作用，靠注釋和解釋吹噓的賦不是好賦?，F在有些作賦的，就常常把一句話拆成四六句，就想當然的認為是駢句，這也是不對的，另外四六文也不一定全是辭賦，如各個政府機關墻上的四字標語口號式的文章，定義為辭賦也是不妥的。文言應該有出處，傳統中有有類似的語句，或由古漢語的詞匯變化而來。 在文中無序的文白夾雜，我不認為是傳統意義上的辭賦，也不能認定為創新，文言是完全不同于口語的另一種精煉性語言。學習文言，最主要的是要明了漢字之意，要學習書面的人造古漢語的方法。文言并不都是難懂的詞匯，現在所學的成語，都是文言，很多是易懂易記的語言 ?，F在有部分人空談創新，認為古語一定是拗口難懂的，這是錯誤觀念。中國在1918年以前，所有的文章都是用文言文書面語言寫成的?，F當代我們一般將“古文”稱為“文言文”。 辭賦寫作中，夾雜個別很有意義的文言散句或方針性的、哲理性的有代表意義的白話作為漫句，我認為也是可以的，最主要的是意通詞美而不俗。
二、關于辭賦的句式
辭賦之所以有震撼力，主要是因為其文字十分凝煉，辭句工整有樂感似的韻律。初學者往往空具其形，文字并不凝煉，有些方法還沒有掌握。辭賦的句式是多種多樣的，唐朝《賦譜》所記以及唐代賦格類著作很多，《賦門》、紇干俞《賦格》，范傳正《賦訣，張仲素《賦樞》，白行簡《賦要》，和凝《賦格》等，所記述的句式，均為典型的句式，被歷代寫辭賦的文人所采用，其中主要是以介紹駢對句式和格調為主，也確定了各種駢對的名稱。常見駢四儷六即四六句式，指多用四字、六字句對偶排比的駢體文。四六句式在辭賦和駢文中占的比例雖大，但如果沒有其他句式相配合，則不活。好的文體都是先有文而后有格，即句式的總結在文章之后，它是發展的，前進的，以美文為要。詩經·《蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方……已具有了辭賦的發端性韻味。宋玉的高唐賦，也是早期的四字代表性韻文。而楚辭離騷以六字為主，這些都可說是現今辭賦的源頭。四言節奏鮮明，六字舒緩雍容。六言的散體駢文及賦句大多是楚辭賦展而來的。三言句在子虛賦中就有大量使用，另外關下地加兮字的句式，或居中或居尾，網上例句很多，不細述。如果文意寫的很美，很典型，那么詩詞、歌行、曲的絕妙句式未賞不可融入賦中，甚至可以直接作為結尾。突破是創新的必然之路，但如果你寫的不精美，作的很破爛，在沒有繼承的前提下就談創新，這就是無本之木。寫賦是要入進去，走出來，寫自己，寫天地人的和諧，寫大道大美，寫真情實意。至于句式的長短，應根據朗讀習慣，以順暢舒服為主。中國辭賦的四六句式，就是長期以來文人總結出來的良好句式。我變為中國楹聯大詞典中所編的對聯句式，應成為辭賦創作的主要例句：辭賦中要使用好駢對。駢對是一種民族、民俗廣為流傳的文學形式，講究規則和邏輯思維，詩經、楚詞、諸子百家著述、漢賦唐詩中的對偶句是駢對的原始形式。象《小雅.采薇》中的一節,就是較為完美的八言對聯：昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。清朝梁章鉅的《楹聯從話》《楹聯續話》《楹聯三話》把聯分了門類，這些書都可以成為參考，但我認為中國楹聯大辭典應為較為全面的基礎參考書。
對聯的基本規律與詩基本相同，一般套用詩的一三五不論，二四六分明的法則。一般上聯是仄聲收尾，下聯平聲收尾。如果采用仄聲韻部，則相反。聯對除壓韻及對仗外，詞組結構也要求有一定規則，對聯下下聯的詞組和詞性應保持一致和統一，但詞意不宜相同，否則為犯“合掌”之忌。我們常用的平仄句式有：
五言一般為平平仄仄平，仄仄仄平平。
六言一般為仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。
七言為平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
八言為：平仄平仄，仄平仄仄；仄仄仄平，仄仄仄平。
在這種句式中最重要的是忌全平或全仄，除萬不得已的引用外，忌無變化。同時要盡量遵循詩詞中的“對句相對，鄰句相粘”的原則，八字以前一般有詩詞基礎的學者都很熟悉，不用談任何例句了。這是以詩詞為基礎的，沒有詩詞基礎的人，對文言一般應該是沒有深刻理解的，因為很多成為定式的詞語是從五言詩及七言詩中精簡出來的，而賦是古詩之流，是講究平仄的，沒有古詩詞格律基礎，現場寫不出一首象樣的七律詩的，應該說是寫不了傳統義意上的賦的。
九言平起式如下：仄平平仄，仄平平平仄；仄平仄仄，仄平仄仄平。如：塞翁失馬，又豈知非福；鄭人覆鹿，只渾欲是真。不有一種：平仄仄平仄仄平仄仄；平平平仄平平仄平平。天下斷無不易處之境遇；人間哪有空閑的光陰。
十言聯為常用的四六駢文體格式。常用的平仄為，平仄仄平，仄仄平平仄仄；平平仄仄，平平平（仄）仄平平。如：門辟九霄，仰步三天勝境；階崇萬級，俯臨千幢奇觀。
聯對最長的可能上千字，最重要的是下聯下聯最后一字一定要平仄相對（即平仄相反）。每句逢雙的字要盡量的相對。在作賦中，聯對的格是可以起到很好的妙用的。特別在給名家寫賦時，或給企業寫賦時，可以將人名、地名、企業名嵌入第一個字或中間或尾部。為增加可回味性，可以看看嵌字格聯、回文格聯、疊字格聯，尤其疊子格聯在辭賦中的作用成為重要。還有拆字格聯、偏旁部首格聯、同字異音格聯、異字同音格聯、諧音格聯、隱字格聯、歇后語格聯、地名格聯、方位格聯等。修辭手法可用正對、反對、比喻、似人、夸張、排比、對比、雙關、襯托、反復、設問、反詰、流水、疊韻、頂針、數字等。再細可以看陳望道先生修辭所劃分的辭格。這些都可以作為重要參考。在使用駢對時我們首要把握好文意的表達，絕對不作無謂的空談， 當一層意思明確要入賦后，以這層意見為主，后面的四字可能是為了襯托或為壓韻而作，總之不能舍意而求對。初作聯對及賦文時，常犯的錯誤是合掌，即上下對句韻基本一樣?；虿荒苤敝副拘模c主題偏離，這都是需要避免的。現在為押韻求對而舍意的較多，所以有些賦讀起來看似工整，但會造成主旨不明。一個文學愛好者，在讀前人及今人的文章時，一定會看到一些精妙的句式，會讓人心靈為動，那么我們把他民紀錄下來，摹仿其句式結構，就會出現類似的感動人的效果。三、關于辭賦的邏輯性 文章要走腦。辭賦文章必須合乎邏輯性，決不能感覺古人哪一個詞匯好，哪一段文意好，抄下來改倆字就算自己的了，也不知道抄的合適不合適，我認為引用前人的成語成句只要引用的好，適合這里，同時后面有自己的新意就好，不宜太多，不能盯著一個人的文章整段的抄，賦有一種斂的意思，可以把前人寫的同內容的好詞用上，但不宜整段借用，否則當以引號引之。也不能自己創造不合邏輯的語言。邏輯是合乎客觀世界現實或發展規律的，不能超現實的寫一些震撼性的話以求提升文章的質量和上眼率。 比如某人在璐安賦中寫有“半炮崩煤采陽光”，這半炮是很難放的，若相聲中說一句 “我半槍斃了你”你會覺得很搞笑的。當然這類可引用的邏輯錯誤很多，如現在著“笠屐”登山之類，屬游戲文字了。比如有人寫《烏魯木齊賦》：其中有這樣的句子：“南帶玉龍、五指、阿里山，北襟祁連、大青、恒岳山。東裔大興安嶺、千朵蓮花、玉皇泰山，西脈昆侖玉山，”這種過于豐富的想象力！跑題具體距離這可以精確測量出來了。當然這樣的句子網上比比皆是，對學習階段的初學者，只要其不稱賦神、賦帝不瞎呼悠，不予一一例舉。還有獲獎《華山賦》、獲獎《高涼賦》等文中隨意可以舉例，比如寫野駱駝 “銳以摧堅”、“可駝亦乘” “定點補給”“屯粟粒于雙峰”等。