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在清代審美文化趨于保守僵化的時期，石濤以他的一畫論為中國山水畫作了創造性的審美還原的工作，從而使中國山水畫獲得了更為堅實與宏大的美學根基，一種鮮活的生命與活力。 石濤是我國清代的大畫家，也是繪畫美學家——他的《畫語錄》（近發現其定本題為《畫譜》）是我國繪畫美學史上極其重要的著作之一，題為《畫譜》，大概有與唐代孫過庭的《書譜》同聲并座之意。 《畫語錄》素稱難解，尤其是其中堪稱理論核心的“一畫”論更是見仁見智。本文認為，石濤的“一畫”論是一種“審美還原”的理論，唯其如此，它才在清代這樣一個審美文化趨于保守僵化的古典主義時期顯示出一種理論上的鮮活之氣，這也是石濤的畫作別開生面，有別于拘守陳法的四王的地方。 那么，什么是“審美還原”呢？其實，這也并不難理解。譬如我們人生在世，忙忙碌碌，卻常要叫著尋找精神家園，這個尋找的精神的家園也就是還鄉。哲學與美學的還原，都起于行進在迷途中的還鄉——回到本原，好像我們在從事各種相關的活動時無意中已喪失了本原。哲學的還原常常去尋找新的哲學基點，從而使哲學獲得新的生命；審美還原（aesthetic veduction）同樣表現為去對“失去”的審美本原或基點的重新尋找，并試圖借此從審美的困境中解脫出來，重獲新生與活力。這就是審美還原的魅力。審美還原不僅是簡單的尋找，還是創造性的再生。我以為石濤“一畫”論的魅力，就在于它是一種成功的審美還原論！ 石濤的時代，正處在四王正統派形式主義繪畫風靡畫壇的時代，仿古擬古風是很盛的。這樣一個時代，可以說是藝術走入迷途的時代，只有大藝術家大美學家才會有擔當起審美還原的意愿與勇氣。石濤就是當時一位截斷眾流、別開生面的大畫家。他的繪畫的成就，是用不著我去再費筆墨的。他的繪畫成就，自然與他的美學造詣有關。他的美學造詣最引人注目之處，便是“一畫”的審美還原論。 繪畫的本原是筆墨嗎？是法則嗎？是古人之跡嗎？非也！石濤說得“一畫”，在中國繪畫史上有人觸及卻無人像石濤那樣大談特談。作為一位中國古代的繪畫家，石濤是“找到”了繪畫審美的精神家園的，他是一位成功的“還鄉者”！ 太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。一畫者，眾有之本，萬象之根； 見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。 ——你看，這位審美的還鄉者多么自負得意！ 此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取 耳……一畫之法立而萬物著矣。我故曰“吾道一以貫之”。 石濤的“一畫”之所以是審美還原，就在于他談的是畫，卻又不像那些仿古拘法的畫匠們只知畫是“畫”，而是要去尋找畫的本原，而且還是宇宙論意義上的本原，所以他的一畫論才不同凡響。 那么，在石濤看來中國畫的本原在何處呢？他追尋到了“太古”，追尋到了那作為宇宙本原的“道”——一畫！很顯然，石濤的一畫論是接受先秦道家的哲學而來的。“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰抱陽以為尋。”這不是宇宙間一畫的演變圖嗎？老子講“樸散為器”。《易傳》講“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。器是具體的形制，是成形固定的“形物”。“山水以形媚道”，山水之所以生活，原因在于它們體道。道是無形的根本，是大化流動、生機不息的“活氣”“活力”，它是宇宙的本原，是萬物內在的不息的生命活力！ 