“上音”三位音樂家吳夢非、邱望湘、陳嘯空研究（四）

阿里山圖書館 2021-04-14

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作者：楊和平

內容提要

上海音樂學院是我國近代以來第一所專業音樂學府，90年前由蔡元培、蕭友梅兩位先生在上海為她創生，后經蕭友梅、黃自、陳洪、賀綠汀等先生在不同歷史時期的建設，在這里匯聚了一批優秀的中外音樂師資；培養了一批具有國際聲譽的音樂家；產生了一批影響世界的音樂作品……通過90年的建設和發展，無論從成就上說，還是從貢獻上論，上海音樂學院業已成為中國當下最具影響的音樂學府之一，也是與世界頂尖音樂學府相媲美的中國代表。作者認為，上海音樂學院之所以取得如此的成就和貢獻，除了蕭友梅、黃自、陳洪、賀綠汀等代表性的領導人和著名音樂家的貢獻外，還不應該忘記那些在上海音樂學院發展歷史上默默耕耘、創作育人的一批音樂家。通過對幾個版本的上海音樂學院院志、院史以及相關研究的學習，發現對三位浙江籍的、曾經在上海音樂學院工作的音樂家吳夢非、邱望湘、陳嘯空一筆帶過、篇幅甚少、重視不夠、論述略簡等問題。基于此，文章在查閱大量文獻資料的基礎上，對三位音樂家的歷史貢獻和成就作些補充介紹，一是彌補上海音樂學院院史的一點不足，二是為上海音樂學院90華誕貢獻一點力量。

關鍵詞

上海音樂學院；吳夢非；邱望湘；陳嘯空

刊登于《音樂藝術》2018年第1期，第153~164頁；2018年第3期，第104~124頁

（續）

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二、音樂創作體裁及特征

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音樂創作是“春蜂樂會”成員的重要領域，也是邱望湘音樂貢獻的重要部分。邱望湘的音樂創作主要集中在藝術歌曲、抗戰歌曲、而他歌曲和兒童歌舞劇領域，并在各領域都留下了具有深廣影響的作品，是我國音樂作品文化寶庫里的珍貴遺產。

（一）藝術歌曲創作

我國藝術歌曲創作源遠流長，古代有《詩經》、文人“琴歌”、姜白石的“自度曲”等，積淀了優良傳統。近代以來，尤其是“五四”新文化運動的影響下，蕭友梅、黃自、青主、譚小麟等，在繼承傳統的基礎上，借鑒西方創作元素，促成我國藝術歌曲從古代向近代形態的轉換，開創了既有中國韻味又有西方特征的藝術歌曲形式。邱望湘與“春蜂樂會”成員的藝術歌曲創作，大概也就是在這樣的背景中催生的。他們的藝術歌曲以廣泛的題材內容和深刻的精神寄托，反映出“五四”以來所表現出的新的人文精神風貌和審美追求。依據歌詞來源和性質，邱望湘的藝術歌曲可分為古詩詞歌曲和新詩詞歌曲。

1.為古詩詞譜曲

古詩詞歌曲通常以著名古詩詞為詞本，配以精心創作的旋律和伴奏而形成的聲樂獨唱曲。20世紀初期，在中西音樂文化碰撞、國內戰爭烽煙四起的時局中，青主、黃自等代表作曲家，以古詩詞配曲，借古抒懷，成為20世紀中國古詩詞藝術歌曲的偉大開端，為其后的同類創作出了有益探索。邱望湘也是其中一位代表。其古詩詞歌曲主要集結于《抒情歌曲》[i]中，共收有20首，署名為邱望湘曲的有《贈別》（杜牧）、《花非花》（辛棄疾詞）、《西湖苦雨》（李伯瞻詞）、《解佩令》（蔣捷詞）、《對花》（于濆詞）、《送春》（朱淑真詞）、《暮春》（席佩蘭詞）、《春光易老》（俞樾詞）、《梨花》（宋琬詞）、《關適》（關漢卿詞）、《訴衷情》（晏殊詞）、《江城子》（蘇軾詞）13首。