這象是訓化過的駱駝和不準確的描述，這樣的賦若被使用，對國家正面文化宣傳是有不利影響的。關于炫才與造勢是最低等的技巧。因為文章是為了讓人看的，不是為了顯示你會畫幾個異體字而別人不認識。文章是以文化人，啟迪教化、感化他人。讓人引起共鳴。現在有呼悠者故意寫幾個異體字，比如把朗朗乾坤的“朗”字，寫成四個月字，讓人以為這就是學問，其實這不是作學問的良好態度。那么我們把電視上講的的《炎黃賦》也解晰一下就會發現，這類問題也是有的，生僻字太多，看不懂還怎么談感染力，如果用白話解釋，寫成白話得了。老百姓還以為辭賦就應該是這樣。 四、百度辭條中有學者提到：“辭賦是一種韻文，新韻、古韻不得混用，亦不能平仄韻混用。同一段中的換韻一般不得超過3次，如果需要換韻時，提倡以適宜的提引詞作為過渡”所引的這句話，其實是一個值得推敲的課題，也是初作賦者會感到迷茫的課題。我認為這只是作賦的經驗之談，或是一個種類、或是一個模版，但我不認為他是金科玉律。我對這種提法還有其它想法。我認為用韻的原則只是為了有閱讀的聲韻感節奏感。辭賦并不是律詩或詞牌，并沒有嚴格規定只能用幾個韻，或如何用平聲韻或仄聲韻。這只是別人感悟出來的原則，或現在留下的辭賦的普遍規律。這可以當成重要的參考，但不能當成新八股和僵死的原則。除了聲韻的和諧外，以及兩位一變及粘對的基本規律外，韻的變化應是為文而變隨情而變的。當然變的太快會顯亂，讀不出聲韻感。從文心雕龍的論述看，書中還是提倡要變韻而不能單調。而在辭賦創作的實踐中，曾感受到不變韻的另一種喜悅，也感悟到了一些新想法。比如我們去看花園，有規則、多花色的花圃讓人賞心娛目，但是單一的牡丹園，亦有單一大氣的總體感和震撼性。所以韻的變化亦同此理。如果賦文的字數不多，換韻多了感覺韻味欠缺，我前期喜歡換韻，后期不喜歡換韻，主要是感覺可以一氣呵成。換不換韻各有各的特點。正象花園在大場面的花中加一堆其它的花也是一種變化的美。加兩片也是一種變化，百花齊放也是各有所愛，最重要的是你真正的傳承了我們前人多少知識而加的不是假花或爛木，這一點至關重要，如果不闡明這一點，會有一些呼悠者拿我的這些想法當成亂寫亂劃的依據，并渾之為創新理論。劉勰提出的主要的美學范疇都是成對的，體現著“擘肌分理，唯務折衷”。在對道與文、情與采、真與奇、華與實、情與志、風與骨、隱與秀的論述中，是考慮了各種藝術因素和諧統與古典美學思想的統一。我認為的創新是新形勢下利用傳統文化模式進行創新，而不是把怎么寫的怪稱為創新。正象是書法，你對古貼臨習了很多，熟知各類筆法走出自己的路來這是創新，而不習碑貼一味寫大、寫怪，不能稱為創新。你不能以你的個人感覺來讓人否定千百年來一致的看法。也不能用自己定的格式來否定別人一致看好的作品。在寫賦的過程中，不宜鄰韻渾押，或平仄渾押，但有些平仄是相近的，如果在寫作過程中，突然感覺出一種激情或一個好句了必須換這個韻，或在平韻段中需要加這個仄聲的句子，我認為只要不感覺怪異，能夠融入文中而不顯怪，是可以放進去的。當我們知道韻是作什么用的，就不把他當鐵定的框子了。我們也就不會執著于用新韻古韻了，我不贊成古韻中讀法與現在明顯不合的字用入文章的韻中或作很多注解。
五、內功的心法，這是上次回貼臨屏所寫
探脈源于風雅，擷珠璣于唐宋。明人天之諧和，悟終極之大乘。施仁教于無形，蘊德化而內動。寫品性與天心，無虛言及空洞。輔秘聞而提神，起激情而驅冷。體現包容為榮，提倡中庸致用。貶惡揚善，關照宜政。以和致安，以勤革命。天真遠邪，開迪近圣。后輩可仿，先賢與共。疊字詞外，力求無一字之重；哲學理念，探幽則萬念歸正。取勢為上，立品當敬。酌字精準，創意新穎。倡大俗至大雅，避生拗及語病。表智慧之睿達，棄文字之賣弄。畫里聽音，目視則色亦非色；賦中品 茗，心禪則證無可證。鼻嗅而拈花微笑，手觸而撫柔若夢。細微其芥子可察，粗獷似雷霆見勝。勿須炫耀斗強，不失恢宏要領。求全而陰陽變幻，結尾則前后呼應。測以玄奧，探之究競。或剛或柔，太極勁勇；待機守靜，神思馳騁。得悠閑雖一時，爭朝夕而非等。漸到無法為法，歸來觀景猶景。是則為個人辭賦內功要點也~
六、辭賦境界 律賦是唐代科舉制度的產物。唐以詩賦取士，把律賦推向了高峰。因為從律賦中可以看出其思想性及輯的縝密，學識的厚薄。其地位在其它文體之上。紀曉崗的賦是清朝較好的辭賦范本，推薦閱讀，如果只讀漢賦及唐賦，雖會感覺高古，但缺少近代感。賦并不是作對聯聯句，作品首先是其思想性而不是技術性！工巧是為了助讀，而非炫技！文章用韻好，讀起來會舒服，有氣勢。如果內涵好，韻當次之。看看林黛玉論詩，對辭賦寫作是有啟發的！
天下文章真有統一的規則嗎？最好的句式，是一些變化中的規則。用精煉的、古典的、美感的語言語式寫出人們想看的文章，寫的好就成了模式。寫賦不可能寫的盡善盡美，也不必要求別人寫的盡善盡美！每個時期都有每個時期的文化特點！當文字水平相差不多時，看的就不是組詞而是人生境界了！ 辭賦文章應該有三個層次：一是道，二是法，三是技！ 在道、法、術（技）三者中，道為上，法為中，術為下。很多初學寫賦的人還處在炫詞炫技的階段！其實這并未得法。法是前人總結出來的一些好的章法、語法、思路所形成了一定的特質！執于術者常多，術者，喜于急功近、生般硬套、炫技吹噓。 法是一種規律，這是可以總結和效法的，但中國有句古語，叫法無定法。對好的文章，我們可以法其語句、法其思路、法其意味，法其格局。而道是論及根本的，個人有個人的終極思考和理性思考，最終的文字追求應該是受人敬，讓人愛，為天地立心！為往圣繼絕學！文思方向很重要，不同的思路，文章風格會完全不同，思路是文章的方向，寫文章如果僅靠詞匯變化是遠遠不夠的，思想引領著人。方向正確，文章才會彰顯價值。先做對，再做好。選擇一定要放在起筆之前，思路比詞匯更重要，沒有思路，擇多少猶美的言詞也會失去了意義。導致辭賦的差距的根本原因是對人生和社會的不同理解，是歲月的歷練和觀念，觀念決定著思維的模式和思考的方式。
![]() 六、賦的審美延伸及重要類別 曲 賦是中國文學五大文體詩、詞、賦、曲、小說之一，可稱國粹。按博導龔克昌先生講議，中國可統計的賦約22994篇，其中兩漢941篇，魏晉南北朝1200余篇，唐1500余篇，宋1200余篇，元500余篇、明1525篇，清15000余篇。我對六朝小賦年輕時通讀過一遍，沒讀大懂。唐賦基本全部看過了，也是走馬觀花的讀兩三遍，對其精神層面的表述，已深印于我腦中。對言詞所記甚少。宋賦也基本看了，其它朝代的賦零零落落的看了一些我能找到的，清賦只看了以紀曉嵐先生為代表的賦作二十余篇。在唐賦及清賦方面得益較多。賦的產生晚于詩。漢賦是賦文化的源頭。最早期以賦名篇有為荀子，其有五大篇章名為《賦篇》，相如奠定賦文地位的是《天子游獵賦》，為漢賦帝所推崇。流朝歷代帝王對辭賦都很重視，這在許多賦學研究中都有論述，本人不是理論專家，只有一點點心得，不便多論述和引用他人的心得。當代賦我注意了中國辭賦論壇一些優秀的辭賦，只要有長處，我就搜集到《中華辭賦網》存到頁面上供大家瀏覽，也放了一些歷朝歷代的辭賦供喜歡辭賦的學者學習，但這還是少量的賦，并不系統，主要是沒有配合的工作人員，我自己時間上傳。 《漢書.藝文志》列有詩賦略，例舉作品時先列賦、后例詩。賦的創作難度很大。西京雜記卷二記載“司馬相如為《子虛上林賦》，意思蕭散，不復與外事相關，控引天地，錯綜古今，忽然如睡，煥然而興，幾百日而后成。”司馬相如、楊雄的辭賦創作都經歷過磨難，投入巨大精力，身心受到損害。