民國時期齊白石所受到的嘲諷

（本文為2020年參加齊白石國際藝術年會文章,于會上交流,并輯入會議論文集,原文1.3萬字,以下為刪減版,以饗平臺朋友）

百年以后見公論 玉尺量來有寸分

關鍵詞 齊白石 民國時期 畫壇 批評

1919年為了躲避湖南地區的匪禍與戰亂，齊白石在繼兩次遠游北京歸鄉后，再次赴京并正式定居于此，開始了其在北京的賣畫、刻印生涯。他曾在自述中寫道：

自古以來文人相輕是文藝界的普遍現象，名利雙收的齊白石自然也招來了當時北京一些畫家、文人的嘲諷與攻擊。他們認為，一個鄉下來的、未受過正統教育的粗野木匠已經足夠讓人嗤之以鼻了，更何況他那不循古法的野路子畫法和幾句打油詩竟會有人喜歡。文人們自覺臉上無光，心中那根敏感的神經被深深地觸碰，所以齊白石隨之遭受惡評與排斥是必然的。

 當時北京畫壇的畫家主要有金城、周肇祥、余紹宋、陳師曾、姚茫父、葉恭綽、王夢白、賀良樸、陳半丁、王云、胡佩衡、蕭俊賢、蕭謙中、湯定之等，他們堅守傳統，看重的是筆墨正統，氣息高古。

周肇祥、姚茫父、賀良樸等均為清末舉人，不但如此，其中姚茫父還曾連中秀才、舉人、進士，不僅是書畫家還是著名的詩人、經史學家、藝術教育家，是當時北京畫界非常有影響的人物，一時堪稱北京畫界的“班頭”。而周肇祥、余紹宋的政治身份更加突出，他們不僅是畫會干部，同時也是政府官員，如同我們今天的美協領導一般，他們對美術家、美術作品的評價與定義一定程度上代表了北京畫壇的主流聲音。1922年在齊白石作品被送往日本參加展覽之前，余紹宋就曾評價道：

看各家送往日本求售之畫，最佳者為師曾、蕭謙中，最惡劣者為林紓、齊璜（齊白石），而齊尤為荒謬，令人作惡。

待到齊白石的作品在日本銷售一空，大獲成功后，遠在上海的后海派藝術領袖吳昌碩都不免隔空說了句“北方有人學我皮毛，竟成大名。”

1926年京華書局出版的周肇祥《東游日記》中記載道：

其過于追求新者，乃至喪失其故美，真可浩嘆，余仍以能從舊法而得新趣者為佳。

明確表示即使追求新法也要于舊法之中尋求新趣，齊白石就是周肇祥口中“過于追求新者”，同時周肇祥又在報紙上公開撰文批評齊白石“屬'野狐參禪’'不守古法’。”今天我們從北京畫院所藏齊白石手稿中可以讀到。

由此可知當時齊白石在北京畫壇所受到的冷遇以及其所處的尷尬境地。

下面選取幾則知名事件講述一二：

 1、與姚茫父間的相互鄙夷

齊白石早在來京初期便遇到了因其出身卑微而瞧不起他的士人、畫家。第二次來京后，齊白石在同鄉郭葆生、易實甫和好友陳師曾的介紹下，又結識了不少全國各地來京發展的文人、畫家，大家經常聚在一起談詩論畫。齊白石在自述中記道：

新交之中，有一位自命科榜的名士，能詩能畫，以為我是木匠出身，好像生來就比他低一等，常在朋友家遇到，表面上也虛與我周旋，眉目之間，終不免流露出倨傲的樣子。它不僅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里罵我畫得粗野，詩也不通，簡直是一無可取，一錢不值。他還常說：'畫要有書卷氣，肚子里沒有一點書底子，畫出來的東西俗氣熏人，怎么能登大雅之堂呢！’……這位自稱有書卷氣的人，畫得本極平常，只靠他的科名，賣弄身份……畫好不好，詩通不通，誰比誰高明，百年后世，自有公評，何必爭此一日之短長，顯得氣度不廣。當時我作的題棕樹的詩，有兩句：'任君無厭千回剝，轉覺臨風遍體輕’我對于此公總是逆來順受，絲毫不與他計較，毀譽聽之任之。”

齊白石的這段記述說的就是姚茫父。 

1930年姚茫父辭世，齊白石在《題姚華（姚茫父）畫幅》詩中寫道:

2、受王夢白侮辱

據說王夢白自號“罵齋”，以恃才傲物、敢說敢講聞名，1935年杭州《藝風》雜志記載這樣的故事。中日畫家齊聚一堂，而日本恰是讓齊白石藝術聲名鵲起的福地，王夢白與其素來不睦，此時心生不滿，公然畫豬嘲諷，陳師曾急忙遮掩圓場。