其中《訴衷情》是邱望湘根據宋代晏殊的詩作譜曲而成，是借景抒情、借物抒情歌曲中的代表。該曲借芙蓉、紅樹、黃葉、流水、道路、鴻雁等物象，表達了作者思念故土、思念親人的憂傷情緒。

該曲G宮調，4/4拍子。由4個樂句構成的單段體結構，具有起承轉合的特點，全曲詞曲結合規整，基本為一字對一音的形式。第一樂句為第1~4小節，旋律圍繞B角中心音運動，帶有朗誦調色彩；第二樂句第5~8小節，旋律在D徵調中成下行二度模進，嘆息式音調進行，流露出思念親人的淡淡憂傷；第三樂句第9~12小節，材料是第一樂句和第二樂句材料的綜合運用，旋律在D徵調上運動，迂回起伏的旋律線條勾勒出作者難以平復的心緒；第四樂句第13~15小節，材料采用第二樂句材料，旋律回到主調G宮調大山型的旋律線條描繪出不能與親人相聚憂傷之情。

《江城子》是邱望湘依據宋代蘇軾的詞作譜曲而成，歌詞采用七字句和三字句交替的形式呈現出錯綜之美，前半部分側重于描繪雨后初晴的西湖景色，后半部分轉向對彈琴人的描寫。整個作品詞曲結合緊密，節奏規整、曲調流暢優美，浪漫主義色彩濃郁。

《江城子》全曲共22小節，是由（7+4+7+4）四個樂句構成的單段體結構，該曲在遵循民族五聲調式的基礎上,充分吸收西洋藝術歌曲中調式調性靈活轉變的方法，實踐著“C徵調-F徵調-C徵調-F宮調”的變換，是對中國傳統藝術歌曲單一調性布局的突破，既凸顯了中華民族的故有神韻，又不失西方浪漫的色彩。可以說，采用中國民族民間傳統的旋律手法發展，借鑒西方音樂創作元素，追求詞曲格律的嚴密邏輯，注重歌詞意境與旋律情感表現的交相輝映，是邱望湘古詩詞歌曲創作的特點。其作品多采用一字對一音的詞曲結合方式，并在每一句的最后一個字上進行拖腔處理，使作品彰顯傳統詞曲嚴密邏輯的同時，又拓展了音樂的表現力。

此外，《汴水流》[ii]也是邱望湘古詩詞歌曲中較有代表性的一首。該曲通過波浪式的旋律線條刻畫出流水蜿蜒流逝遠方的意向，擬人化、形象地描繪出婦人思夫的愁苦心緒。

如譜例所示，該曲共16小節，可分各自包含兩個樂節的上下樂句，即a8（4+4）+a’8(4+4)的對稱性、方整型單一樂段結構，具有典型的二分性前后呼應關系。從使用材料的視角看，第二樂句的前6小節是第一樂句第1~6小節的原樣重復，只是最后兩小節發生了變化，采用中國民間音樂慣用的“同頭換尾”發展手法，兩樂句之間是變化重復的平行關系。

樂曲第一樂句的第二樂節（第5~8小節）與第一樂節（第1~4小節）之間的連接遵從了“魚咬尾”的發展原則，構成獨立的樂句結構；第二樂句的前后兩個樂節之間也遵從“魚咬尾”的連接手法。旋律與歌詞一一對應；旋律音調與伴奏織體融為一體，幾乎與伴奏高音聲部完全重合；舒緩的節奏、婉轉的旋律，與詩意化的歌詞意蘊交相輝映，營造出低回纏綿的意境。