如果再具體講，石濤的一畫論還可從三方面看： 一是宇宙的創化論，已如前說。在包括石濤在內的中國古人看來，宇宙是道衍生出來，創造出來的。老子稱它為生天生地的“天地母”。在石濤看來，一畫也就是宇宙中的道，所以他說“一畫者，眾有之本，萬象之根”。 二是藝術的創化論。“道法自然”。在石濤看來，中國繪畫不是模仿，更不是仿擬，而是像道一樣是一種創化，這也是他一畫論中的最重要內容。“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取耳”，試問，石濤的同時代人有幾個，不，就是中國歷代的畫家又有幾個對繪畫的理解達到了石濤這樣哲理的高度呢？石濤的畫作難道不是他繪畫思想的體現嗎？石濤的畫作別開生面，大氣磅礴，不是沒有道理的！因為他心中有“一畫”的境界，他作畫便不是在“作畫”而是在“創化”，所以他在題畫詩中說： 我寫此紙時，心入長江水。江花隨我開，江水隨我起。 生機流動，物我相融，天人合一，融于活潑潑的一畫！ 三是藝術的境界論。在石濤看來，藝術境界是“大音希聲、大象無形”，是千筆萬筆構成，但卻仍是融渾一體的，是歸于“一畫”的，這是石濤“一畫”論的又一個內容。 說到這里，我們不是可以看到石濤這個審美還鄉者的獨特境界與魅力了嗎？我們不是可以深切地體驗到石濤一畫論的審美還鄉的堅實與大氣了嗎？而當時的畫家——包括頗有時名的四王，不正徘徊在審美的迷途，或妄自得意，或麻木不仁嗎?!正是在這個意義上，我們說石濤是幸運的！“一畫”論成全了他，他也成全了“一畫”論，清代繪畫美學史上如果沒有了他，就像清代小說史上沒出現過曹雪芹（據說石濤確與曹氏先人有交往）。 或許從石濤審美還原的“一畫”論出發，我們才能更好地理解《畫語錄》，而不至“誤讀”，使精義不彰。如： 一、尊受。石濤何以強調尊受，不正是為了體悟一畫的神妙，一畫的生機活力嗎？“搜盡奇峰打草稿”，不正是為了反對機械的臨摹仿照——中國藝術不貴形似，而貴表達內在的元氣 生命，即一畫。尊受是對一畫的領悟，而非其他。所以石濤說：“茍非其然，焉能使筆墨之下，有拱有立，……盡其靈而足其神！”許多注家似乎對此注意不夠。 二、無法。石濤強調，“無法之法方為至法。”何以強調“無法”呢？中國畫畫到清代法太多了，陳陳相因，人人相襲，往往會使人迷失繪畫之本原，何況那又是個文化風氣十分保守的時代呢？石濤告誡人們“無法”，不是說不要“法”，而是要人們不要迷失于“小法”，而忽視繪畫的根本“大法”，此即“一畫”！石濤說過“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立”，因而一切的“法”都是有局限的，唯有“無法之法”才能通達“一畫”的境界！“古人未能立法之前，不知古人法何法。古人既立法之后，便不容今人出古法”，這等庸人離“一畫”何止千里萬里? 三、貴我。“我自為我，自有我在”。畫家領悟到“一畫”的境界，于是胸有成竹，筆底造化，才能“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”。前面說過，在石濤看來，宇宙創化的一畫論，與藝術創化的一畫論是有有機的聯系的，因為繪畫創作者的“我”，應該像宇宙的“道”一樣，“一畫之法立萬物著矣”。老子不是說“道法自然”嗎？無“我”，哪里有生機活潑大氣磅礴的“一畫”的境界呢？ 四、筆墨。石濤進行審美還原，找到了作為筆墨的“一畫”，這是因為中國繪畫不但與中國哲學有緊密的聯系，而且與中國書法也有緊密的聯系——《畫語錄》中不是專有《兼字》一章嗎？中國繪畫和書法原本是一個東西，都屬于中國文化。中國書法不僅是中國藝術的根基，也是繪畫的根基。