1928年11月法國留學歸來的徐悲鴻接任國立北平大學藝術學院院長一職。作為近代“美術革命”中改良派代表人物之一，與傳統派對齊白石鄙夷的態度相反，徐悲鴻以改良、發展的眼光聘請了堅持于傳統中創新的齊白石到校任教，這樣齊白石便與已經在聘的王夢白有了共事的機會。

當時一同任教的石谷風曾記述道：

王夢白、齊白石當年同在國立北平藝專任教時，兩人隔案相對作畫，王夢白往往一邊畫一邊對齊施以謾罵，還經常在畫家聚會的時候學齊白石的湘潭口音，以此來取樂。

齊白石曾臨摹過王夢白的作品《背面仕女圖》，后世對這兩幅畫作水平高低評價并不一致，有人認為王夢白所作仕女更佳，理由是超越原作是一件很不容易的事情；亦有人認為齊白石所臨作品更妙，理由是其乃有的放矢，自然會更勝一籌。

筆者從繪畫和詩詞的角度上分析，更贊同后者的意見，即齊白石所臨之作勝于王夢白的原作。王夢白的作品中雖然筆墨松弛、簡率、靈動，但人體的比例關系不對，線條聚散、開合也不甚講究，相比齊白石臨摹王夢白的這件作品，仕女身形比例正確，姿態精準，其微微歪頭的動勢恰當地表現出了人物內心的羞態與幽怨之情，可謂有神韻，人物衣紋線條硬朗，轉折安排頗為合理，有骨力。

3、從徐悲鴻致齊白石信札中透漏出的信息

北京畫院共藏有徐悲鴻致齊白石的信件二十封，這些信件既印證了二人間真摯的友誼，也展現出了徐悲鴻對齊白石作品的欣賞，對其本人的尊重。其中在徐悲鴻為齊白石所出《齊白石畫冊》印刷出版的前一年（1931年）至1932年7月畫冊出版的這段時間里，徐悲鴻在寫給齊白石的幾封信件中，除數次溝通畫冊出版事宜外，字里行間亦能感受到當時畫界對齊白石藝術尚存非議之聲，如徐悲鴻寫道：

此類下流斯文人……信口雌黃，多見其不知量也，何損于白石毫末，一笑置之可矣……

翁之山水獨創一格，深合自然。俗子偷懶，惟知四王。復好論是非，鄙人因號之曰：有目用以無視，最為可恥。

從而讓徐悲鴻積極推動齊白石畫冊出版的意圖，在大力宣傳、推介齊白石藝術的基礎上，又多了幾分明者自明，清者自清，和以正視聽的意味。

4、北京畫界以外的批評之聲

1946年齊白石已定居北京近30年，這一年齊白石八十六歲（其自言），已經是北京畫壇的泰山北斗，然而于北京以外，書畫界對齊白石的評價依舊是毀譽參半。這一年在得到時任國民政府文化委員會主任張道藩的同意，齊白石攜畫作到南京、上海兩地辦展。

作品率先在南京展出，由于張道藩的力捧，以及精心籌備和展前造勢宣傳，南京站的展覽大獲成功，齊白石作品銷售業績喜人。

始料未及的是在完成南京站的展覽移師上海站后，齊白石的作品銷售與南京站形成了冰火兩重天的局面，受到了極大的冷遇，一個多星期的展覽，實際訂購畫者寥寥，造成這一狀況的原因在于：

吳昌碩像

    一是晚清至民國初年海上畫派在全國畫界的影響力絕對是首屈一指響當當的。京派畫家群體的產生晚于海上畫派，若以1920年中國畫學研究會成立作為其誕生標志，則比海上畫派的誕生晚了半個多世紀。

齊白石此次來滬，好像風頭十足，嚴格說起來，齊白石的畫品，粗獷惡濁，實在要不得的，……吳王（吳昌碩王一亭）若在，此齊木匠絕不敢來滬獻丑也。

繪畫史論家、畫家俞劍華在《從齊白石的畫說起》一文中這樣談論齊白石的畫作：

吳王二氏樹幟于上海，同時與之旗鼓相當的是久居北平的齊白石。他的人物……然面部的形狀，千篇一律，變化太少，是其缺點。所作花卉，奇紅駭綠，筆墨縱橫，好的可與吳昌碩并駕，但缺乏吳昌碩的金石氣味。壞的簡直不成東西，尤喜以鮮艷的洋紅畫花，以烏黑的墨汁畫葉，太不調和，既無醇古的豐神，又無優美的趣味，倚老賣老，無怪受人指摘。……雞則多不成形，雞雛尤無可取。……可惜他老人家近來卻不大畫，只是畫了些紅紅綠綠的花卉。“多買胭脂畫牡丹”，這也許是老頭子的生意眼，但已經成名而且年登耋壽的大作家，應該為身后的千古之名著想。不應該老是看重在目前的幾張鈔票上。