總之，邱望湘古詩詞歌曲創作注重依據詩詞的意境和韻律來譜寫旋律，詞曲結合緊密，通常為一字對一音的結合方式。在旋律發展手法方面，邱望湘常用中國傳統音樂發展手法，如歌曲《訴衷情》第二個樂句就用了我國民間音樂旋法中常見的“魚咬尾”“連環扣”的手法。其特點是樂句之間首尾同一音或數音的重疊與重復。這種手法的運用使得旋律環環相扣、一氣呵成，也彰顯出作品濃郁的民族風格。此外，邱望湘還善于運用調性變化來增強作品的藝術表現力。如《訴衷情》由G宮-D徵-D徵-G宮；《江城子》由C徵-F徵-C徵-F宮；《送春》由G宮-A商-D宮-G宮；豐富的調式調性使藝術歌曲起伏變化，形象生動地勾勒出藝術歌曲中隱喻的豐富情緒。可見，邱望湘古詩詞藝術歌曲創作中既有西方音樂元素，又不失濃厚的民族特性。

2.新詩詞歌曲創作

邱望湘是深受“五四”新文化精神洗禮的一位革新者，他深諳在舊社會和封建勢力的摧殘下，女性社會地位低下，婚姻不自由的苦楚。便以藝術歌曲的形式，“我要唱唱唱，唱出的愛情”（《歌》索非詞）向封建勢力發出挑戰，創作了一批以倡導男女平等思想、追求自由戀愛為題材的新詩詞歌曲。

這類作品最初發表于《新女性》[iii]，如：《在這個夜里》（錢君匋詞）、《二月的夜》（縵綸詞）、《吻著陶醉吧》（縵綸詞）、《只餓著你的肉體》（汪靜之詞）、《我將引長熱愛之絲》（錢君匋詞）、《還是去吧》（惠子詞）、《愛的系念》（索非詞）、《寂寞的海塘》（錢君匋詞）、《我要唱唱》（索非詞）、《月下》（索非詞）、《祇有一個甜蜜的吻》（索非詞）、《呼喚》（菱花詞）、《凱旋之夕》（沈醉了詞）等。后又出版有《金夢》[iv]、《抒情歌曲集》[v]、《寄影集》[vi]、《戀歌三十七曲》[vii]等。

這些歌曲多以愛情為題材，要么抒發男女青年沉醉于愛情之時內心泛發的熾熱情感，要么表達孤寂、思念的心緒和對自由愛情的向往。我們從中感受到了追求人性解放的思想光芒，“對當時封建守舊的社會風氣有所沖擊。”[viii]

例如，作品《金夢》，F大調，該作品主體部分為由間奏隔開的兩段體結構：第1~16小節為第一樂段，第17~20小節為間奏，第21~35小節為第二樂段。作品以紅桃借喻的青春的美好，卻又嘆息青春易逝，蜿蜒起伏的旋律中流露出一絲哀怨。全曲由具有華爾茲風格的八六拍節奏型伴奏織體貫穿。整個作品的材料都以這條“主線”為基礎，帶有舞蹈風格的律動感。歌曲雖為F大調，但跳進與級進迂回的旋律線條，及有表情的行版（andanteespressivo）又為旋律增添了小調色彩的內斂，顯露出歌曲內在的柔婉風格。似有歌者從容不迫、娓娓道來的感觸。

邱望湘新詩詞歌曲以抒發感情表現人物內心世界為主，曲調優美流暢、歌詞真摯感人，和聲色彩新穎，伴奏織體細膩，賦予了藝術歌曲以新內容和新形式，“適應了人們的精神和文化需求，是對封建腐朽思想和社會精神的洗禮，也為青年們擺脫封建桎梏提供了輿論方面的支持，有力地抵制了低俗、萎靡歌曲的影響。”[ix]尤其是“創作以自由戀愛為題材的抒情歌曲……為'五四’以后思想上獲得解放了的青年男女所崇奉、所喜好”[x]引起強烈反響。

