倪愛珍 | 試論陶瓷圖像圖與事的敘述類型——兼論圖像敘事

本文刊載于《符號與傳媒》第21期

2020年第2期  第  190-208 頁

摘 要 

圖像敘事有廣義和狹義之分，本文所研究的陶瓷圖像敘事，取其廣義，即關涉一個故事的圖像，并據此將圖像敘事中圖與事的敘述類型分為三種：以圖概事--類型事件--象征，以圖指事--特定事象--抒情說理，以圖演事--具體事態--審美娛樂，梳理出它們在中國古代陶瓷上的流變及其對圖像敘事傳統形成的影響。同時，將其與文學敘事中圖與事的敘述類型進行比較，以管窺語圖敘事的異同。這三種類型反映了圖像關涉事件的三種不同的方式和功能，但是這種分類不是絕對的，只能說偏重哪一種。對圖像敘事類型的不同判斷會帶來圖像意義的不同闡釋，所以，作者進行圖像敘事時，要根據不同目的選擇圖像敘事類型，接收者也只有在圖像敘事類型認知上與作者達成一致，才能更好地領會作者意圖，實現圖像的社會價值和文化價值。

關 鍵 詞 

陶瓷；圖像敘事；以圖概事；以圖指事；以圖演事

敘事，簡單地說就是講故事，同人類的歷史一樣久遠，是人類作為群居動物在地球上得以生存的一個必要條件，羅賓·鄧巴等人類學家已有詳細論述。人類最早采用聲音、動作、實物以及圖像等符號來記錄事件、傳遞信息，之后發明了文字。在人類歷史的早期，圖亦文，文亦圖，文圖無法截然分開，都服務于記事目的。這從現今留存下來的新石器時代的彩陶和巖畫中可窺一斑，比如仰韶文化遺物鸛魚石斧彩陶缸，據專家考證，可能是為了記錄以鸛為圖騰的氏族戰勝以魚為圖騰的氏族這個重大事件。人類學家弗朗茲·博厄斯研究早期北美印第安人的繪畫時認為：“嚴格地說，他們的表現藝術不過是粗糙的象形文字。這些人沒有高超的繪畫技巧，他們所畫的馬、人、水牛和帳篷等僅是為了記錄生活中的某些事件。”（1980，p.59-60）以圖敘事，是圖像最原始的功能，隨著當今社會成像技術的發達又再次興盛，“讀圖時代”早已來臨。

圖像敘事，就是用圖像來敘述一個故事，常稱之為“敘事畫”“故事畫”“故實畫”。綜觀前人研究，對這一概念的理解有廣義和狹義之分，前者指關涉一個故事的圖像，后者指描繪故事具體場景的圖像。本文所研究的陶瓷圖像敘事，取其廣義。關于敘事，趙毅衡有個底線性質的定義，“1.某個主體把有人物參與的事件組織進一個符號文本；2.此文本可以被接受者理解為具有時間和意義向度”（2013，p.7）。也就是說，敘事有三個基本要素，即卷入人物、時間向度、意義向度。對敘事性圖像（尤其是單幅圖）而言，接收者直接看到的只有人物，故事的時間向度和意義向度需要經過二次敘述才能感知。所以，本文所研究的陶瓷上的敘事性圖像，有一個必要條件，就是圖像中有人物，或是人格化的物。

圖像如何關涉故事，也即圖像敘事中圖與事的敘述類型有哪些？董乃斌在《中國古典小說的文體獨立》一書中認為任何文學作品都是以某種“事”為內容或至少是背景而創作的，但是對事的表達方式多種多樣，可以直賦其事，可以變形加工，甚至孱入虛構，總體來說 ，文學與事的關系可以概括為四種：含事、詠事、述事和演事。（1994，p.12-53）圖像作為符號，和語言一樣具有敘事功能，但圖像是空間藝術，無法像語言敘事那樣直接展現時間變化、故事進程，只能展現特定場景，所以圖像敘事中的圖與事的關系和文學敘事中的文學與事的關系有相同點，也有不同點。對此，藝術學界已有研究。巫鴻在研究漢畫像石上的人物圖像時，將對稱構圖和正面主神的構圖稱作“偶像型”，將非對稱、人物總是被描繪成全側面或四分之三側面的構圖稱之為“情節型” ，并且強調這樣的人物“而且總是處于行動的狀態中”。（2015，p.149-150）他是從藝術學構圖的角度研究人物圖的，但他指出了敘事的核心要素——人物的行動，經典敘事學研究的一個重要范式就是對行動進行各種分類。若從敘事學角度來看，他所說的這兩類都屬于圖像敘事，因為都關涉故事，只是關涉方式不同。孟久麗（Julia K. Murray）認為敘事的視覺表現涉及三個主要要素，即概念性方法、作品結構和形式，其中最難以解釋清楚的是圖畫和它相關的故事之間的概念性關系，她列舉了兩類，但沒有詳細論述。（2014，p.26）本文以陶瓷上的敘事性圖像為例來探討這一話題，并且將其與文學敘事中圖與事的敘述類型進行比較，以管窺語圖敘事的異同。

