音樂審美方式：他娛-聆聽、自娛-游戲和自況-修行（一）

從筆者個人音樂體驗的“自身的田野”，以及考察民間音樂活動或他人個體音樂行為的“遠方的田野”和“身邊的田野”，都可以看到三種音樂審美方式，即他娛-聆聽、自娛-游戲和自況-修行。學界最多關注第一種方式，其次是第二種方式，較少或很少研究第三種方式。以下從美學角度分別闡述相關問題，力求對三種音樂審美方式的研究都提供一些新信息。

北京有很多音樂廳，僅僅天安門周邊就有北京音樂廳、國家大劇院、中山音樂堂等。從天安門沿長安街往西地鐵兩站地到復興門，南側的中央音樂學院有音樂廳、演奏廳和歌劇院，教學樓里還有8個大小不一的音樂廳，可以表演，也可以演講或開會。其他區(qū)域還有很多音樂廳和劇院。每天都有很多音樂會，觀摩需要選擇。聽音樂會成了北京音樂人和愛好者重要的日常活動之一。全國各地城市也有數量不一的音樂廳和劇院，鄉(xiāng)鎮(zhèn)往往也有多功能的古戲臺、現代舞臺或會場，可供音樂表演。本文從音樂審美角度統(tǒng)稱其為“音樂廳”。人們到音樂廳聽音樂，即觀摩歌唱或演奏，聆聽它們將作曲家的作品轉化成聲音。通常這些音樂作品的聲音被稱為“審美對象”，相應地把聆聽者稱為“審美主體”。實際上在這樣的聆聽活動中，聲音和聽者未必都構成“審美關系”，因而也未必都是審美對象和主體。要構成審美關系，需要三個條件。其一，音樂審美需要，產生聆聽的欲望，一種精神饑餓和渴求。其二，音樂與聽者兩相契合，前者處于后者的審美能力和審美趣味范圍。其三，發(fā)生直接的感性接觸，處于發(fā)聲-聆聽過程。關鍵在于第二個條件。各人的審美能力和審美趣味不同，因此沒有哪個作品能成為所有人的審美對象，或能充分滿足所有人的審美需要。但是無論如何，凡是兩相契合的音樂與聽者，滿足上述條件就能構成審美關系。

曾幾何時，他娛-聆聽成了幾乎是最重要的音樂審美方式。這主要是相對聽眾而言的。而對作曲者和表演者來說，他們的社會責任首先是他娛，盡管他娛中不同程度存在著自娛。作曲者創(chuàng)作作品，意識或潛意識中有聽者和表演者的在場；他們的在場，使作者成了有聆聽對象的訴說者，而不是自言自語者。訴說而非自言自語，意味著創(chuàng)作受到聆聽一方的制約，即“寫給誰聽”的制約。因此，在這個意義上可以說，作曲者開啟并參與的是他娛的活動。事實上作曲家們往往希望自己的作品擁有眾多的聆聽者和喜愛者。而從審美條件看，審美者之間存在著差異，蘿卜青菜各有所愛，所謂眾口難調，具體作品并不能或難以受到所有人的喜愛。迄今為止創(chuàng)作交響作品數量仍居榜首的作曲家郭祖榮先生近期言論（與筆者的交談）表明，他的“聽眾”范圍已經從“愛聽旋律的中國人”縮小為“中國知識分子”。無論對聽眾數量和類型有何期待，作曲者都賦予自己的創(chuàng)作以他娛性質。當然，作曲家的創(chuàng)作活動不同程度也帶有自娛的特點。郭祖榮先生多次表明自己一進入寫作狀態(tài)就滿心歡愉。為此筆者曾撰文說他是“以創(chuàng)作交響音樂為生存方式的人”。[i]其他文學藝術領域的創(chuàng)作也存在相似的自娛情形，所謂“孤芳自賞”現象既如此。許多作曲家都認為，不能打動自己的作品就不是好作品，難以打動他人。“打動自己”即自娛。當然，應景之作難以達到他娛和自娛的目的。僅靠技術寫出“正確的作品”，卻因缺乏創(chuàng)造性而不動人。

