眾元合一，和而不同—羅爾純繪畫藝術解讀【國內名家推介】

一葉泛舟yo4f52 2021-03-27

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2020-12-3

羅爾純

(1930年4月10日-2015年10月28日)，別名羅存，湖南湘鄉人。1951年畢業于蘇州美術專科學校西畫系。1959年后在北京藝術師范學院、中央美術學院任教。1992年后享有法國藝術居留權，常往返于中國、歐洲之間。歷任人民美術出版社編輯、創作干部。代表作有《望》《雞冠花》《咪咪》《傍水人家》等。羅爾純的藝術個性鮮明，具有獨特的風格，是中國第三代油畫家的重要代表。作品多次入選全國美展并獲獎。在中央美術學院、上海美術館、廣東美術館以及北京、巴黎、紐約、臺北等地知名藝術機構、畫廊舉辦個展。作品被中國美術館、廣東美術館等多家國內外知名公共及私人機構永久收藏。出版有《羅爾純畫集》(湖南美術出版社)、《第三代中國油畫家研究·羅爾純》《各師畫室-羅爾純》《羅爾純畫集》(上海美術館)、《大彩至樸-羅爾純畫集》(廣東美術館)、《羅爾純人物畫集》(百雅軒文化藝術機構)、《羅爾純速寫集》等。

選自河南文藝評論雜志《南腔北調》2021年第3期

“眾元合一，和而不同”——羅爾純繪畫藝術解讀

文/王英凱

中國油畫發展近百余年，藝術家如何將中國傳統美學與西方現代繪畫理念進行更好地交融？如何將西方油畫實現本土化？這是從“五四”時期的新美術運動至 20 世紀 80 年代我國改革開放期間，中國藝術家一直面對的問題。方增先曾在一次采訪時說道：“中國油畫起步相對較晚，在中國當下藝術環境中，希望藝術家能夠植根于中華優秀文化土壤，并結合西方油畫精粹進行研究并實踐。這些，我在羅爾純先生與其強烈而純粹的油畫作品中看到了。”

20 世紀 50—70 年代，羅爾純作為中國第三代油畫家的重要代表畫家之一，他并未在那個崇尚以古典寫實作為主基調的藝術環境中隨大流，也從未標榜過去的西方大師或停留于前輩先人的既有成果，而是默默地堅持自我，走出了一條表達自我的藝術道路。羅爾純的早年創作，并未停留于社會常規意識形態下的繪畫模式，晚年也未受到“85 新潮”時髦思潮的影響。吳冠中在評論羅爾純的藝術道路時說：“他一直堅持了獨立的藝術思考和創作，沒有奴顏和媚骨。”所謂“眾元合一，和而不同”，羅爾純集百家之長，獨樹一幟，堅守自我的繪畫凈土，盡管一度被邊緣化、被忽略，可正是這樣的“不幸”，才使得他的藝術人生更加璀璨。正如英國藝術評論家邁克·蘇立文評價：“在中國當代藝術中，羅爾純看來不屬于任何學院或流派，他一直遵循著自己的風格。對于我來說特別榮幸：能在中國當代藝術領域里看到他的獨特的繪畫風格，能結識他這位藝術家，能擁有他的作品，能看到他在中國當代藝術世界中，所擁有的獨一無二的地位。” 羅爾純用畢生的熱情投入寫生創作，在寫生中創造具象與抽象之間新的視覺可能；羅爾純的紅色油彩宛若鳳凰涅槃的新生，透露著生生不息的活力；他的水墨畫人物、動物形神皆備；他為人樸實謙和，教學親切，散發出單純而樸素的人格魅力。品畫如品人，羅爾純繪畫同樣透露著濃純、樸實、簡約，他的藝術是充滿感情的，也是充滿激情的，用“物我兩忘，天人合一”的藝術境界來形容羅爾純再合適不過，他畫的每一塊紅土都是內心激情的勃發，他描繪的每一棵樹都是內心最真實的寫照。羅爾純的藝術創作一直圍繞“人”，他的作品并未像西方現代繪畫那樣最終脫離藝術的公共意義，變為一種冰冷理性的圖形樣式，而是感性至上，畫面處處流露出特有的人文關懷。羅爾純的個體自我，結合了對鄉土紅土地的強烈情感，以一種揮灑自如的寫意方式嵌入藝術創作之中。美國赫夫納先生評價羅爾純為“東方凡·高”，可羅爾純本人并不喜歡這個評價，他說：“我就是我，我就是羅爾純。”

2015 年 10 月一場大火帶走了羅爾純的生命，這無疑是中國藝術界的巨大損失，可他具有“寫意”性的繪畫作品帶給了中國當代藝術生生不息的生命力，并積極推動了當下中國寫意油畫的進程。