前人有記載，寫賦之時，夢見自己的腸子流出體外，很為痛楚。但也有記載，有人讀了賦后，神清氣爽，可治抑郁之癥。《后漢書.張衡例傳》記載，張衡作《二京賦》，精思博會，十年乃成，賦是屬于精英文學，是黃鐘大呂之聲，不是所有人都能駕馭這種文體。即便勉強敷衍成篇，也會顯得不倫不類。象極具才情的詩仙李白的詩、湯顯祖的戲劇在歷史上都自成大家，但所作的賦并不名高于世。元稹、白居易等有詩有賦，確以詩出名。辭賦的出現是中國文學史上的一場變革，不僅因為它是新的文學形式，更重要的是一種涵蓋更廣藝術性更高更可以衡量才情的標志性文體。司馬遷把屈原的作品稱為辭，把宋玉的作品稱為賦。什么是賦的定議總是不很確切的?！稘h書.藝文志》引前人說法：不歌而誦謂之賦。賦一般不能配樂演唱，只宜于口頭吟誦。辭賦具有文體兼容性，使其句式多變，不論是三言五言，九言十言，詞句曲文還是議論。好的句式?？芍苯蛹{入辭賦。其精神實質承繼于詩教，辭彩形式嬗變于屈騷。前人常常辭賦并稱，有些歸類法則我沒有深入研究，所以也把握不準不敢妄言。早期在帝王的鼓勵支持下的京都大賦的產生，結構宏偉，篇幅浩大，有著沉重的文化負荷，給辭賦奠定了好的基礎。班因的《兩都賦》張衡的《二京賦》是京都賦的奠基之作。給后人寫景述物提供了好的范本。后來延生的一些其它的京都賦與這些大賦，都具有很厚重的文化承載，也就是我們所說的文以載道。很多思路及文學表述是值得認真研究的。千金難買相如賦的故事流傳甚廣。 孝武皇帝陳皇后，也是成語“金屋藏嬌的主人陳氏阿嬌，她很受寵幸，但其善妒無子。后被貶于長門宮，心情郁悶哀思天子。聽說司馬相如擅長寫賦，于是派人獻上黃金百斤給司馬相如，求得能解悲愁的文賦。司馬相如為她做了《長門賦》，宮里宮外廣為傳頌，漢武帝看后非常感動，因此陳皇后又重新得到了帝王的寵幸。辛棄疾作的詞句有：金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。另外洛陽紙貴，也是成語。指西晉左思寫成了《三都賦》，把三國時魏都鄴城、蜀都成都、吳都南京寫入賦中。三都賦風靡京都，大家爭相傳抄，造成都城洛陽之紙貴，記于《晉書?文苑?左思傳》中。這兩則故事說明了辭賦的感染力和作用，這是其它文體所不具備的，那么我們怎么能不好好利用這個文體形式呢？自能讓他消沉呢？ 詠物賦是古賦的一個種要類別，常常是以物喻人，日月星辰、春華秋實皆入筆底，最重要的是要寫出物我相應。 言志賦也是古代辭賦的重要類別，清朝陳元龍所編的《歷代賦匯》專列言志一項。主要寫一些懷思、曠大、情感、人物之類。或有士人壓抑失落的感慨，君了不遇的悵思?；蚩部阑虮е??；蛱烊烁袘?，或對天道對圣哲之言以及對神靈的懷疑。而當代言志賦常常混于詠物賦之內，以物言志，賦景寄性。專以言志的賦并不多見。 還有一類是行旅神游賦類，類似于也學時賢所作的新賦，融現實于幻想。很浪漫，充滿想象，具有達到理想世界的愿望和心理感受。現實旅行和幻界或混雜或分開或過渡。寫作空間可介入歷史故事、風俗民情，自然景況，人文景觀等，可拓展無限，可神界仙界，可道境佛國，可隨即穿越于空間時間?？梢晕咨缴衽?，也可洛浦思玄。鋪張揚麗，可以展現巨麗大美。 還有山水賦，因名山大川而創作，山水寄情，述景舒懷，這類賦當可為山水立傳。古樓臺遺跡類賦，這類賦文辭可借鑒的很多。不懂賦之人，會批評寫賦的人用詞華美，我就受過這種人的妄評，個別妄人人抓住一個字或一個詞很用，如“明珠”一詞，有人在寫烏魯木齊賦時就反而復之的爛用，產生視覺疲勞和審美差，這是不懂賦的表現。而崇尚華美惟美，是歷代辭家的普遍傾向和手法。沒有鋪張揚麗之風，則難以表述大美物事。現在一篇成語詞典的四字詞了約匯集有一萬五千多仆詞組，我們如果寫了一百五十余篇辭賦，每篇按六百字算，所借鑒、引用、重組、變化的四字詞也不下一萬五千個四字詞，或許更多。而不合文言規則的詞及文意混亂的詞則會成為辭賦大病。辭賦在很大程度上是大美文學。文心雕龍中談的較為充分。麗辭雅義，符采相勝。講究夸張藻飾?？鋸埖氖址ǘ嗖捎玫湫突⒗硐牖?、惟美化。把事物寫到極點推向極致。漢賦的辭采華麗受影響于楚辭。而這一點上當代人是作的很不夠的，主要是初學者往往語匯不豐，用詞不準，因不準確的表述而使文章遜色。常用字足可寫賦，一篇好賦應該是常用字組成，易懂易記，看似平平而思想波濤洶涌，在很短的文章內盡力裝下全部內涵，把意用心為好，一般來說寫賦用多少字不在于寫前確定，除特殊要求外，把要寫的文化元素要盡量寫全寫完善。是多少字就多少字，一般來說一千字內是可以說透一篇文意的。當然是越精簡越好，一拉雜就讓人不想看了。
![]() 七、關于賦中生僻詞和用于發送、引語的虛詞、助詞、及相關的附助性詞匯 生詞不用解釋了?，F在有些辭賦初學者，對一種死詞的概念不很理解。死詞是我個人定義的辭匯，有些詞。因為不常用，文意很難懂，不解釋就猜不出文意，注解很多，讓人很費解。這類詞我將它掃進了死詞范疇，還有一種詞就是特容易發生歧意的詞，我也把他歸入了我個人的死詞圍疇。每個人學問有深淺，或許我認為的死詞，別人認為很淺顯，所以死詞、活詞、生動的詞匯對每個人是不同的。比如我個人最不喜歡辭賦結尾的”亂曰”一詞、還有”噫戲”噫嘻“之類的詞匯。這樣的詞在我的個人感覺中基本屬于死詞。亂”字解釋有兩種：亂本是用在樂歌上的名詞，樂歌到末尾，管弦樂器雜起，合唱混音混奏，固稱“亂”。因此末段叫亂，這里的亂解釋為“尾聲”。 就辭賦作品來說與詩歌類比，“亂”在篇末，也是歸納總結全文之意，然面對文言功底不深的者來說，“亂曰”一詞，讓人很容易簡單地感同于輕浮的胡說二字，對讀者會產歧意。”噫戲”噫嘻”這樣的的詞感覺很輕飄。不莊重。所以我不喜歡這類詞。對待嗟夫、嗟乎、且夫這類引語詞，我認為一般也少用為好。而且夫、然則有些是不得不用的，只能選用了。 關于發送語或稱為引語詞的有很多，從古詩文有古賦中可以看到很多。凝櫻子女士的《賦學微義》中例舉了一些常用的發送詞，如：若夫，觀夫、稽夫、伊昔，且夫、然后、然則、豈徒、借如、則曰、矧夫（況且、且）于是、已而、故是、是故、故得、是以、爾乃、乃知、是從、觀其、嗟乎、稽其、至以哉之類等，這些雖是古人于賦中常用的發送詞，但我認為作為實用仍覺不夠。有些微妙的感覺表述還需別使用的詞方能更確。除發送詞外，還有一些起句引導詞需要掌握，這里我先發來我掌握的可以常用的一引語詞匯，先貢獻“三分之一”，供賦友參考。語助詞這種詞類，屬于虛詞，附著在其他詞匯、詞組，或是句子上，作為輔助之用。通常用于句子前、中、后，表示各種語氣?；騿⒕溆糜诰渥又?，或是用于語句中間，進行實詞的承接。虛詞主要是依附于實詞或語句，表示語法意義；二是一般不能單獨成句，不能單獨作句法成分；三是不能疊用?，F在我們初寫賦的人不懂這些規則，為了句子的對偶。用什么“因所以”對什么“而并且”這種語法是明顯錯誤的。下面給大家介紹一些私密詞匯，本不想談這些的，這些詞匯在詞典里有的沒有出現過，但在古文、古賦、古詩中時常出現。用時十分方便。這些詞的收集整理用了我很大精力，沒見前人沒費過這個功夫。正式的全部發語引導詞，我將整理完畢后出版于書中，對寫詩賦賦者有參考價值，書中或許還會放一些辭賦常用詞匯。例舉出來。 關于賦中用于發送、引語的虛詞、助詞、及相關的附助性詞匯