1 以圖概事——類型事件——象征

以圖概事，即圖像是對某一類事件的高度概括化表現，因長期的文化積累而形成，最終成為一種象征型符號，其中的人物身份不明確，只是作為行動的主體，如陶瓷上大量的仕女圖、嬰戲圖、高士圖、社會風情圖（如漁樵耕讀、琴棋書畫、書生趕考、狀元榮歸）。這種圖像，無論是人物行動、圖像模式還是思想內涵，都具有相對的穩定性，對其意義的解釋需要較多地借助社會文化規約。

比如陶瓷上的攜琴訪友圖，最早出現于宋代磁州窯瓷枕上，其后在元明清瓷器上大量出現。在這個圖像中，誰訪友、去哪里、訪什么朋友、為什么訪友等都不清楚，觀者能看到的就是高士執杖，童子抱琴，行走于深山小橋上。這是最典型的攜琴訪友圖像模式。中國歷史上關于琴的故事很多，最著名的是出自《列子》的“高山流水”和漢牟融《理惑論》的“對牛彈琴”，表達的都是尋覓知音的主題。四庫全書收錄的元明清詩人作的“攜琴訪友”題畫詩（或題跋）有9首，其中元1首、明7首、清1首，古代也流傳下來一些攜琴訪友圖，如宋范寬、明戴進、文徵明、清陳卓、王翚等人的作品。這些歷史故事、詩文繪畫共同創造了攜琴訪友這個類型化故事和經典圖像模式，表達了知音難覓、歸隱山林等意義，在中國文化傳統中已經成為一種象征性符號。

再如陶瓷上的仕女圖，最早見于唐代長沙窯瓷器，宋元時期較為少見；明代早期由于受青花原料表現人物的限制而不多見，明中期為數也還不多，明晚期時則大量出現，這與當時商品經濟繁榮、市民文化發達有關；清代時尤為盛行，而且每個朝代風格各不相同。就題材來講，以游園、撲蝶、弄花、賞畫、煎茶、焚香、彈琴、弈棋、吹簫、樂舞、對鏡試妝、金盆弄月及戲嬰、課子居多。這些圖像是對中國古代封建社會中上層女性生活中具有普遍性的事件的概括化反映，表征著女性在封建社會中“被看”的命運、賢妻良母的身份等。她們是誰并不重要，她們行動所表征的才是最重要的。研究明代視覺文化的英國學者柯律格(Craig Clunas )認為：“藝術作品能產生政治和社會以及文化的意義，而非僅僅是對這些意義的表現。”（2011，p.9）中國古代大量的仕女圖不僅是對女性生活的表現，更參與建構了“女性”這一身份以及相應的社會規范。陶瓷器物多為日用品，遍布于日常生活的各個地方，其上的圖像對人們思想的影響更直接、更強烈，如錢德拉·慕克吉所說：“物為觀念的載體……由于它們被生產出來之后長期存在于物質世界，從而有助于形成外在于觀念的自主力量……正是這種物質的和象征的雙重限制，賦予物質文化以一種影響人類行動的特殊力量。”（2019，p.16）