（二）抗戰歌曲創作

在20世紀30年代，在那個國家處于內憂外患、生死存亡的歷史時期，許多音樂家緊扣時代、聯系生活，創作了一支支振奮人心的抗戰歌曲，如《旗正飄飄》《抗敵歌》等便是代表。這些抗戰歌曲反映了中華民族不屈不撓的斗爭精神，也表現出中華民族必勝的信心。在特殊的歷史時期，邱望湘沒有隔岸觀火，而是以高度的民族精神和社會責任意識，投入到革命的浪潮之中，創作了許多溝通民眾心靈的抗戰歌曲，發揮著重要的社會功用。繼1939年在《抗戰音樂》發表《神鷹遠征》后，又在《歌曲創作月刊》[xi]中發表《我的中華》（吳研因詞，邱望湘曲）、《四萬萬人的中華》（邱望湘曲）、《愛國歌》（邱望湘曲）等抒發他的愛國情懷；《獻給飛虎隊》（邱望湘詞曲）、《買花獻金》（邱望湘詞曲）《慰勞將士歌》（邱望湘曲）、《新中國的軍人》（李淑芬作曲，邱望湘編曲）等對抗戰英雄的歌頌；以及《年華似水》（柳占青詞，文藻曲）、《當兵好》（張恨水詞，邱望湘曲）、《空軍樂》[xii]（胡竹彝詞，邱望湘曲）、《壯志凌云》（邱望湘曲）、《血海仇》（楊友群詞，邱望湘曲）和《宣誓之歌》（文藻曲）等，都發揮著號召人民英勇抗戰的重要影響。后來《賣花集》[xiii]中收有《賣花》《慰勞將士》《愛國歌》《宣誓之歌》《血海仇》《壯志凌云》《先給飛虎隊》7首。

譬如，邱望湘詞曲的《信誓旦旦》為非方整型的曲體結構（5+3+3+5），作品一開始就出現附點時值節奏，不僅增強了歌曲的律動感，而且還凸顯出人民軍隊果敢英勇的抗戰氣勢。接著上行六度跳進，極具戰斗性。其后的下行四度進行，猶如吹響的軍號，堅定有力。歌曲除多處運用附點節奏和四度、六度跳進外，還通過一字對一音的詞曲結合方式，配以時值較短的八分音符來塑造短促有力的氣質。所有這些特征都賦予了音樂以同仇敵愾的決心和英勇奮戰的力量。

類似的作品，如《帝國主義》（邱望湘詞，佚名曲），旋律以附點八分音符加十六分音符的節奏型貫穿全曲，詞曲結合嚴密，并在每個句末巧設終止，使樂句與樂句形成排比，以高昂的旋律唱出了他對帝國主義“橫行不法”“手段毒辣”的深惡痛絕，也將“號召人民團結抗戰”的情緒氣勢逐層推進。

藝術源于生活，每一個時代的藝術反映著一個時代的社會生活。邱望湘創作的抗戰歌曲歌詞通俗易唱、節奏鏗鏘有力、結構短小精悍，將中華民族不畏艱苦、英勇抗戰的決心和必勝的信心刻畫得栩栩如生，極大地鼓舞了中華民族的斗志，使人為之震撼。

（三）兒童歌曲創作

中國現代兒童歌曲創作始于“學堂樂歌”時期，啟蒙音樂家沈心工、李叔同等創作了大量的兒童歌曲。隨后黎錦輝、趙元任等人也創作了很多兒童歌曲。錢君匋曾指出，20世紀二三十年代的兒童歌曲創作良莠不齊，有的詞曲不相等，有的不適合兒童的生理和心理特點，有的不適合兒童的語言思維，甚至有的歌曲不健康……，他認為兒童歌曲創作，就是要以符合兒童身心特點和語言思維的優秀作品，給兒童提供情感的教育和美的熏陶。為此，他與“春蜂樂會”成員一同對兒童歌曲的創作技巧、規律等展開了細致地研究，創作了一些符合兒童生理和心理特點，又不失教育價值的兒童歌曲作品。