一．文脈傳薪、質樸寫實、知其正

1930 年，羅爾純出生于湘西一座名為漁塘的小鎮。父親羅光績對中國傳統文化有著深厚的研究，羅光績古文深厚，擅長詩詞書畫。從小羅爾純便生活在詩詞書畫的藝術文化氛圍里，5 歲時，羅光績在羅爾純春節的花燈上畫上孫中山像，并用水墨畫上花鳥，還寫上詩句。在這樣的家庭環境下成長的羅爾純，自幼便酷愛繪畫。受到畢業于蘇州美專的姑媽羅君建的影響，1946，羅爾純考入蘇州美專。當時的蘇州美專在教學中主張歐洲古典寫實主義，常常提及大衛、安格爾等西方古典繪畫大師。在充滿西方古典藝術氣息的蘇州美專內，羅爾純遇到了決定其一生藝術道路的藝術家——法國留學歸來的顏文樑先生。可以說，顏文樑先生是中國第一代油畫家中最會用色的藝術家，他不僅古典寫實造型手法深厚，并且將印象派中對于色彩、用筆的把握融入繪畫創作，以表現物象的空間深度，利用色彩之間的關聯性打造畫面新的秩序。羅爾純深受其影響，并接受了嚴格的寫實主義學院派寫生訓練，掌握了扎實的造型基礎與豐富的色彩語言。1950 年，蘇州解放前期，在蘇州美專舉辦的春季油畫寫生評獎活動中，羅爾純的兩幅風景油畫被評為第一名，而獎品便是顏文樑先生的一幅水彩風景畫，“顏系羅體”高度概括了羅爾純與顏文樑師徒之間文脈傳薪、不可分割的藝術關聯。顏文樑先生在《風格與流派》中說：“各人有各人的相貌，要是都相同，就分不出彼此了。畫畫也一樣，各人畫的畫，面貌也不同，好就好在不同。”顏文樑先生的教化，使得羅爾純不拘泥于古典寫實主義的條條框框，也對羅爾純后期繪畫“得其變”起到了鋪墊作用。在《青年演員》《大娘》《老頭金像》等早期創作的繪畫作品中，觀者可以看出羅爾純的繪畫造型能力扎實、色彩響亮厚重，但又與傳統意義上西方古典寫實主義有所不同，用筆灑脫、用色大膽，頗有印象派繪畫的影子。縱觀羅爾純早期藝術階段，羅爾純繼承了羅光績、羅君建、顏文樑等藝術家的文脈。正是因為在早期藝術生涯階段打下了堅實的繪畫基礎，后期的羅爾純獨有的情感色彩的繪畫才誕生，正如衛天霖先生所說：“知其正，得其變。”

二．集百家之長、獨樹一幟、得其變

羅爾純在一次藝術訪談中說：“我的觀點是學畫和吃飯一樣，不能只吸收某一種營養，什么營養都要吸收，自己去消化。”羅爾純并不排斥自然主義，但他更多的是將過去自然古典主義思維進行懸置，將其“束之高閣”，并接受新的藝術理念。