中國書法就是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的宇宙流變圖，中國書法是中國繪畫的基礎，中國繪畫是用書法的工具（筆墨）來繪制的，所以它的境界也通于一畫。石濤說：“墨非蒙養不靈，色非生活不神”，筆墨在石濤看來是與“一畫”相通的。 在一個仿古拘法的時代，石濤上追“太古”、“太樸”，面向造化自然，成功地進行了審美還原，為中國畫的創作尋找到新的創美之路，那就是宇宙間蓬勃的生機，靈動的活力，大象無形、大音希聲的氣象與境界——石濤用中國古人慣常的混沌的思維方式，將之命名為“一畫”！ 作者簡介：胡健，淮陰師院文學院教授
擴展閱讀石濤之生卒年月，已無可考，約生于1642年，約卒于康熙四十四年（公元1705），享年七十左右。石濤俗姓朱，名若極，小字阿長，廣西人，他的父親靖江王朱亨嘉，于崇禎帝自縊之后，在廣西桂林自稱監國，因勢力單薄，被丁魁楚、瞿式耜所擒，旋被殺害，石濤此時幼小，托存于太監，長大之后，削發出家，名號頗多，且甚怪異。法名元濟，一作原濟，又名道濟，字石濤。其別號有苦瓜和尚、零丁老人、濟山僧與瞎尊者等等。 石濤曾居安徽宣城敬亭山十年左右，屢游黃山。當時與宣城釋半山、施閏章、梅清、梅庚、吳肅公、江注等詩畫名家游，乃有黃山派之稱，而以石濤為巨子。清康熙皇帝南巡時，石濤在南京與揚州曾先后兩次接駕，并有詩以紀其事。康熙三十二年（一六九三）秋，石濤回南定居于揚州，直至老死。石濤山水畫，是從寫生得來，盎然生氣，哲思感情，相與揉合，畫境靈活生動，又有抑郁沈雄之韻，別具一格。 石濤是明靖江王朱贊儀的十世孫，朱亨嘉的長子。1645年（明弘光元年、清順治二年）八月初三日，其父朱亨嘉身穿黃袍，南面而坐，自稱監國，紀年用洪武二百八十七年。隆武二年（1646年）四月被紹宗朱聿鍵處死。朱若極由桂林逃到全州，在湘山寺削發為僧，改名石濤。 石濤一生浪跡天涯，云游四方，在安徽宣城敬亭山及黃山住了10年左右，結交畫家，后來到了江寧（南京）。晚年棄僧還俗，成為職業畫家。 康熙皇帝于康熙二十三年（1684年）、二十八年（1689年）兩次南巡時，他在南京、揚州兩次接駕，獻詩畫，自稱“臣僧”。后又北上京師，結交達官貴人，為他們作畫。但終不得仕進，返回南京。最后定居揚州，以賣畫為生，并總結與整理他多年來繪畫實踐的經驗與理論，使他晚年的作品更加成熟和豐富多彩。 石濤著有《畫語錄》十八章。常體察自然景物，主張“筆墨當隨時代”，畫山水者應“脫胎于山川”，“搜盡奇峰打草稿”，進而“法自我立”。所畫的山水、蘭竹、花果、人物，講求新格，構圖善于變化，筆墨筆墨恣肆，意境蒼莽新奇，一反當時仿古之風。
藝術年表石濤，原姓朱，名若極，明靖江王朱亨嘉之子，廣西桂林人。 明崇禎十五年（1642年）壬午 1歲； 清順治二年（1645年）乙酉 4歲； 明靖江王朱亨嘉稱“監國”于桂林，不久因同室操戈被殺。石濤由宦官（即后來的喝濤）帶至全州湘山寺出家為僧。 清順治八年（1651年）辛卯 10歲； 粵西戰事頻仍，石濤最遲不晚于此時離開全州，輾轉到武昌。 清順治十二年（1655年）乙未 14歲； 《雙鉤蘭竹》題跋：“十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目。始信名高筆未高，悔不從前多食肉。” 清順治十四年（1657年）丁酉 16歲； 寫于武昌之《山水花卉圖》冊（廣東省博物館藏）為目前所知最早紀年作品。 清順治十八年（1661年）辛丑 20歲； 是時左右在湖湘、武昌一帶“居久之”。 清康熙三年（1664年）甲辰 23歲； 是年前后，由武昌東下，抵廬山，到開先寺。作《山水人物圖》卷。 