|
早期寺院多雕造金銅、木、石造像，據記載：建安年間(196-220年)，笮融建浮圖祠，就曾造銅佛，以黃金涂身，衣以錦采。到東晉時期，雕造佛像更為普遍，戴逵、戴顒父子就是當時的塑繪名家，是佛像“改梵為夏”的杰出人物”；以后南宋陸探微的“秀骨清像”，又成為一時造像的楷模，秀骨清像不只是指形象清瘦，而是贊其形神高潔，代表了南朝造像一時的藝術風格；其后梁張僧繇又形成獨特的樣式，被稱為“張家樣”，稱著當時，南朝寺院造像多已不存，僅有的少數金銅造像，已流失國外；而石造像只在四川有所發現，成都萬佛寺曾先后出土宋、梁造像。清光緒八年(1882年)首次有百余件造像出土，也先后流失。
元嘉二年(425年)觀世音普門品浮雕，即出土品中年代最早極為精美的一件，對于了解南朝經變的發展以及山水畫的成就有重要價值；四川省博物館藏茂縣出土齊永明元年(483年)石造像，一面為無量壽佛結跏跌坐像，佛高肉髻，作說法印。寬博大衣。胸垂內衣結帶，衣裙滿遮臺座。另一面為彌勒倚坐像，坐膝稍平，衣著手印同前，雙足踏圓臺。形象塑造和服飾樣式都顯示出中國造像的獨特造型，是佛像在民族化過程中具有代麥性的典范，從這尊像也可以看出褒衣博帶式的裝束實際在南朝已經出現。梁代美術在宋、齊基礎上.不斷有所變革，著名畫家張僧繇在佛教造像上所形成的“張家樣”，被視為一代典范。但是由于遺作無存，對張家樣的理解只限于“像人之美，張得其肉”(唐張懷罐《畫斷》)，“畫女像面短而艷”(宋米芾《畫史》的辭句上。由于有了梁代佛教造像實物，則對張家樣的實際面貌和內涵能有所體會。 
四川博物館藏萬佛寺出土梁普通四年(523年)康勝造釋迦像，雕刻精細，形象豐腴，儀容端嚴。萬佛寺出土梁中大通五年(533年)釋迦立佛龕(四川省博物館藏)、大同三年(537年)佛立像、中大同三年(548年)觀音立像，以及上海博物館藏中大同元年(546年)慧影造釋迦像等，對于了解梁“張家樣”提供了范例。同時，以之與北朝造像相比較，更可看出相互交流之足跡。對于探討北魏以后在造像上的變革與南朝藝術的聯系，提供了形象資料。陳代造像實物皆已失傳，僅存一些造像記拓片與著錄。但從梁、隋造像之間的變化，仍可窺見其發展之軌跡。自東晉至齊、梁，長江流域地區佛教造像自成體系，并與北朝有著密切的交流關系。 北朝造像規模宏偉，北魏文成帝興安元年(452年)，造石像令如帝身。并在云岡興修石窟。北魏遷洛之后，又在龍門、鞏縣等地開窟造像。在甘肅、河北、山西、山東等地.北朝皇室、官吏也帶領民眾普遍雕造釋道造像，一時碑幢、造像遍及各地。這些雕造活動使佛教造像日趨精麗，并且形成了各地不同的特色。北朝石雕造像遺存較多，近年在陜西、山西、河北、山東等地，不斷有造像被發現。主要有河北曲陽修德寺造像、山西沁縣南涅水造像、山東博興龍華寺造像、河北鄴南城造像等。而歷年流失海外的仍多，其中不乏精品。
龍門石窟北魏交腳彌勒像
北魏造像主要是釋迦和彌勒菩薩像，彌勒像多作交腳式，其次是觀世音菩薩。也多造像碑。因受涼州和南朝的影響，形成具有特色的云岡和龍門等地樣式。東魏造像中，彌勒像較少，觀世音像增多，同時還有釋迦、多寶并坐像和思維菩薩像。造像面身修長，衣紋簡略，儀態自然；有的頤豐肩寬，裙褶飄動，出現了向北齊造像過渡的趨勢。曲陽修德寺出土東魏興和三年?趙道成造石釋迦多寶佛像北齊造像出現了無量壽佛和阿彌陀佛以及雙尊像的組合，如雙釋迦像、雙思維菩薩像、雙觀世音像、雙菩薩像等，并出現了雙面透雕的裝飾處理，與人物疏簡光潔形成顯明對比。北齊造像面部寧靜安詳，衣紋疏簡，服薄貼體。從潤澤的肌體和洗練和衣紋，能覺察到筋肉的輕微起伏變化；造像雖沒有大的動態，卻仍然可以體察到內在的活力，形象在疏簡平淡中流露出人物的精神氣質。這種疏潔淳潤的風格使北齊雕刻藝術獨具一格，明潔感人，從之可以看出北朝.晚期雕刻風格的變化。北齊雕塑風格的形成，有前代藝術的傳承，也有地區交流的影響，當然更重要的是當時藝術家的創造。