生詞不用解釋了?，F在有些辭賦初學者，對一種死詞的概念不很理解。死詞是我個人定義的辭匯，有些詞。因為不常用，文意很難懂，不解釋就猜不出文，這類詞我將它列入了死詞范疇，還有一種詞就是特容易發生歧意的詞，我也把他死入了我個人的死詞范圍。每個人學問有深淺。或許我認為的死詞，別人認為很淺顯，所以死詞、活詞、生動的詞匯對每個人是不同的。比如我個人最不喜歡辭賦結尾的”亂曰”一詞、還有”噫戲”噫嘻”“嗟乎”之類的詞匯。這樣的詞在我的個人感覺中基本屬于死詞。亂”字解釋有兩種：亂本是用在樂歌上的名詞。樂歌到末尾，管弦樂器雜作，合唱混音故稱“亂”。因此末段叫亂，解釋為“尾聲”。 就辭賦作品來說與詩歌類比，“亂”在篇末，也是歸納總結全文之意，然面對文言功底不深的讀者來說，“亂曰”一詞，讓人很容易簡單地感同于輕浮的胡說二字，對讀者會產歧意?！编鎽颉编嫖边@樣的的詞感覺很輕飄。不莊重。所以我不喜歡這類詞。對待嗟夫、嗟乎、且夫這類引語詞，我認為一般也少用為好。而且夫、然則有些是不得不用的，只能選用了。
關于發送語或稱為引語詞的有很多，從古詩文有古賦中可以看到很多。凝櫻子女士的《賦學微義》中例舉了一些常用的發送詞，如：若夫，觀夫、稽夫、伊昔，且夫、然后、然則、豈徒、借如、則曰、矧夫（況且、且）于是、已而、故是、是故、故得、是以、爾乃、乃知、是從、觀其、嗟乎、稽其、至以哉之類等，這些雖是古人于賦中常用的發送詞，但我認為作為實用仍覺不夠。有些微妙的感覺表述還需別使用的詞方能更確。除發送詞外，還有一些起句引導詞需要掌握，這里我先發來我掌握的可以常用的一引語詞匯，先貢獻“三分之一”，供賦友參考。語助詞這種詞類，屬于虛詞，附著在其他詞匯、詞組，或是句子上，作為輔助之用。通常用于句子前、中、后，表示各種語氣?；騿⒕溆糜诰渥又?，或是用于語句中間，進行實詞的承接。虛詞主要是依附于實詞或語句，表示語法意義；二是一般不能單獨成句，不能單獨作句法成分；三是不能疊用。現在我們初寫賦的人有的還是大人物，不懂這些規則，為了句子的對偶。用什么“固所以”對什么“而并且”這種語法是明顯錯誤的。下面給大家介紹一些私密詞匯，本不想談這些的，這些詞匯在詞典里有的沒有出現過，但在古文、古賦、古詩中時常出現。用時十分方便。這些詞的收集整理用了我很大精力，沒見前人沒費過這個功夫。正式的全部發語引導詞，我將整理完畢后出版于書中，對寫詩賦賦者有參考價值，書中或許還會放一些辭賦常用詞匯。例舉出來。
勿作、不知、謾在、暫依、復看、彌喜、對此、于茲、不怪、此去、無勞、即此、以茲、悠然、于焉、聊以、長想、無勞、在昔、今來、慨然、別有、安知、何必、茲焉、所為、非是、 意在、即此、還將、來就、借問、深疑、何處、今朝、又見、惟應、去來 、同是、由來、莫畏、好乘、自憐、那作、相尋、誰道、坐令、復得、作性、非關、自言、卻愛、自與、頻看、應由、著處、可憐 、坐對、掩面、回首、醉來、坐久 入夜、秋來、不緣、惟有、寄言、相對、誠知、若非、會向、昨見、那知、那堪、獨上、何處、爾時、儻隨、莫道、得念、莫見、朝來、晚下、不著、念遠 、不覺、立在、誰知、仍嫌、不知、空見、那愜、偏傷、相將、歸時、個里、由來、定知、人言 、更有、為報 、那堪、誰見、 更想、傷見、不送、何事 、遠映、系得、不關、可惜、一別、應有、別有、不知、當初、未有、無端、不是、豈能、恰似、無妨、莫道、不如、一別、應有、當初、未有、狂似、自多 、不堪、 拋向、遙見、處處、應似、明嫌、何當、亦遣、他時、于此、只此、何期、見說、所見、小小、盈盈、每出 、常隨、化作、只愁、笛奏、簫吟、何必、今日、還須、今朝 、宜入、不憤、不是 、豈能 、無妨 、還笑、獨自、認得、如今 、同到、無端 、驚起、須臾、莫道 、莫言、令人、愁見、及看 、卻憶、借問、何似、相恨 、 始覺、何憂、所樂、行看、盡是、昔年、如今 、回看、其次、獨笑、為見、遂同、倩看 、何如、欲繞、 今年、往日、長取、故將、將共、 來隨、遠聽 、不因、定是、 莫言、別、更有、只應、不知 、要與、未見、誰能、遙見、唯向、試踏 、依舊、此日、數篇、此日、數篇、欲問、但聽、好是、誰能、長恨、不遣、今朝、起向、獨自、不知、更許、自言、方覺、祈年、方憑、如何、何須、長愿、不愛、道契、時來、誰能 、惜爾 、 幸以、誰能 、回首、莫見、 欲敘、 悵別、 愁來、不見、 徒有、 今為、 唯馀、雖云、 乘此、唯愛、 昨夜、豈不、終云、不如、 時向、如何、 唯見、、空懷 、尚隔、不得、方惜、詎知 、明朝、會自、伊昔 、為向、歷數、 到愁 、不怪、何忍、相逢、別后、 言是 、來尋、延佇、嘆逝、何言、莫言、回瞰、本逐、還隨 、欲識 、誰識、還當、氣合、 聲過、 已見、終負、聲應、何當、是非、空有、仍聞 、縱無、坐有、行看、遙思、 今宵、惟有、 尚言、不知、誰家、嘆世 、懷心、時當、相嘆、以此 、持贈、可憐 、于此、此時、為聽、空懷、未獲、但蒙、不受、當取、還歌、若問、平生、早愛 、 再取、不然、歸從、寧隨 、傾側、
時接、若至 、還拂、唯有 、昨夜 、今朝、 還向、為許、那堪、倘隨、欲知、如何、漸見、還疑 、未若、稍覺、莫道、欲妒 ，故落、借問、 始知 、還是、歲盡、春還、秉心，共盡、誰家、何處、疑逐、并看、唯覺、方知、豈欲 、年光 、何事 、 不愁、自有、居然、況復、既負、俄從、始知、無事、今日、長看、不改、因開、昔恃、今依、一散、方隨 、君看、恰似、獨憐、猶著、寄言 、莫弄、昔日、非關、不是、故來、報道、不知、疑是、可憐、獨立、當聞、 羞共、誰憐 、獨樂 、游衍、當是、前路、還以、留茲、昔我、未嘗、忘懷、日尋、宛是、豈如 、自若、猶希、從此、泠然、茍能 、安用、卻步 、 逸心、形骸 、感物、所懷、終日、有時、斯足、不知、幾時、但見、何言 、誰云、而與、當須、終爾、顧念 、焉欲、所嗟、空對、不與、何名、今日、還疑、亦以、豈必、為許、 不問，宿昔、昔去、今來、觀此、長時、使出、長此、昔出 、以此、勸君、好是、無勞、詎有、無何 、復此 、寧唯、無令、況君 、愁坐 中有、可憐、既覓 、復采、共惜、何如 、玄覽、皆言 、暫似、只將、持此、不把、果得、想知、誰使、乍可、空傳、寄語、自言、傳道、盡言、別有、難尋、不復、情知、不如、逃名、還嗟、空望、詎憐、猶向、無復、誰遣、舉眼、路逢、唯有、猶帶、徒勞、忽遇、自有 、無待、方知、別有、方從、參差、倏忽、安得、言是、惜哉、更逐、不覺、遠向、待訪、將予、愿逐、如何 、空馀 、因此、出入、俯仰、未若、連延、昔在 、誰想 、誰憚、 無復、空馀、始見 、應如、欲化、正同、從來、從去、昔日、昔時、看來、看去、共道、俱能、況復、不因、本以、今已、本愿、長信、復有、于今、誰當、更憶、下有、上有、此日、常將、忽聞、去去 、遙遙、直為、誰知、徒勞、正在、能令、偶來、每挹、思從、還悟、方求、愿陪 、長與、昔游、今幸、望絕、空馀、何其、自謂、不作、忽見、不知、疑是、歷數、為問、應知、 連年、到處、疑是、已勒、猶聞、賴逢、并著、誰當 、知欲、 一見、能令、寂歷、盡作、不逢、誰辯、無勞、盡此、須臾、 不憚 、縱有、終傷、獨行、相去、只畏、到君 、為我、多慚 、敢問、又作 、還悲、幾歲 、頹年、誰憐 、寧知 、昔時、 一去 、相逢、無因、忽睹、 歡終、深期 、實謂 、 末眷 、佳游、俄看、 長懷、空聞 、徒見、多愧、有美、幽尋、踐臨、是遇、茲游、遂初、兼濟、跡是、心惟、顧慚、多謝、朝思 夜夢、嘗聞、空尋、忽聞、復想、未作、猶應、應為、能令、幸茲 、 應節 、初寒、別訪、更覓、來過、誰堪、正是、自憐 、常共、不及、為問、今朝、 今夕、即今 況復…..