清康熙四年（1665年）乙巳 24歲； 由廬山東下江浙。漫游杭嘉湖地區后轉赴松江，原濟。 清康熙五年（1666年）丙午 25歲； 至宣城先后駐錫于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑云庵。 清康熙六年（1667年）丁未 26歲； 在宣城，寫《十六羅漢應真圖》卷。作《山水冊》第八開。 清康熙七年（1668年）戊申 27歲； 曾至歙縣作畫，在《山水人物圖》卷第二段“披裘翁”上題云：“戊申，新安太平寺。” 清康熙八年（1669年）已酉 28歲； 春日，作《山水冊》第九開，題：“酉春得此，圖之記樂。”夏日在歙縣紫陽書院作《金竺朝霞圖》。作《山水冊》第七開。 清康熙九年（1670年）庚未 29歲； 在宣城，曾攜侶游黃山。 清康熙十年（1671年）辛亥 30歲； 在宣城。秋天作《山水圖》。款云：“時辛亥之秋，敬亭下，石濤濟山僧。” 清康熙十二年（1673年）癸丑 32歲； 深秋，在宣城之閑云庵跋畫，云：“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝得之者。” 清康熙十三年（1674年）甲寅 33歲； 夏天，在宣城南湖，作《山水人物圖》卷之“湘中老人”。冬至，游昭亭雙塔寺，寫《觀音圖》軸。 清康熙十四年（1675年）乙卯 34歲； 在宣城。曾到松江探視旅庵。作《松閣臨泉圖》，款云：石濤作品 “時乙卯秋日，粵西濟山僧石濤。” 清康熙十五年（1676年）丙辰 35歲； 《山水圖》軸題云：“丙辰客賞療之大安寺。” 清康熙十六年（1677年）丁巳 36歲； 夏日。在廣教寺。《詩畫合璧圖》卷題：“丁巳夏日。”深秋，游蘇州虎丘，作《山水圖》冊之第四開。此年曾游涇縣水西，作《山水人物圖》卷之“鐵腳道人”。 清康熙十七年（1678年）戊午 37歲； 夏，應鐘山西天道院之請，到南京。 清康熙十八年（1679年）己未 38歲； 在南京。于秦淮之懷謝樓作《山居圖》，題跋中有“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”之語。冬，在宣城，準備赴南京。 清康熙十九年（1680年）庚申 39歲； 居南京長干寺一枝閣。作《書畫》卷，題云：“庚申閏八月初得長干一枝七首。”與戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往來。 清康熙二十年（1681年）辛酉 40歲 作《荷花圖》贈梅清。 清康熙二十一年（1682年）壬戌 41歲； 冬日，在一枝閣中畫《山水冊》，跋云：“今人古人，誰師誰體；但出但入，憑翻筆底。”“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。” 清康熙二十二年（1683年）癸亥 42歲； 在南京。作《書畫冊》，題云：“我且作離亭之贈，集癸亥近稿一卷，復成一律。” 清康熙二十三年（1684年）甲子 43歲； 在南京。康熙帝首次南巡，駐蹕南京，并巡幸長干寺，石濤與寺中僧眾一起接駕。是年寫有《山水冊》，在其中一頁《奇山突兀圖》題云：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言，‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。” 清康熙二十四年（1685年）乙丑 44歲； 在南京。二月，雪霽，乘興策杖探梅，抵青龍、天印、東山、鐘陵、靈谷諸地。新夏，過五云精舍，為蒼公作《萬點惡墨》卷。 