1959 年，從事美術編輯工作長達 10 年的羅爾純心里依舊惦記著繪畫，幾番周折被調入了北京師范藝術學院美術系并擔任油畫講師，如果說受教于顏文樑先生是羅爾純藝術人生的第一次變動，那么，這次北上算是其藝術人生的第二次重要變動。那是一所人才濟濟的學院，很多教師是國內有名的藝術家，如吳冠中、衛天霖、李瑞年、張秋海等藝術家。其中吳冠中“藝術觀念重于藝術技巧”“技藝結合”的藝術宣言積極地影響了羅爾純的藝術觀念，進行了十年之久藝術思考探索的羅爾純，藝術思維又開始萌動起來。他拓寬藝術視野，涉獵后印象主義繪畫與西方現代繪畫，學習凡·高奔放且平面化的色彩情感表達、塞尚在視覺探索上的解構與重構、郁特里羅繪畫意境中的清幽淡雅、野獸派馬蒂斯符號化造型與純色塊的提煉與表達，以及表現主義諾爾德作品的畫面形式構成。吳冠中曾在北京師范藝術學院開教學會議時多次提到凡·高，凡·高對于羅爾純繪畫的影響是肯定的，邁克·蘇立文評價羅爾純：“羅爾純一定是閱讀過凡·高與他弟弟提奧的那些通信。凡·高在 1888 年寫給他弟弟的信中寫道：我不再用碳棒畫畫。要畫好一幅作品，藝術家必須用色彩來創作出自然界原本就美的色彩。我想凡·高定會滿意和贊同羅爾純作品的所為的。” 羅爾純逐漸嘗試舍棄古典繪畫中的明暗透視，并開始以色彩表現物象的空間深度。自此，羅爾純繪畫的視野進一步拓寬，從古典主義繪畫的立體思維開始轉向了現代繪畫平面思維，畫面也從早期的古典寫實主義轉向了后印象、現代藝術主義。1964 年，羅爾純迎來了藝術經歷的第三次重要變動，他被調入中央美術學院。當時的中央美術學院十分講究教員的創作，在這期間羅爾純投身于視覺探索上的藝術創作之中。從 1965 年的畫作《有印花布的靜物》中我們可以發現，羅爾純已經開始忽視物象之間的透視關系，畫面處理也近乎平面，圓盤瓷器與靠后的白色陶罐被處理為一整塊形狀特別的白色正形，而這塊正形又與暗色的花布上的亮色碎片式花紋形狀形成了形與形之間的節奏關系，負形的黑與正形的白交相輝映，整幅作品的正負形相互呼應，形似卻又有變化，裝飾感極強，帶來回味無窮的視覺感受。1970 年底，在中國革命歷史博物館畫了一批歷史畫后的羅爾純，被調入國務院畫賓館畫。賓館畫要求畫的數量多、速度快，于是，羅爾純的創作更加注重感受，以使繪畫創作更“快”一些，這樣既可以抓住定格于一瞬間的客觀感受，也可以擺脫過于理性化的創作框架，從而表現主觀上的感性生發。正是這一年多的畫賓館畫工作經歷，使得羅爾純在后期創作上更加注重構圖與色彩的變動，爭取每一次創作都有新的感受、新的發現、新的體驗，這是完成單幅畫所達不到的變化。在畫賓館畫期間，羅爾純有緣接觸到了吳作人、李苦禪、艾中信等老藝術家，被國畫界稱為“南潘北李”（潘指潘天壽）的李苦禪常常提及：“做人要老實，畫畫不可以老實”，羅爾純深受啟發，他認為李苦禪先生所提到的“畫畫不老實”即意味著藝術思維上要拋棄固有意識下的自然主義。1971 年，羅爾純來到“山水甲天下”的桂林，登上疊彩山山頂，凝視著藍綠的江水，眺望著一排排傍水人家，望著遠處高聳挺拔的獨秀峰，心中激起了一股未曾有過的沖動，他飛快地在木板上畫出了令人吃驚的線條，《桂林三月》誕生了。《桂林三月》尺寸不大，色彩秀麗淡雅，絕非羅爾純后期作品里那樣濃烈的顏色，但這是羅爾純首次利用現代繪畫平面思維組織畫面空間秩序。羅爾純以敏銳的視覺直覺捕捉客觀感受，進行歸納、概括、取舍、凝練，完全忽略了透視、結構、光影、體積。他試著像塞尚一樣將視覺物象進行解構，注重抽象語言點線面的組織并重構于畫面之上，營造出畫面的空間秩序性和律動感。整幅作品呈現出縱向交錯的節奏變化，每一塊形狀都是羅爾純本我內心主觀感受的再現，大面積的正形中穿插著一些趣味性的負形。平整的房屋屋頂與高低錯落的樹叢并融為細長的鋸齒狀形狀，這與團塊狀的山巒、河流形成對比，形與形節奏的變化，有大有小、有疏有密、有聚有散，但又和諧統一，層次厚實，細節耐看，宛若音符的音調變化，形式感極為強烈。小小的橙紅色矩形屋頂，在整幅藍綠色調畫面中起到了點綴的作用，并在純度與明度上都有節奏性的變化，令觀者以一種沉浸式的觀看體驗，細細地往畫面空間深處推敲一層層的形與形的關系，使觀者沉醉其中。在此期間，羅爾純還創作了《陽朔》《陽朔雨晴》等寫生性創作，每張作品中的山巒、江水、云彩都被主觀概括成很有東方趣味之形，這是羅爾純對西方現代繪畫研究的一次總結，也是 20 年視覺探索中的一次實驗性的探索。人文精神能夠使藝術家的藝術語言迸發出創造力。在 20 世紀 70 年代末一次回鄉之旅中，家鄉的紅土映入羅爾純的眼簾，固有記憶里對家鄉特有的紅土丘陵情懷一直懸置于羅爾純心中。在他的印象里，這片兒時玩耍過的土地被大雨淋過之后會變得格外的“紅”，這片紅土染紅了他的鞋底，更激發了他的創作激情，兒時潛在的情感脈絡與湖南的紅土丘陵再一次連接了起來。