概型圖像具有事件類型化、圖像程式化特征，是圖像敘事傳統形成中的一支重要力量，深刻影響著人們的思維方式和表意方式。仍以陶瓷上的仕女圖為例。仕女圖表現的是具有象征功能的美人而非具體的美人，而對何為美人又有明確的標準。明末清初時期，徐震的《美人譜》從容、韻、技、事、居、候、飾、助、饌、趣等十個方面界定什么是美人，衛詠的《悅容編》從隨緣、葺居、緣飾、選侍、雅供、博古、尋真、及時、晤對、鐘情、借資、招隱、達觀等十三個方面對女性美進行描述。所以，仕女圖中人物的行動類型化，形象也常常是千人一面，成為一種圖像敘事傳統，影響著后世，比如晚晴畫報的插圖。畫報的第一要義是新聞性、時事性，但多畫報編者喜歡在其中插入古代的仕女圖，陳平原這既是一種用以吸引讀者的銷售策略，也不無借此提高藝術品位的意圖。（2008，p.221）比如李菊儕在《醒世畫報》上刊登啟事時稱：“北京畫師報界同人中，能繪人物好手，除家兄李翰園及劉君炳堂早有心得外，能為社會普通歡迎者，實為寥寥”；而“繪事中，莫難于時派美人，仕女圖又為婦孺注釋之集線”，于是決定在畫報上“添繪時裝仕女圖百幅，與各報同人互相研究，使繪圖同臻善境”。（陳平原，2017）插入仕女圖，能吸引大眾視線，能切磋技藝同臻善境，可見這一傳統的影響力之大。這影響，不僅在繪畫構圖上，還在圖像思維上，比如不重視原創，不重視人物外貌的個性化，從陳平原所舉的兩個例子可以管窺。一是《日新畫報》上《舉案齊眉》的故事，作者雖然提醒大家“孟光長得很丑”，但畫面上依舊是美女一個；另一個是《醒世畫報》上《實在難看》的例子，嘲笑兩個女人在胡同里沒有教養地聊天，但畫面采用的卻是李菊儕繪的“時派美人”圖模式，觀者絲毫感覺不到嘲諷刺意味，所以他感嘆：“強大的仕女畫傳統，抹平了所有中國女性的面孔”。（2008，p.222）

2 以圖指事——特定事象——抒情說理

以圖指事，即圖像用來指示特定事件，人物身份是明確的，但圖像所展現的不是故事中的具體情節，而是故事中的一些標志物、事件之“象”，如人物的衣著、配飾、動作、工具、場景，從而引發接收者對故事的聯想，以達到抒情說理的目的。巫鴻所說的“偶像式”圖像、孟久麗所說的“通過描繪一個或多個主角、故事的背景、重要的道具等來暗示或者象征一個故事，而不用表現任何特定的敘事瞬間”（2014，P26）都屬此類。

柯律格談論過一只螺鈿鑲嵌漆盒上的圖像——有“梅妻鶴子”之稱的隱士林逋（圖1），這個圖像并不是為了再現隱士林逋植梅養鶴故事本身，而是借一個有梅有鶴的畫面來“使人聯想到一整套與品行高潔、避世隱居有關的典故”（2011，P47），歌詠他的隱逸情操，如何惠鑒所說：“一旦這些圖像的權威性通過‘約定俗成’這一社會文化過程得到確立，通過巧妙地操作，有效地實行，僅僅提到某人或某地就會立刻喚起一種難以抗拒的抒情性共鳴，指向所示空間和時間，并通過人事結合起來。”（2011，P47）

圖1  螺鈿鑲嵌漆盒 1500年前后 （轉引自柯律格，2011，p.44）

指事型圖像和含事型、詠事型文學在符號與對象的關系和符號功能上都有相通之處，兩者都用符號指示具體事件，都借事抒情說理。含事型文學和詠事型文學都包含著具體事件，只是前者不直接描述想說的事，而是采用暗指、隱喻等手法轉彎抹角地說，從文字表面上看不到所寫何事，只能看到一些影影綽綽的線索，后者則通過標題、小序、注釋或正文等多種形式明確地指出歌詠的事件。（1991，p.17，p.24）語言符號表意非常清晰，圖像表象則具有模糊性的特點，所以用圖指事如果不借助文字提示，就只能采用故事中的標志物來指示事件。陶瓷上圖像的主要功能是裝飾，絕大多數圖像都沒有文字提示，因此更需要借助標志物來提高故事的辨識度，也因此陶瓷圖像構圖的程式化色彩要濃一些。