清康熙二十五年（1686年）丙寅 45歲； 冬月，為智企寫《山水圖》卷志別，跋中有“余亦私計踏草幽薊”之語。 清康熙二十六年（1687年）丁卯 46歲； 春天，到揚州，參與孔尚任秘園雅集。冬，準備赴京，作《生平行》長詩留題一枝閣，兼別金陵諸友。冬天到揚州。 清康熙二十七年（1688年）戊辰 47歲； 在揚州，“北游不果”，于是客大樹堂。 清康熙二十八年（1689年）已巳 48歲； 在揚州，康熙帝第二次南巡，石濤在平山堂接駕，作紀事詩二首。約于是年秋冬前往北京。 清康熙二十九年（1690年）庚午 49歲； 抵京，客且憨齋，發“詩中畫”、“畫中詩”高論。是年寫有“諸方乞食苦瓜僧”詩。 清康熙三十年（1691年）辛未 50歲； 二月，為博爾都寫墨竹，王原祁為補坡石。客且憨齋為主人慎庵作《搜盡奇峰打草稿圖》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”
傳世作品石濤與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。名言有“”一畫論‘、“搜盡奇峰打草稿”，‘筆墨當隨時代’等，但最著名的當屬《石濤羅漢百開冊頁》。 《石濤羅漢百開冊頁》為畫家崔如琢先生所藏，1999年春，崔如琢在日本。一個偶然的機會，他看到了《石濤羅漢百開冊頁》。經過多次協商，崔如琢終于如愿從日本藏家手里高價購回這套冊頁； 根據崔如琢的考證，《石濤羅漢百開冊頁》是石濤青年時期繪制的工筆人物作品，為完整一百開冊頁，共畫山水背景中的羅漢人物310位，各冊頁中羅漢左右分別陪飾眾多人物及似龍、虎、鹿、獅等神獸形象。根據石濤在畫中自題，最早一開創作于“丁未” (1667 年)，石濤時年26歲。整套冊頁作品分別作于1667年、1669年、1670年，1672年，即從石濤的26歲至31歲，歷時6年之久，實為石濤傾力之作。《石濤羅漢百開冊頁》集人物、山水、花鳥之大成，是石濤技藝日臻成熟時的作品，所繪人物，造型生動，神態各異，筆墨洗練，敘事清楚，飽含人文情懷。 這件作品是石濤在安徽宣城廣教寺出家的時候創造的，畫作完成后捐予安徽宣城廣教寺，20年后，畫家方士庶看到之后愛不釋手，并收藏了該冊頁。幾經輾轉，上世紀40年代，冊頁又流入日本藏家手中。冊頁鈐有8枚鑒藏印，分別為：敬亭山廣教寺永遠供奉(廣教寺)、天慵書屋(方士庶)、洵遠(方士庶)、天洵(方士庶)、小師老人 (方士庶) 、士庶(方士庶)、環山(方士庶)、環山審定(方士庶)、苦藐居士(仇淼之)。從中可以看出，方士庶是個重要的名字。方士庶是乾隆時很有名的畫家，字洵遠，號環山，又號小獅道人，一號小師老人。崔如琢收藏有方士庶畫作，對他的印很熟悉，這也是判斷《石濤羅漢百開冊頁》真偽的一個輔助佐證。 這套冊頁的題跋內容十分豐富，其中“石濤大士早年在敬亭山所繪五百羅漢圖歷時數年為石道人畢生之精制庚戌(1850)年臘月幾谷明儉題識”中提到的幾谷明儉，是道光年間的僧人、書畫家。 書畫家、收藏鑒賞大家吳湖帆先生所言“(石濤)畫人物最佳，遠勝山水；山水則愈細愈妙。后之學者，從橫暴處求石師，遠矣！” 《石濤羅漢百開冊頁》是石濤在安徽宣城廣教寺出家的時候創造的，畫作完成后捐予安徽宣城廣教寺，20年后，畫家方士庶看到之后愛不釋手，并收藏了該冊頁。幾經輾轉，上世紀40年代，冊頁又流入日本藏家手中。1999年春，崔如琢先生在日本，一個偶然的機會，他看到了《石濤羅漢百開冊頁》。經過多次協商，崔如琢終于如愿從日本藏家手里高價購回這套傳世冊頁。《石濤羅漢百開冊頁》現保守估計價值30億。
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