這之后，羅爾純去了云南西雙版納、廣西、湘西等地收集創作素材，《紅土》《鄉土》《生生不息》《鳳凰古城》《西雙版納的雨季》《在西雙版納的土地上》《鳳凰花開》等一系列表現當地鄉土題材的作品悄然而生。羅爾純創作鄉土題材系列繪畫時，并不習慣傳統創作模式下先有概念后找形象的創作思路，而是直接性地捕捉日常生活里當下鮮活的形象，所以，羅爾純的創作是接地氣的，他仿佛融入鄉土人文之中，并成為當地人的一分子。在他的畫筆下，骨骼瘦長的老人家、衣著漂亮的“春妹子”、精神抖擻的“喜伢子”、雨后留下車轍印的“鄉土味”的鄉道，都以一種鮮活、干凈、輕松且富有生機的姿態存在于他的作品之中。他喜愛將從頭戴方巾的村民、傍水的木架結構房屋、造型奇特的樹中提取出的縱向造型語言，與紅土丘陵橫向起伏的線條交織起來，并尋找形式與語言合適的交匯點。他的繪畫平面卻非平涂，體現現代主義的平面性，將分離物象色彩的結果轉變成畫面平面化大的色塊，并進行對比，以加強情感的表現。90 年代從中央美術學院退休后的羅爾純，將大量的時間投入藝術創作，并迎來了藝術創作的高峰期。這期間的《望》《歲月》《九月》《傍水人家》等一系列作品，成為紅土故鄉題材寫生性創作的一次延伸。在創作期間，除了創作中國畫之外，羅爾純還堅持用速寫的方法創作油畫，將大量通過速寫捕捉到的瞬間視覺感受作為素材，收集并運用到作品創作之中。他喜愛利用水彩或水粉，用速寫的方法將必不可少的形象特性快速記錄下來：或許是幾根關鍵性的線條，或許是幾塊簡略的色塊，在油畫創作之前，他將其全部攤開，與過往視覺記憶重新掛鉤并將臉形、動作、事件復原，結合鄉土的情感對這些元素進行主觀上的安排處理，重新在畫布上建構出新的畫面。這種回憶式的創作手法，既來源于自然而又脫胎于自然，保留了物象的感受真實性，又主觀地強化了其畫面的張力與感受力，脫離科學再現物象意識困擾，主觀上表現了對紅土丘陵的強烈情感。羅爾純贊同吳冠中提出的“筆墨為零”觀點，“筆墨為零”并非直接否定筆墨的作用，而是強調內心情感的重要性。這些早在明代董其昌所提的“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”中有所體現，意思是說繪畫是主觀精神的產物，筆墨是內心意境之再現，并非客觀再現。晚清徐渭以“潑墨”方式擺脫客觀物象的困擾，認為筆墨是 “寫意”與“心性”。清人錢杜所提“有筆墨無丘壑”，無不強調了筆墨是精神內涵的載體，筆墨隨著感情而定。羅爾純將筆墨變為自身本我的心電圖，并將其實踐于油畫創作之中。當羅爾純再次看見了一塊從湘西老家帶回的繡花布時，潛意識里對鄉土的情感脈搏再一次被撥動，羅爾純創作了轟動一時的油畫作品《九月》。創作過程中，他發現油畫布特別干，也特別吸油，羅爾純便直接用刮刀作畫，直接在畫布上進行調色創作。從作品《九月》中，我們可以看出羅爾純依據西方美學和平面化裝飾趣味的設想，以及其依據獨有的著色與構成原則對客觀物象進行變形，并融入自我對鄉土情懷的純粹情感，從而進入繪畫表現之中，進行主觀的變形，營造出了獨特的畫面空間形式。宏大的純紅土地負形與遠處窄長的鈷藍色山塊負形產生了極其強烈的視覺反差，天空亮白色塊的負形求舍、求簡、做減，畫面中大面積的紅色形狀處理得十分整體且又藏著黃綠色樹枝線條變化；樹枝的形與紅土的形異質同構，使得舞動的樹枝在視覺上處于似與不似之間；一股歡快的紅色宛若幽靈一般貫穿于苗族少女的臉頰、層層疊疊的山巒、娃的頭頂、方裙鞋底之間并串聯起整個畫面；紅土色塊負形被處理得平、簡、整，映襯出畫面中的人物的情緒、溫情、靈魂；《九月》中的紅色也被稱為“羅爾純紅”，“羅爾純紅”紅得誘人、純粹、真實而充滿了生命力度，是對湘西人文情感的至高表現，散發出強烈而持久的魅力。湘西紅土題材系列繪畫是羅爾純 30 年藝術探索“得其變”的最好印證，這一階段的羅爾純將后印象繪畫、西方現代繪畫及中國傳統美學的研究成果進行升華，形成獨有的繪畫方法論，并尋找出其與內心潛在意識下的故鄉紅土情感脈絡的契合點，達到其真實而激情的繪畫風格。正如其在描述創作《雞冠花》過程時說道：“甚至沒有想到用什么顏色，哪一筆怎么調，花瓣繞來繞去，我的筆跟著繞來繞去，主觀的感覺與對象的感覺碰上就行了。”這種注重強調主觀感受表現的繪畫思路，誕生出屬于羅爾純獨有的繪畫風格，也是其本我內心深處的情感表現。羅爾純的繪畫語言無論是用于表現自然或用于表現內在的情感生活，都是成立的，因為這是生命力和內在情感生活的高度概括，是它們最真實、最本質的反映。《望》《雞冠花》《咪咪》《傍水人家》《九月》等作品曾入選第六屆、第七屆、第八屆全國美展和全國油畫展、全國油畫學會展、全國肖像畫展等展覽，并獲得重要獎項。這一批鄉土題材作品在中央美術學院、上海美術館、廣東美術館以及北京、巴黎、紐約、臺北等地知名藝術機構、畫廊舉辦個展。作品被中國美術館、廣東美術館等多家國內外知名公共及私人機構永久收藏，作品入編《二十世紀中國油畫》，羅爾純先后出版《羅爾純油畫集》《名師畫室—— 羅爾純》《第三代油畫家研究——羅爾純》等。