邱望湘創作的兒童歌曲集中發表于《小學生》和他編的《童謠歌曲創作集》[xiv]以及中小學音樂教材中。其中發表于《小學生》雜志的代表作品有他自作詞曲的《賣花女》《野花》《秋蟲》《放牛》《打鐵匠》《菊花》《籠中的小鳥》，以及他譜曲的《月光娘娘》（郭沫若詞）、《請問摘花人》（廖亭芬詞）、《報答》（陳伯吹詞）等；《童謠曲創作集》中有《天氣》《小花和小鳥》《小小姑娘》《放鴿子》《搖籃歌》《牽牛花》《鳥的賽會》《冬老人和春姑娘》《黃狗請客》等；《北新音樂教本》[xv]中有《小軍隊》《春來了》《採菱歌》《游園》《賣花女》《歸燕》《湖中的白鵝》《自由神》等。《小學音樂課本》[xvi]有邱望湘作詞的《蜜蜂做工》《青蛙對話》《早起歌》《小小兵隊》《我想做個飛行家》《舞歌》以及他作詞作曲的《小小姑娘》。邱望湘創作的兒童歌曲“曲調皆活潑流暢，委婉動聽，曲趣則為端穩、愉快，雄壯，激昂，足以培養青年的高憇情緒”“歌詞，文字力求明白簡潔，意義力求新穎雋永，并與曲趣協調。對選字造句曾費苦心，故處處與樂音的強弱及樂曲的節奏吻合。”[xvii]并且常常包蘊著為人處事的道理，具有潛移默化地“寓教于樂”之功效，從各個不同的層面體現出邱望湘對兒童歌曲創作的人文關懷。如《秋蟲》[xviii]是帶有濃厚舞曲性質的一首兒童歌曲，G大調，八六拍子，旋律從弱起小節開始，上行三度模進，波浪式旋律進行恰似蟋蟀時強時弱的歌唱聲，配合擬人化歌詞表達，形象地描繪出秋高氣爽的夜里，蟋蟀用情歌唱的恬淡景象，啟示孩子們懂得享受自然的美。

而《放牛》《種花》等意在引導孩子們養成勞動、懂得尊重勞動的習慣；《愛國歌》旨在從小培養孩子們的家國情懷；《自由天使》表現兒童天真爛漫的性格特征；《小朋友和白頭翁》則反映兒童對大自然的熱愛；而《玩浪船》形象地描繪了學生愉快的課間活動場景。

邱望湘自己編的《小學歌唱教材》中有他作詞的《紡織娘》《我家》《麻雀的自豪》《秋之園》《好朋友》（白蕊先作歌）、《小朋友和白頭翁》《帝國主義》《小小兵隊》《自由天使》《菊花》《野花》《我想做個革命家》《催眠歌》《歡迎與盼望》《秋蟲》《晚歌》《牧童的悲哀》《世界大同的禱歌》《繁星》《鷹》《好青年》《鐵匠的怨命》《口號》《賣花女》；有他作詞作曲的《我的志愿》《回想曲》；還有《牛的不平》（白蕊先改編）、《賣布謠》（劉大白作歌、邱望湘作曲）、《冬老人與春姑娘》（吳研因原作、邱望湘改編）、《種花》（朱智賢原作，邱望湘改編作曲）、《賣花女》（邱望湘改編）、《夜姑娘》（陳伯吹原作、白蕊先改編）、《白鵝詩人》（李琳原作、白蕊先改編）、《種豆》（邱望湘作曲）、《水底月》（陳伯吹原作、邱望湘改編）、《舟子》（邱望湘改編）、《我愿》（胡懷琛原作，白蕊先改編）、《請問摘花人》（廖婷芬作詞、邱望湘作曲）、《為農夫而歌》（陳伯吹作詞、邱望湘作曲）等，均是兒童歌曲的代表