八、關于辭賦的組詞
.現代的成語及詞匯并不能完全表達我們的思想。最準確的詞語是合乎中國傳統語法規則的邏輯性語言。不是把兩個或兩個以上感覺好的詞堆一起。按正常的語文課中所講的，短語組詞的結構一般規則有：并列結構、偏正結構、動賓結構、動補結構、主謂結構、復指結構、介賓結構等. 這是辭賦組詞的基礎。下面是我借鑒的一些語法結構。
1、 并列結構：是由兩個或兩個以上的名詞、動詞或形容詞并列組成的,詞和詞之間是平等的聯合,沒有輕重主次之分.
例如：瑰偉宏奇
2、 偏正結構：是由名詞、動詞或形容詞與在他們前頭起修飾作用的詞組成的,名詞、動詞、形容詞是中心語,修飾名詞的詞是定語,修飾動詞、形容詞的詞是狀語.
定語、狀語與中心語的關系是偏正關系.用（）表示定語,用[]表示狀語.
如： 青山之外
3、 動賓結構：是由動詞和他后面受他支配的詞所組成,受動詞支配的詞叫賓語,表示動作、行為的對象、結果、處所等.
如：彩檳榔、著文章
4、 動補結構：是由動詞和在他后面起補充說明作用的詞組成的,起補充說明作用的詞是補語.用< > 表示補語.
如：洗得、喻為
5、主謂結構：是由主語和謂語構成,主語表示陳述的對象,謂語表示陳述的內容.用====表示主語,用 表示謂語.
如：畫船游來
5、 介賓結構：是由介詞和他的賓語組成,充當介詞賓語的主要是名詞、代詞、和名詞為中心語的短語.
如：以其為鑒 與爾無關
6、 復指結構：是由兩個詞或兩個短語組成的,這兩個詞或短語指一人或一事,
如：此時此刻
而很多人作賦組詞是不遵守這個規則的，胡拼亂湊而組詞，有的詞意沖突，邏輯混亂，有的詞性不準而混亂，這是初寫賦的大病。初學者詞性混亂的例字最多，簡單說一個吧。比如：“青青般若”這一詞，估計是來源于“青青翠竹，無非般若”這一名句。般若是指“微妙智慧”微妙已形容了智慧，而智慧是無色的，不能形容為青青或紫紫，而青青翠竹，無非般若，指的是竹子自小就解空，空為佛學要義。而心經的智慧是無色香聲味觸法，有色則非為般左若，如果能青青般若，就可以寫紅紅般若或綠綠般若，這樣的拼湊是對詞性或佛學不理解的拼湊。另外凡是我們表達的思想所要使用的詞，前人都有類似的詞，可以稍作轉變，而不宜背離原則，如果用于這個篇目很準確，是可以直接借用，或稍作調整的使用，這樣的例子很多。用詞準確是第一要點。如果你寫一句“阿依巴拉氣”這個前人沒用過，誰也看不懂，你作作解釋也沒有任何必要。所以您要表態的事物，都是前人表態過的，所要作的只是為了更精準，與其它詞配合后更有力。正象鉛筆是一個專利，橡皮是一個專利。我們把橡皮加到鉛筆上則會成為我們自己的專利。
九、散體賦可以說是散文賦嗎？ 我們來簡單的分析一下，散體賦興起于漢武帝之時，是綜合了詩、騷、文言散文有駢體因素的文體。它首先得是賦，特點是其中一些句子，具有散句的不對偶或不押韻的特性。如宋玉的《高唐賦》，枚乘的《七發》則是奠基之作，司馬相如的《子虛賦》和《上林賦》亦是較為成熟的散體賦?；騿柎穑蚴媲椋话愣嗍巧㈨嵔Y合。散體賦多是宏大巨制。散體賦，句式三、四言至九、十言均有，韻散結合。特別是排比鋪陳，鋪采摛文，讓人感覺是高古的文言辭賦，大多辭藻富麗，篇幅龐大。但其中對偶句是有很多的。散賦是以文言形式出現的，沒有任何現代白話。
而我們要說的散文賦則是現代人為了人自己的賦找一個說法所自造的一個概念。有的是為了抓眼球，標新立異以求出彩，其中文白夾雜，隨意斷句。也有的或有其它目的。想到散文我們往往想到的是白話現代文，很難想到文言上去，更想不到韻文及對賦的駢對特點，這與賦就有了差異。我們知道散文是自成文體，賦也自成文體，散體賦是賦。這只是以特性進行了賦的分類一種。而散文則不同，《辭?！氛J為：中國六朝以來，為區別于韻文和駢文，把凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經傳史書在內，概稱為“散文”。多以大白話為特點。后又泛指詩歌 以外的所有文學體裁。散體賦是可韻可不韻，排偶多多，這與散文是有較大區別的，散文本來就是為了區別于韻文，如果稱為散文賦，寫的好了或許也會創新，把散文當過門或當結尾。若把他另定義為一個有特性的賦類，則是不合適的，正象水與油，非特殊能力是很難融于一起的。我們所見的有些辭賦刊物，不斷推出這個問題，是因為他們對傳統文化特別是對辭賦理解的并不深入，沒有入進去就妄談創新，這是真正學者所不取的。
![]() 十、關于駢賦與律賦
什么是駢賦？駢是兩馬并駕之意。賦經歷了漢賦、駢賦、律賦、文賦幾個階段，成為中國文學史的奇葩。駢賦又稱俳賦，駢即對偶的意思，特點是通篇基本對仗，兩句成聯，但句式靈活變化，講究聲律齊整，一般較為精短，崇尚駢偶、工對、融典，有惟美傾向。駢賦，是魏晉南北朝文學的代表式樣，魏晉駢賦詠物寫志的很多，曹植的《白鶴賦》禰衡的《鸚鵡賦》， 王粲的《槐樹賦》、嵇康的《琴賦》，鮑照的《舞鶴賦》，謝惠連的《雪賦》，謝莊的《月賦》，庾信的《枯樹賦》等均為代表作。其后杜牧的《阿房宮賦》、蘇軾《的前赤壁賦》也屬駢賦。對偶句較多。駢賦是律賦的前源，只是無嚴格的壓韻要求。我們縱觀歷代駢賦，大多數四六未嚴，除韻腳相對外，平仄大多數并無成規，但基本遵循的還是那種不全平，不全仄，兩字一變平仄，末字相對的原則。這類駢賦要多讀，自然會感染那種自然流露的氣息，這些賦文都很經典，很自然很順暢，很多詞匯和表述方法是可以借鑒的。如阿房宮賦中多變的句式，當代套用仍然很有活力和特點。駢賦及駢體文在具體文章中有些是很難區別的，有些很難分清，對此也不敢多言。賦在古代也有斂的意思，把相同的文章全收到一處以形成大美或大全。比如寫雪，讓一些文人都來寫，把雪的意思盡力寫的盡善盡美。所以我們寫賦不用只以一篇賦為為范本，古人寫同題的賦有的是很多的，可以盡量吸取其所長，把理面的美詞美句傳承下來，取珠以廣，識珠以精，取其大意，變其微妙可也。賦中對聯最主要的是要尊循六要素：1、字數相等2、內容相關3、詞性相當4、結構相稱5、節奏相應6、平仄相諧。主要禁忌是：忌同聲落腳；忌同聲收尾；忌三平尾或三仄尾；忌孤平或孤仄；忌同位重字和異位重字；忌同義相對。如果要考慮書寫，還要考慮到盡量避開同形字。