陶瓷上典型的指事型圖像如由故事演變而來的吉祥寓意圖（如八仙祝壽、麻姑獻壽、郭子儀拜壽、海屋添籌、蟾宮折桂、吹簫引鳳、鐘馗捉鬼）、歷史人物圖、小說戲曲人物圖，目的都是引發觀者對故事的聯想，借事抒情說理，常常有很強的實用功能，比如祈愿、送禮、教化、儀式、身份建構等，這從明文震亨《長物志》中的《懸畫月令》可以管窺。古人對何時、何地懸何種題材的畫甚是講究，“歲朝宜宋畫福神及古名賢像；元宵前后宜看燈、傀儡；正、二月宜春游，仕女、梅、杏、山茶、玉蘭、桃、李之屬……至如移家則有葛仙移居等圖；稱壽則有院畫壽星、王母等圖；祈晴則有東君；祈雨則有古畫風雨神龍、春蕾起蟄等圖；立春則有東皇太乙等圖，皆隨時懸掛，以見歲時節序。”（1936，p.39） 陶瓷上還有很多小說戲曲人物繡像圖，著名的如“水滸葉子”[1]，這大多源于小說戲曲版畫插圖，其目的是引起讀者對故事的聯想，引發思想情感上的共鳴。

再如陶瓷上的“四愛圖”，屬于高士圖。高士，即志行高潔之士，多指隱士。最早的“四愛圖”出現在兩只元青花梅瓶上（圖2、圖3），器形和紋飾相似度都非常高，都采用開光方式畫了四幅圖，即黃庭堅愛蘭、周敦頤愛蓮、林和靖愛鶴梅、陶淵明愛菊[2]。元中后期孫存吾編輯的元詩總集《元風雅后集卷七》中收錄有《四愛題詠》，為19位元代著名文人和宗教大師吟詠葉成輔居所“四愛堂”的詩文總集，其中有7人在作品中解釋了“四愛”的含義。他們在愛菊、愛梅鶴、愛蓮的主人上意見一致，但在愛蘭的主人上有分歧，一些人認為是黃庭堅，一些人認為是屈原，后人又認為是王羲之，接收者總是要為這個故事確定一個主人公，這是指事型圖像的一個鮮明特征。“四愛圖”在后來的發展中逐漸成為一種題材類型，不再僅僅局限于這四愛，而是擴展到米芾愛石、孟浩然愛梅、俞伯牙愛琴、子猷愛竹等。這些圖像雖然包含著故事，但繪圖的目的都不是為了再現故事中的某個場景，而只是提取故事中的一些標志性符號，喚起觀者對人物超然于世、悠然自得的高潔品行的感知。

圖2 元青花“四愛圖”，湖北省博物館藏

圖3  元青花“四愛圖”，湖北省武漢市博物館藏

（徐華峰，2016，p.16）

指事型圖像的故事是明確的，也唯有明確，才能借事抒情說理，表達特定意義。有些圖像，會因某些原因導致故事題材不明確，比如標志物不明顯、缺乏文字提示、傳播過程中信息損耗，接受者在解釋過程中總是試圖將其明確化，這樣就會出現“箭垛效應”，即將類似圖像都歸到同一個故事上。這一概念源自胡適的《〈三俠五義〉序》：

歷史上有許多有福之人。一個是黃帝，一個是周公，一個是包龍圖。上古有許多重要的發明，后人不知道是誰發明的，只好都歸到黃帝的身上，于是黃帝成了上古的大圣人。中古有許多制作，后人也不知道究竟是誰創始的，也就都歸到周公的身上，于是周公成了中古的大圣人，忙的不得了，忙的他“一沐三握發，一飯三吐哺”！這種有福的人物，我曾替他們取了個名字，叫“箭垛式的人物”；就同小說上說的諸葛亮借箭時用的草人一樣，本來只是一扎干草，身上刺猬也似的插著許多箭，不但不傷皮肉，反可以立大功，得大名。（2013，p.965）

比如陶瓷上的“李白醉酒”圖，有一些是配了詩文，點名人物是李白（圖4），有一些沒有文字提示，但根據圖像的信息，如儒生裝扮、酒杯或酒罐、書籍或童子讀書，接收者還是把它解釋為李白醉酒（圖5.6.7）。這種現象在以陶瓷為代表的民間器物圖像解釋中非常普遍，因為這些器物上的圖像多是傳移摹寫其他媒材上的圖像或者其他人的作品，繪圖者不注重圖像信息的完整性。反過來看，接收者如何解釋這些圖像，能反映特定歷史時期的社會文化。