表演被稱作“二度創(chuàng)作”，表演者進入音樂廳的首要責任是實現他娛目標。顯而易見，如果沒有聽眾，就沒有演出，因此舞臺上的表演屬于他娛活動，盡管不排除表演者在臺上具有自娛狀態(tài)。常規(guī)的職業(yè)演出，尤其是演奏重復非常多次的作品，很難說演奏者沒有出現審美飽和（審美疲勞）狀態(tài)。但是依靠不同程度的敬業(yè)精神，他們總能完成他娛的表演任務。訓練有素的表演者，憑著精湛的技術，往往可以“正確地”表演，但如果缺乏積極的態(tài)度，行家還是可以聽出其中的被動性。不過，由于聽眾的參與，在和聽眾的互動中，尤其是掌聲雷動的時候，表演者還是能產生表演熱情，在表演過程或多或少產生愉悅，但也許更多的是受聽眾贊賞所產生的快樂，一種辛勞得到回報的滿足。不能忽視的自娛現象是，在作品表演難度域限[ii]處于最佳值時，表演者在積極表演中克服困難，達到或接近理想效果，同時往往也獲得審美愉悅。關于表演的自娛，后文詳述。

對聽眾而言，他們在滿足審美條件、跟音樂構成審美關系時，聽覺器官成為審美感官，音樂成為審美對象，一種精神美食。在此過程中，儲存在“前理解”中的所有相關的理性信息（作品的外部信息、內部信息和聯(lián)結信息等），都自動發(fā)揮作用，無須追問各種“為什么”，審美主體出現沉醉或忘我狀態(tài)，即審美愉悅最大值狀態(tài)，音樂審美功能和價值充分實現。這種狀態(tài)具有非自我意識、非批判性和非強迫性的特征。對此，分析美學也指出，審美過程注意力只能集中在聆聽上，而不是思考上。彼得·基維的說法是：只能意識到音樂，而不能意識到思考本身。[iii]當你意識到“此刻我正在聽音樂”，“此刻”你已經不在聽音樂，已經從音樂中脫離出來了。長期以來，他律論（反映論、表現論或情感論）美學總是引導聽眾去思考音樂反映或表現了什么，其結果是將感性體驗變成理性思考。從美學基礎上挖掘根源，可以看到上述他律論美學思想對“感性”的誤解，把感性等同于感官，把感性體驗等同于感官感覺；認為僅僅是感官的滿足很膚淺。（這種看法是主流思想，事例很多不贅述。）其實感性和理性一樣，屬于精神范疇；二者的區(qū)別在于感性以感官作為通道，通往心靈。心理學（格式塔心理學）研究結果表明，人類（尤其是成年人）極少有純感覺活動，而更多的是知覺活動。只有在不知道感覺誘因的時候才出現感覺體驗，如不知道何種光源的“光”。通常都知道是“陽光”“燈光”等，屬于知覺體驗。相應地，人類對外界刺激的反應幾乎不存在“刺激-反應”（S-R）的低級模式，而是所有經驗都會對刺激進行干預或改造，經大腦處理信息才出現反應，也即“刺激-大腦-反應”（S-O-R）的高級模式。從物種生存第一需要的性活動到個體生存第一需要的食活動都可以看出，在基本需要的感性層面，人類已經加入了精神因素——愛情和美食絕不僅是感官活動。作為審美的藝術活動，處于滿足高級需要的感性層面，完全是精神活動，只不過需要感官參與而已。在音樂審美的沉醉中，音樂廳表演的他娛-聆聽才體現或實現音樂的審美功能與價值。遺憾的是缺乏沉醉體驗的人并非少見。為此21世紀初教育部開啟“以審美為核心的音樂教育改革”。對此學界出現了不同意見，都各有道理。但是從“感性的完善”、培養(yǎng)“完整的人”的美育目標看，還是應該改變以往“理性中心主義”的局面。關鍵在于把握上述三個審美條件。當然，在重視感性體驗的同時，不能滑到另一個極端，否定理性對審美的意義。筆者歷來強調審美是理解基礎上的深刻感性體驗。毛澤東在《實踐論》中指出，只有理解的東西，才能更深刻地感覺它。非常強調純音樂體驗的基維，也指出理解對感性體驗的有益作用。[iv]哲學釋義學代表伽達默爾也在《真理與方法》中強調了“前理解”的重要性。[v]為此，筆者認為應該在文化理解中進行審美體驗。但是，前理解、后反思的存在，并不意味著審美過程是理性活動；聆聽過程所有前理解的理性信息都作為刺激-反應的中介（S-O-R中的O）自動發(fā)揮作用。