律賦，指有一定格律的賦體。 特點是音韻諧和，對偶工整，音律、押韻都有特定的規律性。在唐朝科舉考試中多有嚴格的押韻規定?；蛳拗屏⒁饣蛞幎嵞_?！奥伞笔歉衤?，指作賦必須遵守的對仗和聲韻的限制。唐代進士科舉考試命題作賦，除須遵守俳賦對仗聲律要求外，還限定了表示立意要求及韻腳字，一般為四言兩句八字，即限八韻。多為五百到六百多字，除特別的美文外，一多就顯拉雜或產生閱讀疲勞，宋代試賦沿襲唐制。后世便通稱這類限制立意和韻腳的命題賦為“律賦”。 唐宋詩詞賦的快速發展，也在于科舉的刺激，這種文體音律諧協、對偶精切為工，亦要求以賦來表達情辭要旨。律賦最能顯示辭賦的特點，也是辭賦進入高層次更完美的形式，在當今朝代，律賦由于精煉、上口，極為適用于碑石記事，或用于廣告宣傳。傳承傳統文化，最容易傳承而又有市場的也是律賦，所以現代有獎征賦，多是以征律賦為主，而取賦的標準是很難定的。比如有人提高以用古韻不標準，不得鄰韻兼押，我認為這是拘泥于形式，這樣要求我也寫不了一韻到底的律賦了。我認為古韻新韻，通韻換韻都不是區分文章質量好壞的根本原因。賦的標志并不僅僅是韻，而是駢對體式，古賦延續風格、風格傳承等諸多方面。韻是律賦中的一個重要形式因素，而且不是決定因素。所以換韻多少以文意需要和心情變化為主，也體現著個人的寫作風格，沒有韻律規律肯定不能算是律賦，現在很多機關的宣傳語句也有四字并聯的口號，算然用途很廣，但不能算是辭賦。在用韻方面，同音字不宜太近，太近讀走來會感到沒變化很怪異。另外同聲母的字也不宜太近，正象給孩子起名，同聲母的字放一起讀起來會很拗口。詩韻新編現在已被大多數詩人所認可，我也主要以此韻為依據的。當然古韻的文論很多，我們摘一些講一講很見水平，但用一用就覺得與講的沒什么關系了。我在同著名音樂家葉林樺老師聊天時他談到，音樂和樂音是不同的，樂音停留在譜子上，音樂是帶有感情的。最優秀的歌唱家所唱的歌，每個音符都是完美過渡，不可能準確地停留在一個一個的音符上，中國的古琴古箏那種滑音是很具感染力的。那我們作賦也是有類似道理，最完美的賦，應是過渡自然，主旨清析，流暢華美的，平仄規律是總結出來的較美的基本規律，而有些詞匯或不合規律，但依然很美，有的一改動反而不美了。有些引用句也不能改，如一帶一路，已經四個仄聲了，對句中國政以寬宏為好，我在烏魯木齊賦中用的是 “一帶一路 一國一夢” 所以具體標準是一個重要的參考而不能是死框子，對一些特定的美句，仍然是以取意為上，首先評委要有這樣較高的眼光。這些微妙處在創作時我常常能感受到，但一直不想說出來，就是怕把大家一致公認的基本標準搞亂了，而自己又闡述的不透。別人會以此為借口任意打破標準。所以我在談征賦評獎時，很少評人家的韻呀、段落呀，主要是評的邏輯和格調，格調我們雖說不出來什么高低，但作賦者大多數心里是明鏡似的，但凡寫過賦作過思考的，對賦的好壞是能夠鑒別的。遼東一叟曾提出探討：“對聯是否有“同一分句中節奏點要平仄交替”之” 我認為是要交替的，這是基本原則，是一個好的原則，是前人總結而經常使用的規律，目的是為了給下一句下一段作準備。下一句好比詩的粘對，這樣交替的變化是最容易的找到變化規律和產生良好的節奏感的。而其它的變化如果過多，也會有其它感覺，但感覺變的或快或慢不好對句。如果不按這種交替來寫，古典的這類不合平仄規律的句式也有很多的，但人家是文言中的口語化常用的，也是很順溜的，這也是一種變化格式或種類，但這不是我們所提倡的變化，每一種變化都有不同變化的感覺，都有不同的影響力，比如同音字不宜放一起用，但中國很多詞是兩個同音字組成的，有些變化也會產生很震撼的效果，老對聯書中常講的“長長長長長長長”“朝朝朝朝朝朝朝”就是一種奇對，有時您有意將同音字放一起，也是會產生巧思的感覺，正象將一些偏旁字為對偶的聯句一樣，是有意思的。只要知道平仄的作用和句式的作用后，對平仄對音韻就不會過份拘泥了，走到這一步，就好象作畫的大寫意，那是最高境界，相當于蘇東坡這樣的水平了，但這必須有一個會工筆的過程，熟到從心所欲，懂規則但不惟規則。我們現在想打破一些規律是不合適的，只能極力去遵守規律，這是前人總結出來的好經驗，我們可能附合不上，遵守不準，但不要裝作已達到了隨心所欲的自由境界就好。![]() 標準的產生與制定，制定與修訂，及打破新老八股以及繼承與發揚，這個問題說來話長，若用我們自己制定的標準來套唐朝的賦或套六朝小賦，我們常使用的標準以及聲韻并不一定很合適，還有很多不確定因素在影響著文章的寫作，這個討論可能還需要更多的時間。文章不宜走出定式，如果全成定式，文章就會形成新八股的套路，也會很死板。關于用韻，我們這些學習者還在努力的感悟和實踐，用韻是為了能體現聲韻美，節奏美，這是目的，不能把方法當目的，也不能讓方法影響目的，不能影響思想的表達和辭賦的惟美傾向，解決好其中矛盾需要具體分析，韻隨情變，如何轉韻或不轉，這種感覺很微妙。有些韻一用就宏大如豪字韻，唐字韻，有的韻則不同如寒字韻，這些韻部可選用的字很多，若非特定寫出了極妙的句字，我是不會選窄韻部的，中國字每一個字都是有能量場感覺的，它讀出來發也的聲波感能量也是不一樣的，有的可以表現的很喜悅，有的感覺就消極惆悵，這對人的情緒是有影響的。我現在這一階段喜歡一韻到底，但如果用古韻，則字數有限，且用現音來讀是不準的，可選字也偏少，而用新韻則可不考慮這個問題，因為可選字很多。統一也是簡單的表現宏大的一種方式，當然內容的宏博更主要，細膩需要不同的表現形式，細微之變也會產生一種效果，文章講一個大的氣韻，展示的是學養和胸懷，雕詞拼湊是最要不得的，文章很難說寫的最合適而無懈可擊，讀古詩古賦多了，會能感覺出來。我寫這一段也是為了探討，只是一個方面的說法，我想應該還有其它方面的意見可以簡述，這就是陰陽，也是正反的意見，全面的談一下及碰撞一下，或許更有利于辭賦創作。 ![]() 關于律賦格式的補充說明：
后人學習賦的基本句式，主要以唐人賦譜所定義為參照?；境Ｓ镁涫接幸韵缕叻N：即壯句、緊句、長句、隔句、漫語等。還有發語、送語的一般要求。
一、壯句：即相對的三字句。
二、緊句：即相對的四字句。
三、長句：即相對的五字以上的句式，多至九字句。
四、隔句： 有六種句型，叫做輕隔句、重隔句、疏隔句、密隔句、平隔句和雜隔句。
1.輕隔句—— 即相對的四六句，上句四字，下句六字，上輕下重。
2.重隔句—— 即相對的六四句 上六 ，下四 。
3.疏隔句—— 即相對的上句三字，下句不限字，但不宜太長。
4.密隔句—— 即相對的上句五字 ，下句六字以上，也不宜太長。
5.平隔句——即相對的上下句字數相同。即五五，六六或七七，八八 。
6.雜隔句——即相對的上句四字，下句五、七、八字；或上句五、七、八字，下句四字。
五、漫語——意為散漫之句，不求相對，少則三四字，多則兩三句，可奇可偶， 常用開篇或結尾。一般寫賦的結尾用散句，可以讓人感到放松，取消整齊的臺階感，諧調語句的節奏，使之有變化。