         圖4  清光緒粉彩李白醉酒圓花盆   

圖5 明崇禎青花人物故事瓶

（汪慶正，1999，p.213） （北京保利2008金秋拍賣會第1231號拍品）

 圖6  清光緒五彩人物筆筒 

（北京保利2017年第39期古董精品拍賣會第59號拍品）

圖7 清光緒五彩人物筆筒

（北京保利2015年第32期精品拍賣會第134號拍品）

3 以圖演事——具體事態——審美娛樂

以圖演事，即用圖像演示故事中的具體情節，詳細地描畫故事場景、人物動作、事態進程，目的是讓接受者感知故事本身，獲得審美愉悅，而不再僅僅是借事抒情說理。以圖演事，圖可以是單幅圖，也可以是連續圖；事可以是文學作品中的事，也可以是現實發生的事。巫鴻所說的“情節型”圖像、孟久麗所說的“通過描繪一個能夠令人回憶起整個故事的單一情節或場景來概述整個故事”（2014，p.26）都屬于此類。

文學作品詳細地敘述故事，可以采用兩種方式：一是述事型，即“對所述之事盡可能作具體可感、原原本本、細致周到的描述，需將事件的原委過程、來龍去脈、前因后果盡可能地交代清楚”，比如小說文體；一是演事型，對應的文體是劇本，即主要通過人物的行動和對話，尤其是對話，來敘述事情。(1994，p.38、p.48）圖像敘述故事，無法完整地展現故事的時間進程，即使是多幅圖，也同樣面臨如何選擇特定情節來表現故事以及如何構圖來表現情節這些重要問題。這一過程，既與作者意圖有關，也與文化傳統有關。

就中國古代陶瓷而言，唐以前的器物上沒有出現典型的演事型圖像，到宋金元時期的河北磁州窯瓷枕才開始大量出現。磁州窯是中國北方最大的民窯體系，窯址在今河北省邯鄲市峰峰礦區的彭城鎮和磁縣的觀臺鎮一帶，古有“南有景德，北有彭城”之說。磁州窯在五代末至北宋早期開始生產化妝白瓷，北宋中期達到鼎盛，南宋、元明清有延續。瓷枕的大量生產是在宋金元時期，元末明初時，很多窯場停燒，瓷枕的數量也就越來越少了。現存有紀年的瓷枕有三十多個，涉及宋、金、南宋、元，明代的兩個存疑。（2000，p.12）

磁州窯瓷枕的裝飾內容非常豐富，首次將大量的山水、花鳥、詩詞、警句以及人物故事搬上瓷器。從現存實物來看，元代瓷枕最多。磁州窯為故事圖的誕生提供了先決性的物質條件：枕的面積大，平整，易于繪畫；裝飾技術要求不高，在制作好的花紋上罩上一層透明釉即可。此外，還有一個重要條件，那就是磁州窯的民窯性質使向來不能登大雅之堂的小說戲曲故事有機會登臺表演。從北宋開始，注重表現自我的文人畫占據中國美術主導地位，敘事畫退居為一種“功能性藝術”，“用于實現記錄、呈現、說明、教育、證實或聲名主張等需求的”（2014，p.15）。而且，宋代主流審美崇尚平淡，體現在陶瓷藝術上，就是追求質地細膩、造型簡潔、色澤淡雅、紋飾清新、意境悠遠，簡單地說就是“似玉”。所以，宋瓷以高度發達的單色釉著稱，以青瓷、白瓷、影青瓷最為著名。磁州窯則與之不同，屬民窯系，瓷枕上的人物故事圖代表了民間的審美風尚，誕生于北方的元雜劇的繁榮更是激發了磁州窯工匠的創作熱情和靈感，推動了故事圖在瓷枕上的大量出現，如蕭何月下追韓信、三顧茅廬、李逵負荊、西游記、司馬仲才夢蘇小小、尉遲恭單鞭奪槊、相如題橋、秋胡戲妻、柳毅傳書。

如果說演事型圖像在北方的磁州窯瓷枕上是登堂入室，那么在南方的景德鎮窯元青花上則是大放異彩。它構圖豐滿、工藝精湛，顏色上一改含蓄內斂的黑與白為優雅明快的藍與白，創造了不朽的視覺經典。元青花是蒙古帝國時期世界文化大交流的產物，如日本學者杉山正明所說：“伊朗有鈷藍和彩繪技法，中國有高超的瓷器生產技術，蒙古令兩者合而為一。深藍與白的調和色彩，是蒙古自身的品位，青花就這樣地成為權力與財富的象征而在歐亞普及。這毫無疑問地融合東西方的精華。” (2016，p.141)