 除了以上的他娛-聆聽規(guī)律之外，音樂廳審美還有幾種“伴隨效應”。其一，直接和間接的身體反應。前者是音樂治療的途徑，后者是審美愉悅的添加劑。讓身體和著音樂運動，是音樂教育和音樂治療的常用方法。幼兒聽到音樂往往會出現動作反應；解除抑制的成年人也可以自然地和著音樂手舞足蹈，從而促進身心健康。這里要分析的是聽者身體的間接反應。筆者有多年學習、演奏小提琴的經驗，因此聽小提琴演奏時，往往會產生動作反應，尤其是自己拉過的曲子，從而加深對演奏家的表演的審美體驗。擁有演奏、演唱、指揮等表演經驗的人，在聽音樂的時候也都有這樣的身體反應和審美體驗。沒有表演經驗的聽眾在聆聽過程中，也會不同程度隨著指揮和演奏者的動作產生間接的身體反應，其中指揮的動作影響尤其顯著。其二，公共約定的儀式感。音樂廳制度提出種種要求，包括服裝、就座、離席、安靜、鼓掌等等，聽眾在此制約或規(guī)訓中，體驗到一種儀式感。很多音樂廳入場處都注明“衣冠不整不得入內”的字樣。因此在確定去聽音樂會的時候就應著手準備服裝等，就像過節(jié)一樣，由此產生儀式感。同樣，其他公約（行為規(guī)范）也會產生類儀式效應。在很多音樂廳（目前主要是西方）可以看到，尋找座位時必須面對已入座者通過狹小的過道，通常已入座者會站起來讓道，并彼此言“謝謝”（幾乎是一種禮節(jié)，可以聯(lián)想到交際舞的某些動作）。遲到者須在外面等候已經開始表演的作品結束才能被準予入場。離席也須等候正在表演的音樂結束。在聆聽過程中須保持安靜，關閉所有可能發(fā)聲的隨身器物。遺憾的是，咳嗽、無意掉落物件、偶然撞擊椅子等聲音被視為“自然”而“正常”，體現了人道主義精神。其實對沉浸在審美享受中的聽者來說是一種傷害，這里存在著“音樂生活中的聲音安全”問題（擬另文探討）。在表演多樂章的作品時，樂章之間不能鼓掌。而對有些作品如斯特勞斯的圓舞曲，在某些地方約定俗成需要聽眾參與發(fā)出特定節(jié)奏的掌聲時，就需要主動配合指揮工作（儀式性很明顯）。其三，現場聆聽的“場效應”。《第三次浪潮》[vi]的作者認為即使有了家庭聲像設備，公共音樂廳、影劇院仍將一直存在，這是人類群聚的需要。究其原因，是生物場的諧振能對現場每個人產生有利的身心影響，也是群居的人類克服孤獨感的一種方式。人們往往忽略了現場聆聽的潛在的生命信息交流。實際上這種同物種之間的生命交流是存在的，因此音樂廳除了聲場效應之外，還有生物場的效應。這種生物場跟音樂的聲場密切關聯(lián)，一道對在場的人群產生復雜而綜合的補益作用。一個旁證：印第安部落的聚集。幾年前筆者在中央音樂學院聽到一位來自加拿大的民族音樂學家演講，介紹他去某印第安部落采風的田野工作。大意是說：第一次采錄了印第安人聚集歌唱的情形，回來后寫文章，發(fā)現錄像中他們手上在傳遞著什么。第二次又前往詢問，答曰“賭博”。原來他們的活動性質并不是歌唱。作者很懊喪地回來思考。再看錄像，發(fā)現人們并不關心輸贏。到底怎么回事？第三次前往，找到長者詢問，答曰同族人每隔一段時間就需要聚在一起，能增強彼此的生命能量。對此筆者聯(lián)想到幾個事例。曾看到一則研究報道，科學家指出生物之間的距離對彼此生命狀態(tài)有直接影響。例如山坡上的兩棵小樹，彼此距離大時，抵抗暴風雨的能力小。反之挨在一起，雖然還有一定距離，抵抗暴風雨的能力卻大大增強。小時候到外婆家，灶里燒柴，太密不能充分燃燒會出現嗆人的煙霧，太寬又容易熄滅。只有恰到好處的間距，火苗才能相互接濟，柴火才能燒得旺。這種現象可以用來比喻或對照集體生命狀態(tài)。近來看了一本據說在美國很暢銷的譯著《氣場的秘密》[vii]，作者從生物科學角度介紹相關研究成果，指出人體有磁場和電場，統(tǒng)合為生物場；每個人的生物場大約有3~6米直徑范圍，修行者或偉人擁有更大范圍的生物場。這可以解釋何以“說曹操，曹操就到”，也可以解釋音樂廳他娛-聆聽現場的場效應。