六、發語—— 起首、段落開頭之詞句。亦稱“原始、提引、起寓”。這些都是自然而然的使用的，不能生硬的死搬硬套，所以我在上面例舉了數百個發語詞，其實還有更多，當我出書時會一并例出來。
原始、提引、起寓的詞很多，賦譜亦有說明 現在賦的創作，主要以賦譜的理論規則為依據，《賦譜》主要討論了律賦句法、結構、用韻、題目等內容，是唐人賦格中惟一流傳至今之作。
引用《賦譜》如下：
“凡賦句有壯、緊、長、隔、漫、發、送合織成，不可偏舍。
壯 三字句也若“水流濕，火就燥”；“悅禮樂，敦《詩》《書》”；“萬國會，百工休”之類，綴發語之下為便，不要常用。
緊 四字句也。若“方以類聚，物以群分”，“四海會同，六府孔修”，“銀車隆代，金鼎作國”之類，亦綴發語之下為便，至今所用也。
長 上二字下三字句也，其類又多上三字下三字。若“石以表其貞，變以彰其異”之類，是五也?！案猩先视谛⒌?，合中瑞于祥經”，是六也?！耙蛞蓝舷孪嘤?，修分而貞剛失全”，是七也。“當白日而長空四朗，披青天而平云中斷”，是八也?！靶ξ艺咧^量力而徒爾，見機者料成功之遠而”，是九也。六、七者堪常用，八次之，九次之。其者時有之得。但有似緊，體勢不堪成緊，則不得已而施之。必也不須綴緊，承發下可也。
隔隔句對者，其辭云。隔體有六：輕、重、疏、密、平、雜。輕隔者，如上有四字，下六字。若“器將道志，五色發以成文?；M歡心，百獸舞而葉曲”之類也。重隔，上六下四。如“化輕裾于五色，猶認羅衣。變纖手于一拳，以迷紈質”之類是也。疏隔，上三，下不限多少。若“酒之先，必資于麹蘗。室之用，終在乎戶牗”?！皸l而來，異綠虵之宛轉。忽而往，同飛燕之輕盈”，“俯而察，煥乎呈科斗之文。靜而觀，炯爾見雕蟲之藝”等是也。密隔，上五已上，下六已上字。若“徵老聃之說，柔弱勝于剛強。驗夫子之文，積善由乎馴致”，“詠《團扇》之見托，班姬恨起于長門。履堅冰以是階，袁安嘆驚于陋巷”等是也。平隔者，上下或四或五字等。若“小山桂樹，權奇可比。丘林桃花，顏色相似”，“進寸而退尺，常一以貫之。日往而月來，則就其深矣”等是也。雜隔者，或上四，下五、七、八；或下四，上亦五、七、八字。若“悔不可追，空勞于駟馬。行而無跡，豈系于九衢”，“孤煙不散，若襲香爐峰之前。圓月斜臨，似對鏡盧山之上”，“得用而行，將陳力于休明之世。自強不息，必苦節于少壯之年”，“及素秋之節，信謂逢時。當明德之年，何憂淹望”，“采大漢強干之宜，裂地以爵。法有周維城之制，分土而王”，“虛矯者懷不材之疑，安能自持。賈勇者有攻堅之懼，豈敢爭先”等是也。此六隔，皆為文之要，堪常用，但務暈澹耳。就中輕、重為最。雜次之，疏、密次之，平為下。漫不對合，少則三四字，多則二三句。若“昔漢武”，“賢哉南容”，“我圣上之有國”，“甚哉言之出口也，電激風趨，過乎馳驅”，“守靜勝之深誡，冀一鳴而在此”，“歷歷游游，宜乎涼秋”，“誠哉性習之說，我將為教之先”等是也。
漫之為體，或奇或俗。當時好句，施之尾可也，施之頭亦得也。項、腹不必用焉。
發語有三種：原始、提引、起寓。若“原夫”、“若夫”、“觀夫”、“稽夫”、“伊昔”、“其始也”之類，是原始也。若“洎夫”、“且夫”、“然后”、“然則”、“豈徒”、“借如”、“則曰”、“僉曰”、“矧夫”、“于是”、“已而”、“故是”、“是故”、“故得”、“是以”、“爾乃”、“乃知”、“是從”、“觀夫”之類，是提引也。“觀其”、“稽其”等也，或通用之。如“士有”、“客有”、“儒有”、“我皇”、“國家”、“嗟乎”、“至矣哉”、“大矢哉”之類，是起寓也。原始發項，起寓發頭、尾，提引在中。
送送語，“者也”、“而已”、“哉”之類也。凡句字少者居上，多者居下。緊、長、隔以次相隨。但長句有六、七字者，八、九字者，相連不要。以八、九字者似隔故也。自余不須。且長、隔雖遙相望，要異體為佳。其用字“之”、“于”、“而”等，暈澹為綺矣。凡賦以隔為身體，緊為耳目，長為手足，發為唇舌，壯為粉黛，漫為冠履。茍手足護其身，唇舌葉其度；身體在中而肥健，耳目在上而清明；粉黛待其時而必施，冠履得其美而即用，則賦之神妙也。
凡賦體分段，各有所歸。但古賦段或多或少。若《登樓》三段，《天臺》四段之類是也。至今新體，分為四段：初三、四對，約卅字為頭；次三對，約卌字為項；次二百余字為腹；最末約卌字為尾。就腹中更分為五：初約卌字為胸；次約卌字為上腹，次約卌字為中腹；次約卌字為下腹；次約卌字為腰。都八段，段段轉韻發語為常體。其頭初緊、次長、次隔，即項原始、緊。若《大道不器》云：“道自心得，器因物成。將守死以為善，豈隨時而易名。率性而行，舉莫知其小大。以學而致，受無見于滿盈?；驈V狹異宜，施張殊類”之類是也。次長、次隔。即胸，發、緊、長、隔至腰。如此，或有一兩個以壯代緊。若居緊上及兩長連續者，仇也。夫體相變互，相暈澹，是為清才。即尾起寓，若長、次隔、終漫一兩句。若《蘇武不拜》云：“使乎使乎，信安危之所重”之類是也。得全經為佳。約略一賦內用六、七緊，八、九長，八隔，一壯，一漫，六、七發；或四、五、六緊，十二、三長，五、六、七隔，三、四、五發，二、三漫、壯；或八、九緊，八、九長，七、八隔，四、五發，二、三漫、壯、長；或八、九隔，三漫、壯，或無壯；皆通。計首尾三百六十左右字。但官字有限，用意折衷耳。近來官韻多勒八字，而賦體八段，宜乎一韻管一段，則轉韻必待發語，遞相牽綴，實得其便”。
我個人認為，辭賦創作，首先要看思想內涵和文采、感染力，形式和章法是為內容服務的，辭賦句式關系到文章的整體連貫性和文章的氣韻，所以要重視句式，但句式服從于內容，特別是要靠近和服從于現代人閱讀習慣。寫辭賦需要多讀，讀出古人的那種語言習慣，也要多記，主要是多記憶古人的精妙句式以便模仿。但寫辭賦不是表演唱戲，不是全造背頌，更多的是靠組篡和編輯。象玩魔方一樣的整合語意和詞組，背會了幾篇前人的東西去表演對寫辭賦雖有促進，但寫辭賦更重要的是對前人所寫過的詞匯的掌握，以及對句式的感覺和運用。要靠近于名家熟悉的辭賦名句句式，同一種句式當以偶數為變，不能象數算盤珠一樣的塊板書一樣的式句式。為了盡量不產生重復感，同一句式在一段內一般不應超愈兩次。從字數上講，我們不說漢大賦，實際上唐賦應試及創作一般并不是三百余字，而大多是四百五十左右或至六百五十字左右為多。我個人認為也是這么多字會感到舒服一點，感覺最舒服的就是在四百五十字左右，但常常是四百余字表述不完文意，所以延到六百字以上了。
關于賦的文法思考及立意：