元青花生產總量不大，現存器物國內外總計只有300件左右，絕大部分在國外，尤其是中東地區，可見當時它主要是為外銷而生產。從器形來看，除了東南亞地區多見小型器外，其余多是胎體厚重，器形碩大，以大盤最多，口徑多是四五十厘米，這是為適應中東地區席地而坐共用手抓飯的生活習俗而設計的。元青花大件器形的特征為復雜的人物故事圖的出現提供了前提。現存元青花上繪有人物故事圖的約有二十余件，從故事類型來看，有歷史故事，如鬼谷子下山、昭君出塞、三顧茅廬、周亞夫屯兵細柳營、蕭何月下追韓信、尉遲恭單鞭救主；有愛情故事，如百花亭、錦香亭、江州司馬青衫濕；有高士故事，如“四愛”故事。前兩類故事都有相應的元雜劇（徐華烽，2016），可見景德鎮元青花故事圖的出現與元雜劇從北向南的傳播、繁榮緊密相關。這些人物故事圖多見于大罐、梅瓶、玉壺春瓶等器物上。元朝的海外市場主要是伊斯蘭國家，這些國家由于宗教教義而反對偶像崇拜, 因此器物上很少有人物紋飾，據此推測這些人物故事紋元青花器物應該是供應國內市場，而且是上層階級的，不是為了實用，而是為了欣賞，由此可見元雜劇在上層階級中也深受喜愛。

元青花故事圖的題材源于元雜劇，構圖又多與平話插圖有關，如元青花上的“鬼谷子下山”（圖8、9）與現藏日本國立公文書館《新刊全相平話樂毅圖齊七國春秋后集》中《鬼谷下山》插圖（圖10）相似，“三顧茅廬”（圖11、12）則與《新刊全相三國志》中的《孔明下山》插圖（圖13）相似，尤其是主要人物鬼谷子、諸葛亮的形象。其他故事雖然沒有同名的平話插圖，但是在空間布局、人物造型、景物裝飾等方面借鑒了其他題材的平話插圖，所以很多人物造型甚是相似。元青花上面這些人物故事圖屬于典型的演事型圖像，著重刻畫故事中的某一情節，人物形象生動，動作鮮明，敘事性、視覺審美功能都很突出。

圖8 元青花鬼谷子下山圖罐， 英國私人藏     

  圖9 元青花鬼谷子下山圖罐展開圖

   （陳燮君，陳克倫，2012，p.63）（徐華峰，2016，p.15）

圖10 《新刊全相平話樂毅圖齊七國春秋后集》中《鬼谷下山》插圖，日本國立公文書館藏。

圖11.12 元青花三顧茅廬圖帶蓋梅瓶 美國波士頓藝術博物館藏

（陳燮君，陳克倫，2012，p.81.p.80）

圖13 《新刊全相三國志》中《孔明下山》插圖，日本國立公文書館藏。

演事型圖像在明代陶瓷上是非常廣泛的，其中一個重要來源即是小說、戲曲的版畫插圖。明清兩代曾有四次對通俗小說進行大規模地禁毀，分別是明初、明末、清初和清末，《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》都曾位列其中，導致一些刻版畫插圖藝人轉入年畫、陶瓷等民間繪畫行業，不僅提高了民間繪畫的水平，而且為民間繪畫帶來大量的戲曲小說故事。柯律格建議用卡洛·金斯伯格（Carlo Ginzburg）提出的概念——“圖像環路”來描述具象藝術體系中“某種特定圖像在涉及圖繪的不同媒介之間的流通”。（2011，p.32）他認為在中國的1400-1700年（即明代）期間，存在兩條環路，“可以假定為它們分別由指示性圖像和自我指示性圖像所代表，由于后者——現在所謂‘文人畫’——在上層文化中取得霸權地位，兩者因此漸行漸遠。這樣前者就被剝奪了話語權，直至敘事性圖像成為不能想象、不能書寫的對象。”（2011，pp.50-52）明代時，敘事性圖像地位低下。明文震亨在《長物志》卷七“器具編·香筒”中說：“舊者有李文甫所制，中雕花鳥竹石，略以古簡為貴；若太渉脂粉或雕鏤故事人物，便稱俗品，亦不必置懷袖間。” (1936，p.255)香筒上雕鏤人物故事畫，被視為俗品，可見文人對敘事畫的貶抑態度。但喜歡故事是人之天性，遠古即然，“故事在遠古時代就已經出現，可以追溯到新石器時代以至舊石器時代。從當時尼安得塔爾人的頭骨形狀，便可判斷他已聽講故事了。”（傅修延，2018）明藏書家郎瑛《七修類稿》卷五十《奇謔類·不知畫》中諷刺了兩個不懂得賞畫的太守要求畫家在畫面空白處增加三戰呂布、官員出行的故事，若換個角度看，這正反映出人們對故事的喜愛和對故事畫的需求。所以，敘事畫從文人圈里退出后并沒有消失，而是轉移到民間器物上。