音樂廳審美方式存在下列問題。時間、地點、節(jié)目單、表演者是確定的，聽眾也是隨機確定的。拋開音樂廳及其相關的物質條件不論，對具體聆聽者而言，由于交通擁堵和各種偶然性因素的存在，未必都能及時到場；分等級的座位并非都處于最佳聆聽位置；未必所有曲目都符合審美對象的條件；表演者未必都是理想的音樂家，未必都敬業(yè)或處于良好的獻藝狀態(tài)，表演未必都能滿足個人的審美需要；身邊的聽眾未必都是理想的共享者。

進而談談他娛-聆聽方式的問題。即便是借助電聲設備非現場聆聽，保證最佳聆聽條件，如最佳時機、最佳環(huán)境、最佳聲學位置、自選曲目等等，單純的聆聽依然只在一個限度之內。除了聽覺，其他感官的參與程度很有限。聆聽的審美方式，難以完全做到全身心的浸入。有表演經驗的聽者，只能靠間接的身體反應來增加有限的審美愉悅程度。如指揮家的反應，歌唱家的反應，樂器演奏藝術家的反應。但是，這些都是游戲外部的反應。就像觀看他人的游戲。觀棋者和下棋者處于不同的審美狀態(tài)。詳見下述。當然，純粹的審美聆聽，在沒有干擾的情況下，還是能出現沉醉。發(fā)燒友常有這樣的體驗。農村老大爺在自家門口撥弄收音機，聆聽酷愛的家鄉(xiāng)戲曲，聽得搖頭晃腦，也是沉醉狀態(tài)。不過，這和自娛-游戲狀態(tài)還不同。見下述。

注釋：

[i] 宋瑾：《以寫交響曲為生存方式的人》，載《福建藝術》，2010年第1期，第45~46頁。

[ii] 心理學研究表明，難度太小的作品，表演者的興趣不大；難度太大的作品，表演者容易出現畏難反應。難度處于最佳值時，表演者通過一定程度的努力能夠很好地完成表演任務，同時獲得一種身心愉悅。（演唱和演奏教學，選擇樂曲也應注意難度的適宜性。）

[iii] 彼得·基維：《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，徐紅媛等譯，湖南文藝出版社，2010，第57頁。

[iv] 同上，第69頁。

[v] 伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999，第8、385頁。

[vi] 阿爾文·托夫勒：《第三次浪潮》，黃明堅譯，中信出版社，1980。

[vii] 泰德·安德魯斯：《氣場的秘密》，賈毓婷譯，新世界出版社，2011。