賦要感人，首先要感動自己。要真切而不是堆積好詞，積累詞匯是必要的準備，巧婦難為無米之炊， 每個人有自己的語匯庫”，最大的語匯庫就是唐詩、宋詞和唐、宋及其它文集里的重要詞匯。這些詞匯包括、文言短語，句群結構。最新的句式，包括飛機上的各種畫冊及電視上的廣告用語，這很多都是精煉語言，是經過學者們錘煉過的詞句。思想高度是文章的靈魂，膚淺者和自私的人格必定顯小。而文章是意高文美為上，吹噓為下。立意要深刻，構思要巧妙。文美不僅是詞匯美，結構也要有變化的美，要學習古人的哲學思想，宗教中的善念，儒家優秀思想、以及火花思索、拾珠之句、名人警句的再垂煉都是積累和擴容的重點。辭賦要凝煉，就。爭取不用沒意義的字句，多一個字都要取掉。要觀察和描寫主要的文化元素，包括起因過程和內在的哲思，要盡量把哲思融入景中。眼看和心悟要結合起來。描寫要盡量把五官及心靈的感覺都寫進去，色、香、聲、味、融、法都盡量寫到并讓讀都感到不空，并得到升華和禪悟。立意的第一要素是博愛、是天地人的和諧，是與社會倡導相符的道德準則和提法。立意要專一，不能一個主題闡述幾件不相干的內容。一散就感覺亂了，主旨要歸一要凝煉，一切圍繞主題，不能過多的東拉西扯。比如寫學校，不能一直寫周邊的山水，校園的環境，很大一段找不到學校的內容。寫學校必須要寫出辦學的宗旨，而不能過多的寫校園環境及那些很易變化的因素。立意要新穎，別人寫過的你可以寫的更精確，角度讓人更喜愛，用詞更優美。正象大家都在練太極拳，有內力得訣竅的就能用于實戰，有些就是活動身體的花架子。正象人們常說的“有藥難醫俗”，凡是呼悠的文章都是最俗的文章，一眼看去就知道是超出尋常的夸贊，比美還美，比好還好，使用極端的詞，你不是人，是神！其實最美的往往是最協調的語句和詞匯。細到微處，有微觀世界，大到宏觀，宇宙人生的終極思考，大是小的結合。小是大的微縮。平平之中每有奇觀。來歷與描述要動靜結合。理念的感悟不能缺失。要融進生活態度和世界觀。要崇尚科學，研究宗教學術而不迷信，要明白宗教思想是人所寫的，很多是中國的歷代哲學家和高人們把自己的思想融入了各種宗教講稿中了。要教化別人或影響別人，首先要作到真善美，以怪異的思維丑化社會，彰顯怪僻思想的文章，只能博取一時之嘆，是得不么尊重的。賦不易，重點要突出。重點詞悟即最準確的描述一定要出來，作為點睛和亮點，要把中心寫精彩，寫震撼，有突出的強處弱點就暴露的少了，壓縮壓縮再壓縮，每句之意是要明確的，重意的句子，只取精彩的一句即可。表達要力求用文言表達準確。主次要分明。比如寫大中華賦，就不能寫過多的人物，要寫出我們的立國的基本原則，國粹及民族精神，如果糾結到每個朝代的人物事件，就必然顯得羅嗦了。要把直接表述和間接表術結合起來，實寫與虛寫結合起來，寫景不能太近，要盡可能洗煉文字，或清雅、或厚重或華美，用俗則要用到大俗，非大俗不能大雅。要作到脈絡清晰，邏輯合理，文章常見的錯誤不是錯字，而是自以為通順而不附合古人語法的表術，自以為是文言而實際上是病句。有的立意不準，有的觀念不對或不準，有的世界觀不對，所寫的與主題脫離或有悖，有的整段看不出是描寫的主題。標題是這兒，內容寫的是哪兒。這樣的例子我不愿舉，大呼悠寫的句子比比皆是，有的寫的象快書，有的象兒歌，有的寫的象通訊稿只不過拉成了四六字的句式。特色要寫不出來，特點要明確，全學別人的感覺，人家還是不會認可你。有的人心理浮躁，抄古人原句不會變換而整句挪移，這不是真文人，很多文人是有家傳的，經濟基礎決定上層建筑，社會環境決定意識層次。有人把常用的句子多處使用，有的寫一個城市用明珠一詞能用到七八次，很搞笑還自吹自擂戴個大封號罵人唬人。有的人炒作，就好比挖一個死人骨頭裝一個漂亮盒中當佛骨炒作，騙人去拜。沒有任何認證。有個別人把佛經東抄半句西抄半句，意義與佛理完全相反，而騙不懂的人說是賦。有的生造詞句，似是而非，我認為，凡是人人能認的漢字，找異體或變體字來代替的人，此人一定是大呼悠，一定不是真文化人。文化人不肖于此，文化人鄙視這些虛假的呼悠。寫好的賦要反復看，要作到不歌而誦很舒服，讓人朗頌后可以作成配樂頌，如果全寫的是易懂的字句，會有人說你寫的太淺顯，人認為深淺程度最好是要讓百分之八九十的人，聽得懂百分之八九十的內，要讓人讀聽第二遍或第三遍時，其意自現。這樣的文章可品味、有回甘。文章是一種精神與情懷的流露，文意是核心，是內心的律動。體現中華文化的高尚情結，要不失其本然，也不失其陽光心態和積極的取向。世界觀和人格是文章高下的重要因素，人品不高，寫出來縱然可看也讓人鄙視，影響不了人。秦檜文章寫的好，沒有影響性價值，其書法寫的好，有了宋體，而沒有秦體。一個人如果想給后人留點什么，在寫作中給自己和他人帶來了什么感受和影響，在于對對外界和對本心的認識。不論是借鑒的、浮夸的、真實的、自悟的、為寫而寫的、心靈記錄的、呼悠的、誠懇的、虛妄的、只要你寫出來，有一定修養的人都能看得出來。因為文章象手紋表現著你的思想，好文章不僅僅是漂亮字句或由不由衷的華彩！而是一種可以影響別人的人生態度，含有一種終極思考。你影響了一千個人，一千個人就支持你，你影響了一個國家或一個民族，一個國家或一個民族就會支持你！也就是現在人說的世界觀及影響力，這才是人生的本質和文化的本質，技法應該是最次的一個層面。從長期的觀點看，真正好的文章是相對永恒的。不好的文章，如果在人的心中立不起來，就形不成口?。≌鸷缎撵`的是思想的升華和心靈的純正，而決不僅僅是語言的拔高和形容詞的高度 。 蘇軾的《后赤壁》賦是大寫意作品，如果今天參加“赤壁征文”，可能連入選的資格都沒有，因為他沒有著墨寫景點，可能會被認為是硬傷，可能不會入評委的眼，一些虛室生白和覺悟出的本性自見的文字，并不是每個人都能理解的！但依然是千古名篇，所以人格的偉大表現于自然的才氣流露，不是裝出來的，一時之思，就是那一處的真實想法，當然如果他沒有填那么多雄渾壯偉的詞，沒有很多作品傳世，沒有名聲或地位，這篇賦也留不下來。因為其地位及聲名的多種因素，他成了歷史上的文學大家。固此，作文不在于你是否把他的景點寫全了，寫透了，那只是介紹，其綜合性的影響力，他的思想印跡，為社會的貢獻則是最大的成就因素，人格的光輝應該遠比一段文章更有力， 每人寫的賦都有長處有短處，長處可以為師，短處可以為！學文的人應該首先成為君子！不是偷文偷詞的竊賊，文人不是自稱為君的混混，求名家點評，爛文章求人家給發表。給點評，與名人發表到一起就以為自己是名人了。“君“是指有權力和地位的人，“子”是對男子的尊稱。君子是地位高貴有身份有教養的男人。是通禮也通理的。世間事“度于禮，約于理”，小人在猜度君子的同時，在以損人利已的方式進行生活。成功者要遠小人面近君子。 其實我是讀金庸先生的武打小說而開悟的，他說的武功大多可以印證為文功。其中有很多秘奧和秘訣，我應是他真正的一個編外徒弟。真正的秘奧全講出來就沒味了。 |