清代陶瓷上演事型圖像繼續著明代的繁榮，尤其是“刀馬旦”題材，這一方面是受小說戲曲繁榮的影響，如清陳瀏在《匋雅》中說：說：“成化萬歷五彩皆畫戲劇之習戰斗者，洋商所謂刀馬人者也。波譎云詭、牛鬼蛇神，又似宋代法畫，一一有故實可指”，又說清代陶瓷“踵事增華，精仿宋元絹畫人物故事，幾于筆有來源。后之客貨推波助瀾，圓繪小說、演義，泛濫及于戲劇。雖曰荒唐不經，要其態度俶詭，足以發揚蹈厲，使人忘倦。蓋自朱明以來而已然矣。”（2011，p.35、p.125）民國許之衡在《飲流齋說瓷》說康熙窯“人物故實標新領異，波瀾推衍，窮極詼詭，大抵皆導源于小說稗官，然皆與歷代丹青畫法相結合也。至雍正小品始有繪劇場裝者，其須必為掛須，或作小丑狀，盤辮于頂。”又說乾隆窯“人物工致絕倫，故事則舉漢晉以來暨唐人小說，幾于應有盡有。下至《西廂》《三國》《水滸》之倫，亦窮秀極妍，并稱佳妙。至末葉乃益曼衍，如水浸金山等不經之事，實亦入繪事。蓋爭奇斗巧，踵事增華，勢必至也。然明末清初已有采取《封神演義》繪千里眼、順風耳者，則又不自乾隆始矣。” (2005，p.85、p.92)另一方面，受外銷瓷的影響。西方人對人物故事極為嗜好，如許之衡所言：“繪戰爭故事者謂之‘刀馬人’，無論明清瓷器皆極為西人所嗜。至掛刀騎馬而非戰爭者，亦準于刀馬人之列也” (2005，p.85)。晚明時期，英國曾向中國訂購一批青花瓷器，并且對瓷器上的繪畫提出了明確要求，希望以人物仕女為主，有故事情節者為佳。景德鎮根據這一要求燒制了一批以《西廂記》為題材的瓷器，也因此《西廂記》成為外銷瓷上數量最多的故事圖。《西廂記》故事就此通過瓷器傳入西方，而《西廂記》的第一個英譯本至1898年才出現，且僅是其中一折而已，晚了將近300年，如蔣星煜所說：“早在明刊本《西廂記》流傳到歐洲之前，早在《會真記》《董西廂》、元雜劇《西廂記》諸書被英譯、德譯、法譯之前，歐洲人早已從青花瓷器的圖案上接受并欣賞《西廂記》的故事情節和人物形象了。不言而喻，這一大批青花瓷器為《西廂記》的刊本傳入歐洲以及英譯、德譯、法譯起了媒介作用和誘導作用。而這一點，過去無論給中國戲曲史或中外文化交流史上的專家是完全忽略掉的。”（1997，p.582）

陶瓷上的演事型圖像，除了單幅圖外，還有連幅圖。這與陶瓷圖像的一種獨特構圖方式有關，即“開光”，就是在器物平面上以線條勾勒出圓形、菱形、扇面形等多種多樣欄框，框內繪上圖案，因為像古建筑上開窗見光而得名。陶瓷圖像可以利用多個開光，按時間順序講述一個故事，類似于連環畫，以《西廂記》故事最為典型，其構圖、工藝之精美令人驚嘆（圖14.15[3]）。