說得實在是有些狠。后俞劍華又在當時極具影響力的《申報》上發表了一篇名為《七十五年來的國畫》的文章，其中在談到京派諸位先生的畫作時亦寫道：

那時聚在北平的畫家……除齊白石外，都是筆墨純正，氣息古雅……

北京之外的上海是如此，民國時期國內其他地區對齊白石作品的評價也存在譏諷的聲音，如 1936年民國時期四川報界中持續時間最長，亦是發行量最大的民辦商業性報紙《新新新聞》曾刊登：

木匠竟成名畫家？一只蜜蜂價十元！

可見齊白石于中國畫壇上的成功也是一路迎著逆境、頂著壓力取得的。

5、齊白石的態度與回應

面對北京主流文人、畫家對自身畫法的質疑與惡評，齊白石在《畫山水題句》中寫道:

山外樓臺云外峰，匠家千古此雷同。卅年刪去雷同法，贏得同儕罵此翁。

意在表示“人外有人，山外有山，畫匠的畫法千年雷同不變，我用三十年改變了這些雷同的畫法，換來的卻是同行的罵聲。”既是對同儕詬病的反駁，同時也在訴說自己不被理解的無奈。

他畫《西城三怪圖》，畫《鐵拐李》都是對自身藝術不被理解的無奈表達，同時也流露出對世間不識其藝術的庸人、俗子的憤懣情緒。

1935年《今人志》刊登的一篇文章，反映了齊白石對“人罵我”的態度，文章中寫道：

世有譽予者，必譽祥止；有罵予者，亦必罵之；予謂欲青將于藍，只有放恣一道！

由此可以看出楚人齊白石的爽辣之氣，亦表現出其對世人罵言的任性態度。

1940年齊白石作《八哥》，題款曰：

愛說盡說，只莫說人之不善。白石老人。

1946年齊白石作《挖耳圖》，題款：

寄萍老人齊璜畫于燕京。此翁惡濁聲，久之聲氣化為塵垢于耳底。如不取去，必生痛癢……

今天我們看當時畫家、評論家對齊白石的批評，主要原因是文人相輕以及當時人們思想的保守，但客觀地分析，這些批評的話語中亦并非全無道理，比如俞劍華對齊白石的評價中有“面部的形狀，千篇一律，變化太少，是其缺點。所作花卉，奇紅駭綠，筆墨縱橫，好的可與吳昌碩并駕，但缺乏吳昌碩的金石氣味。”雖然很不留情面，但這些問題也著實是齊白石作品中存在的，尤其是其中晚年的某些作品，因過度的商業化，市場熱銷，作品質量難免無法保證，常有應付之舉，甚至出現諸多構圖、造型雷同的作品，這也是齊白石作品后期被詬病的主要原因之一。

但總體來說瑕不掩瑜，哪位畫家的作品也不能保證件件精品，我們更不能因此否定齊白石于中國畫創作領域所達到的藝術高度。齊白石學習和保留了吳昌碩筆墨中“俗、新、雅”的藝術特點，又遵從傳統文人畫的布局，將繪畫題材由花卉拓展到平民百姓生活物件，并使之符號化，迎合了當時人們求新、求變、求簡捷的時代心理，使傳統文人畫有了更加廣泛的受眾面，開啟了中國畫的時代新風。

非議下的齊白石能取得如此成功，固然得益于他自身的努力和稟賦，但其定居北京后，人生中的兩位貴人亦是藝術知己的作用同樣不容忽視。一位是早期勸齊白石“衰年變法”的京派畫家領袖陳師曾，陳師曾對齊白石的“衰年變法”起到了關鍵性的作用，他不但給齊白石指明了藝術發展方向，并將其作品成功的推向市場。齊白石于北京遇到的人生中另一位藝術知己就是徐悲鴻，二人從1928年結識，至1953年徐悲鴻辭世，在長達25年的交往中，徐悲鴻對變法成功后的齊白石給予了充分肯定，對其藝術給予了大力推介，從聘請其到國立北平藝術專門學校任教，使其定居北京后的面貌在“職業畫家”的基礎上，又多了藝術學院“教授”這一頭銜，到為其出版畫冊，要知道那個年代，出版畫冊，尤其選用中華書局出版，對畫家而言絕對是一份殊榮，同樣也是很多畫家可望而不可及的事情，徐悲鴻對齊白石的認可和贊譽，對齊白石于北京乃至全國畫壇藝術地位的確立起到了不容忽視的作用。

藝術家的誕生時常伴隨著其所處時代主流觀念的質疑與批判，這似乎成了亙古不變的定律。新中國成立以后齊白石獲得了“人民藝術家”稱號，此后世界和平理事會授予其“國際和平獎”，去世后又被選為“世界十大文化名人”，可以說齊白石所受到的贊美與榮譽達到中國歷代畫家的頂峰。

通過此文，我們可以看到，在齊白石登上畫界“神壇”的過程中，其背后也有不被認可、質疑，甚至是貶低的聲音，這些聲音讓我們體味到了更加真實、全面的齊白石，也體現出了他從一個鄉村木匠到成為一代大師的艱難。

                             庚子深秋于魯美