北齊曹仲達是西域來的善梵像的雕塑家，他塑造的形象被認為“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄'，與“吳(道子)之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉”，并稱之為：“吳帶當風，曹衣出水。”“曹家樣”應是北齊風格的重要組成因素。天龍山造像與北齊造像是一脈相承的，佛像在薄衣下隱現的軀體，不是一種樣式化的略具形象軀干，而是健美的血肉之軀；衣紋的變化既體現了服飾的質地，也表現了肌體的起伏變化。從天龍山的“曹衣出水”式的造像，可深切地體會到曹家樣對于現實人體美與精神美的描繪，遠遠超過了對宗教佛性的探求。北齊在雕塑上的這種變化，與北周在造像上面型漸趨豐頤、衣紋漸趨簡潔是相當一致的。這一方面說明不同地區在相同時間的某些共同趨勢，另一方面也說明政治上的分割，并不能阻止藝術上的相互影響。北朝的這種變革和相互滲透，與南朝當時在藝術風格上的某些變化.也有密切聯系。梁朝“張家樣”在雕塑和繪畫上的變革就是這種南北藝術共同發展趨勢的先兆。這種變化既有文化交流所帶來的影響，但更重要的是現實生活與人民欣賞趣味給予藝術家的微勵。時代的風貌、地區的特色、藝術家的獨特風格，交織地形成了雕塑藝術豐富多彩.的不同成就。隋代造像形體豐滿，軀體修長，衣飾簡潔，在寧靜中顯示出現實的人物內心氣質，已預示著唐代造像，日漸追求體現現實人物的風貌和精神氣質的趨勢。唐代佛教造像對多種不同人物性格的探求與刻畫，反映了藝術匠師對社會的深入觀察、對人情風習的深切體會，從而豐富了佛教藝術曲折地反映現實的能力，也使佛教藝術更加深入民間。隋代開皇5年阿彌陀佛大理石 來自中國河北省韓翠村崇光寺歷代杰出的雕塑家繼承前代優良的傳統，在刻畫不同宗教人物情性中，注意表達一定的審美理想。而這種審美理想正是通過刻畫人性而從表現佛性的辯證過程中體現出來的。佛教造像要求表現三十二端嚴，八十種妙好，追求相好莊嚴，以體現一切諸善福德具足，因而形成了自己獨特的美學觀念。表現理想的佛需要善于體現佛性，善于表現那種超凡的而又能激動人心的神圣情態。藝術家把莊嚴、慈祥兩種截然不同的因素融合在一起，使佛像既威嚴神圣，又慈祥感人。莊嚴而不可畏，慈祥而不可冒犯。唐代佛像之所以激動人心，也許正是在追求塑造佛性中，創造了寓慈祥于莊嚴的美的佛教造像典型。盛唐時期以吳道子為代表的佛教造像曾流行一時，他的作品氣勢宏偉，形象生動，超脫凡俗，被稱為“吳家樣”。而到中晚唐，由于畫家周昉的創意，出現端嚴柔麗之體，是為“周家樣”。
龍門石窟 唐代造像
佛教造像有著儀軌、量度的限制，但是，它更受到時代審美觀念的影響。唐代人物以豐頤體肥為美。畫家周昉作仕女，多濃麗豐肥，所作佛教造像也具有同一特征，并且創造了別具一格的水月觀音的優美形象。一種新的造像風格的出現和流行，既是時代審美理想變革的反映，同時它又會反過來影響世俗的審美觀念；周家樣的出現就曾長期影響民間的喜好和風尚。周家樣作為佛教造像的典范流行一時，不僅在于迎合了世俗的審美要求，更重要的是藝術家表現了一種神圣的端嚴。通過菩薩美的形貌，體現了菩薩濟度眾生的內心慈惠。因此他所創造的佛教形象既能為僧徒所供養，而又受到世俗民眾的禮拜和崇敬。唐十一面六臂觀音石立像 1976年滎陽大海寺舊址出土盛唐以后，佛、道造像都先后明顯受到吳家樣和周家樣的影響，并進一步影響到五代、 宋的雕造藝術。宋、元以后，由于宗教信仰和民間習俗等原因，觀音、羅漢像日趨豐富，變化亦多，創造了各種不同的人物形象，使佛教造像更為世俗化。同時密教圖像的傳播.也進一步 豐富了佛教雕塑的形象與技藝。
安岳毗盧洞 北宋紫竹觀音 我國是佛教藝術長期獲得發展的國家，佛教造像是民族藝術的重要組成部分。而流失的石雕造像卻分散在世界各地，收集這些流散在國外的造像，對恢復殘損的石窟遺跡和展示一千多年來佛教藝術發展的具體圖景，均具有重要的價值。石造像一般比遺存的金銅造像體積大，石質也較易于體現雕塑藝術的特色；同時，單體石像又常常比石窟造像更加精致，因此，收藏和了解這些遺存的石造像，對于認識不同時期雕塑藝術的發展與成就，探索前人的藝術創造和技藝經驗具有特殊的意義。
|