圖14.清康熙五彩西廂記故事圖紋魚缸，德國德累斯頓國立瓷器博物館藏圖

（Liebeskunst，2002）

15.清康熙青花西廂記故事圖紋棒槌瓶，英國國立維多利亞與艾伯特博物館藏

（呂申章，2012，p.365）

日本學者古原宏伸（Kohara Hironobu）將中國手卷和日本手卷進行比較研究，用故事情節來分類，提出了一些關于中國敘事畫的觀點。孟久麗認為有些觀點有爭議，這與他發現的中國例子不充分有關，古原宏伸認為“中國的手卷顯示了很少的‘敘述興趣’，而且很少一幅接一幅地描繪一個故事的發展，中國畫家反而更喜歡（有時候是很長的）單幅畫面中以象征手法來表現一個故事，而這是他在日本手卷中沒有見過的一種概念性手法。古原宏伸認為這種根本的差異源于中國人看重儒家道德并且輕視虛構故事以及幻想作品，因而那些提供情節和娛樂的圖畫被極大地限制了。”（2014，p.15）古原宏伸的這些話很適合概括中國文人畫的特征。文人畫追求的是自我表現，而非再現事件，所以很少繪演事型圖像。但是，如果將研究的視野拓展至文人畫以外的民間藝術天地，則并非如此，漢畫像石、敦煌壁畫、小說戲曲版畫以及上文所述的陶瓷圖像均是另一番風景。

4 結 語

以圖概型、以圖指事與以圖演事，反映了圖像關涉事件的三種不同的方式和功能，但是這種分類不是絕對的，只能說偏重哪一種。第一，概事型與指事型、演事型的區別在于所指涉事件是類型事件還是個別事件，但敘事性圖像作為一種符號，是個別符還是類型符，從根本上說，并不取決于符號本身，而是取決于解釋者，如趙毅衡所言：“符號本身不可能決定對象是個別符或類型符，符號只可能被解釋出‘個別性’或‘類型性’，取決于接收者個人以及語境。”（2012，p.117）比如前述漆盒上的林逋故事，對于了解這個故事的接收者來說，認為是個別符，但對于不了解這個故事的來說，則可能認為是類型符——表現高士、隱士的圖像，英國博物館出版的書籍上對它的介紹即是：“一位智者及其仆從，坐在亭子外的平臺看鳥飛過。”（2011，p.43）第二，指事型與演事型所關涉的事件都是具體的，區別在于圖像所表現出的事件信息的多寡、場景的逼真程度，但這種區別也是相對的，是在比較中實現的，本身并沒有客觀標準，比如以下這四幅昭君出塞故事圖（圖16.17.18.19.20），第一幅著比較詳細地展現了出塞場景，人物形象、送別氛圍更真實，圖像本身即具有較高的審美價值；另外三幅場景簡化，只用一些標志物，比如騎馬抱著琵琶、關于明妃的詩文表明這是昭君出塞故事，有一幅風格還戲謔化，借事抒懷的意圖很明顯。

圖16.17  元青花昭君出塞圖紋罐

（安徽博物館，2009）

圖18.元青花人物紋高足杯         

 圖19. 清青花人物紋瓷磚

（鐘健華、陳雨前，2016，p.225）（中國嘉德2007年四季第12期拍賣會第2850拍品）

圖20清雍正昭君和親圖紋碟 

（鐵源，2001，p.177）

因此，圖像敘事類型的判斷會出現見仁見智的現象，而不同的判斷，又會帶來對圖像的社會歷史文化意義不同的闡釋，比如中國美術史上的著名繪畫題材“袁安臥雪”。據史載，宋代進士丁謂去金陵上任之前到宮中向宋真宗辭別，宋真宗賞賜給他一幅題題為《袁安臥雪》的畫。（1986，p.334)宋真宗是將其看作指事型圖像，借臥雪之事抒發對袁安高風亮節的贊賞，同時也借此激勵丁謂。這個意圖的實現，是建立在宋真宗和丁謂對這幅畫的類型和功能的相同判斷上。這幅畫在一些博物館收藏中多被題為“冬季山水” ，如此，則它的意義就完全不同了。所以，作者進行圖像敘事時，要根據不同目的選擇圖像敘事類型，接收者也只有在圖像敘事類型認知上與作者達成一致，才能更好地領會作者意圖，實現圖像的社會價值和文化價值。

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