三．中西融合、寫意精神、本土化

20 世紀，羅爾純像“候鳥”一般游學于法國、北歐、美洲、日本各國。獲得法國“藝術家居留證”的羅爾純進行了大量的藝術探索與創作，并時常返回中國創作，其目的即尋求中西藝術相融之道。

林風眠作為早期“中西融合”發起人，提倡引入西方藝術觀念并結合中國藝術，創造出具有時代性特征的中國本土藝術。東方傳統美學中的“寫意”精神與西方現代繪畫中的“表現性”不謀而合，羅爾純深受其影響，在一生的油畫創作中，將后印象主義、西方現代主義“代表自然” 的哲學性思考與本我情感融合，并以“寫”的方式創作其獨有的寫意油畫，促進了西方油畫本土化進程。在羅爾純的一生中，水墨畫作品無數，更多的不是將其作為一種創作方式，而是作為一種抓住物象瞬間精彩感受并生發出新的視覺思考的訓練模式，從而把握了中國“寫意”精神，并將其運用于油畫創作中。《臥虎圖》《蒼鷹圖》等等國畫作品，既透露出傳統國畫精神內涵，又有西方現代繪畫語言的影子，《雙雞圖》中雞的身子被概括為大的重墨色塊，線條被精簡到了極致，取而代之的是西方現代繪畫的色彩構成，大面積的留白不僅僅保留中國傳統繪畫美學內涵，也與現代繪畫形式美的構成異曲同工。羅爾純在《我的 50 年繪畫生活》中自述：“ 我喜歡國畫寫意用筆的隨意性，開始擺脫油畫按照結構體面用筆的習慣，盡量畫得放松和寫意些。”而正是因為從國畫創作實踐中發掘出的“寫意”精神，羅爾純油畫才會流露其特有的東方意趣，羅爾純創作油畫時喜愛用枯筆，油畫筆都是常年使用過后的禿毛筆，手握筆桿尾部，用筆瀟灑，自由寫意。以“寫”入畫，創作速度很“快”，快而不亂，畫面簡約并有張力，油畫創作下筆宛若在寫書法、畫水墨，傳達胸中之“意”。自此，羅爾純將客觀通過光影、結構塑造物象的傳統繪畫技巧轉變為“寫”胸中之“意”。

潘天壽于《聽天閣畫談隨筆》中談道：“窮鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢蘊，隨風搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。'空山無人，水流花開’。惟詩人而兼畫家能得個中至致。”潘先生所言之詩意、畫意，其“意” 為“心音”。當羅爾純碰上那紅土丘陵之時，內心的情感被激發了，藝術創造力便開始涌現。海德格爾說：“語言是思維的邊界。”羅爾純將西方油畫語言作為感受、理解、認知、探索物象內在本質特征的通道，并進行物象背后的視覺思考，取物象之“意”，并以帶有自我感情的色彩修養、造型語言、構造方法、構成語匯達到心中之“意”，最后根據對油畫語言的深刻理解和熟練運用，達到超越物象之“意”。

羅爾純作品欣賞：