 人們在欣賞中國畫的時候，常常說到畫面的氣勢，贊譽一些畫“氣勢磅礴”“氣勢縱橫”等等。所謂“氣勢”，也就是指畫上總體形象的感情傾向和生動變化的表現(xiàn)。“氣”，往往是指物象的空間吞吐、隱現(xiàn)、縈回、流動等等的表現(xiàn)；“勢”，是指物象的形態(tài)外狀、曲直、斜正、俯仰等等的表現(xiàn)。“氣”“勢”二字，一般情況下是連著使用的，而做具體解釋時，“氣”和“勢”又可作為兩個相對獨立的概念來說。中國畫把畫面的“經(jīng)營位置”亦稱為“置陣布勢”，把“勢”放在十分重要的地位。  清代學(xué)者王船山在《姜齋詩話》中有言：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。’一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。”這句話說明了作為藝術(shù)的圖畫，它不能像地圖一般以畫出地理的距離、方位，羅列景象為能事，而是應(yīng)通過突出藝術(shù)形象的創(chuàng)造，去吸引觀眾和啟發(fā)觀眾的想象。這個能夠起到吸引觀眾并引發(fā)想象的形象，則以“氣勢”為要。畫家必須樹立這樣的觀念：圖畫在付諸筆墨等技巧以前，必須著眼于“勢”，要做到以“勢”取象，以“勢”立形，因“勢”而導(dǎo)，貫于創(chuàng)作的始終。只有這樣突出“勢”的要求，圖畫才不至囿于方寸，或拘泥于點滴。只有雜于繁屑而先去主賓關(guān)系，才能達到咫尺應(yīng)萬里之勢的效果。只有從“勢”出發(fā)，始終突出“勢”的要求創(chuàng)造形象，圖畫才能牽動人的感情，引導(dǎo)觀眾獲得廣度和深度的空間與時間的想象余地。  國畫中的“勢”給人直覺上的印象，是物象在空間所呈現(xiàn)的一種大的輪廓和大輪廓所呈現(xiàn)的某種情緒的傾向。宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中，指出畫家在觀察物象與攝取物象時，要有“遠取其勢”與“近取其質(zhì)”的方法。“遠取其勢”，即遠處看山，最能發(fā)現(xiàn)和掌握山的大輪廓與大傾向，也就能夠把握山勢形態(tài)的總體概括；“近取其質(zhì)”，即就近看山，便于了解和掌握山的來龍去脈、山石的組織結(jié)構(gòu)和性質(zhì)變化，以利于具體筆墨的表現(xiàn)。郭熙雖說的是對畫山水的體會，其實對待人物和其它景物何嘗不是如此。就畫人物來說，遠處看人時，呈現(xiàn)在你眼中的就是其人的大的輪廓和大的動態(tài)，同時能基本上辨別出他的性別與年齡特有的外狀，以至于其外狀所表露的某種情緒的傾向，這就是“勢”的表現(xiàn)。至于那人的具體裝束與神情笑貌，則非近觀不能盡其意。畫動物、林木、花卉等都是如此。這種客觀對象所呈現(xiàn)的大的輪廓、大的形體印象，都本能地有著一定的勢態(tài)。這種勢態(tài)的印象或強，或弱，或顯，或晦，也都包含著某種感情的傾向，而當畫家在發(fā)覺或領(lǐng)略到這種突出的大體形象的某種感情傾向時，實際上也賦予了自己的感情成分。“勢”的攝取和創(chuàng)造，就是要有意識地使這種意態(tài)的傾向更明豁、更完善、更強烈，并使圖畫在“勢”的指導(dǎo)下，統(tǒng)一整個構(gòu)圖的過程，促使表象向意象的境界發(fā)展。這時，一些純粹自然的規(guī)律、生理的規(guī)律和一些理性的規(guī)范，都要讓出路來，讓“勢”的感情得到馳騁，達到作者的主觀意識與客觀現(xiàn)象相契合，從而達到藝術(shù)的升華。 一幅圖畫的成功創(chuàng)作，即從客觀到主觀的結(jié)合，從形似到神似的發(fā)展，從自然景象到藝術(shù)境界的升華，“勢”起到了媒介和橋梁的作用，是國畫創(chuàng)作必須注重的問題。  “勢”與“空白”的關(guān)系。上面已提到物象的大輪廓，它最本能地給人以大的勢態(tài)印象，并且指出就遠處攝取物象的功能。然而，在畫家作畫時，并非一定要把對象置于遠處觀察后，方能造勢。畫家在觀察物象時，除了“遠取其勢”外，亦要深入細致地就近觀察，左右上下、里外前后地觀察。而問題在于塑造物象時，必須先具有概括大勢的能力，更重要的是，在近處取象時不能疏忽遠看的設(shè)想，要能概括出大的體勢。看潘天壽先生作巨幅《鷹石圖》，鷹是一大片黛墨，石是幾條粗線，似乎無多變化，其實不然，他是把墨色的變化和線條的變化，都概括在大的形態(tài)之中。而當把畫掛起來稍遠看時，就又見出其形態(tài)的生動變化，筆墨沉雄有力，氣勢磅礴，毫無單調(diào)之感。可見，潘老的畫筆墨高度概括，且墨色的變化是“濃中求濃變，淡中求淡變”，都著眼于“勢”，在落墨運筆之際已估計到遠看的效果，并且十分注重外形與空白的對比，善于“在空白處作文章”。  “外形”與“空白”在畫面造勢中，是相輔相成的。運用筆墨的取象方法，不同于依靠自然光照的塊面描摹來表現(xiàn)三度空間的方法，而是依靠線的穿插變化、虛實變化（包括墨色的濃淡枯濕）表現(xiàn)出與“空白”相協(xié)調(diào)的畫面。這個“空白”一旦成為畫面的組成部分，就不再是空洞無物的白紙。中國畫中稱為“虛白”，說明“白”和“虛”是休戚相關(guān)的。“虛”是物之隱，“實”是物之現(xiàn)，畫上的空白可解釋為“實”所演化的虛象，亦可謂是“象外之象”，是意到筆到之處。因此，不論內(nèi)容還是形式，“外形”與“空白”互為關(guān)系，節(jié)奏變化的表現(xiàn)，皆是中國畫突出的特點。  在生活現(xiàn)象中，往往是“外形”突出于“空白”之中，于是容易找到“勢”的傾向。比如：與天連接的山峰，霧中的行人，雪地上的梅花……物象處在單純或模糊背景的襯托中，其外形是比較明確的，同樣其“空白”也是比較明豁的。 但在許多情況下，物象需處于繁復(fù)、重疊、萬象交錯、賓主難分的情況中，“外形”與“空白”的處理都會感到棘手，這時就要明確立意、分別賓主，以至于采取大取大舍的方法，緊緊抓住主要描寫的對象，并進行外形勢態(tài)的加工，達到整個畫面造“勢”的目的。而對那些無關(guān)緊要的形象可以視而不見，歸于迷茫或“空白”之中。這種取于自然而不為自然所羈絆，充分發(fā)揮畫家主觀意識的能動作用，在中國畫中是十分講究的，它既符合了人們心理要求的基本特點，又符合了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。（文/周滄米 轉(zhuǎn)自月雅書畫） |
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