此外，在錢君匋編的《萬葉歌曲集（第一集）》和《萬葉歌曲集（第三集）》[xix]中有邱望湘詞曲的《泉水》《天清如水》《湖濱之晚》，以及錢君匋作詞、邱望湘作曲的《琴韻簫聲》等；此外，邱望湘作曲的同類作品還有《報答》（陳伯吹詞）、《請問摘花人》（廖亭芬詞）、《月光娘娘》（郭沫若詞）、《月夜》（沈秉廉詞）……

邱望湘創作的兒童歌曲歌詞接近生活口語、節奏簡潔明快、旋律活潑優美、結構短小精悍，非常適合兒童的生理心理特點，音域基本在八度范圍之內，易于兒童接受。

（四）兒童歌舞劇創作

兒童歌舞劇是一種有故事、有人物、有戲劇性的綜合藝術形式。中國的兒童歌舞劇創作始于20世紀二三十年代，黎錦暉為兒童歌舞劇的創始作出了開拓性貢獻。在“五四”新文化運動的洗禮下，黎錦暉結合當時學校音樂教育實際，將目光投向兒童歌舞劇創作，代表作品如《小小畫家》《麻雀與小孩》《葡萄仙子》等，讓人大開眼界，為豐富兒童校園生活，提升兒童審美感受提供了豐富的素材，也為中國兒童歌舞劇的創作奠定了堅實的基礎。

“春蜂樂會”成員錢君匋、沈秉廉、陳嘯空、邱望湘等人也創作了具有時代影響的兒童歌舞劇。比如，邱望湘創作有《天鵝歌劇》[xx]、《傻田雞》[xxi]、《惡蜜蜂》[xxii]、《魔笛》[xxiii]、《蝴蝶鞋》[xxiv]等兒童歌劇。這些兒童歌舞劇緊扣兒童生活題材，歌詞生動形象、語言淺顯易懂，曲調均采用五線譜記譜，后附簡譜，旋律簡單易唱。并且都配有舞臺動作、燈光布景以及道具使用等說明，比如《魔笛》第二幕“幕未開，導演者先向觀眾報告情節；本幕燈光可時常變換；幕閉，三花蹲伏地上，麗連圓繞而舞，待至三花唱時方起立。”以及《惡蜜蜂》中“惡蜜蜂用槍刺小蝴蝶、小蝴蝶大聲呼痛而退，小蜜蜂唱……”等，易于青少年學生接受。

邱望湘的兒童歌劇充滿童趣，吻合青少年兒童的身心特點，“在創作形式上打破了樂歌僵化的格局，追求歌曲的獨立完整性和藝術性，旋律上追求清新、美好和中國風味，歌詞力求真切、自然、流暢……開辟了1930年代前后兒童歌曲創作的新局面。”[xxv]被寫進當時的中小學音樂教材，廣受師生愛戴。不僅活躍了當時的中小學校園文化生活，而且也使學生在學習的過程中“潤物細無聲”地受到真善美的藝術熏陶與積極的人生哲理教育。如《惡蜜蜂》借蝴蝶與蜜蜂之間的故事，教育學生懂得和諧相處；《傻田雞》借田雞為了尋覓皇帝向神仙妹妹求助，險些丟掉性命的故事，在表現兒童天真童趣的同時，教育孩子們珍惜現實生活。

注釋：

[i]邱望湘編：《抒情歌曲》，中華書局，1936。

[ii] 《音樂教育》1936年第4卷，第10期，第5頁。

[iii]章錫琛主編的《新女性》介紹世界各國的婦女運動和近代西方世界討論的各種婦女問題,以擺脫封建禮教的束縛為宗旨。

[iv]邱望湘、錢君匋編：《金夢》，開明書店，1930。16首歌曲中有《金夢》（錢君匋詞）、《一生》（陳嘯空詞）、《猶豫》（錢君匋詞）、《哂納》（沈醉了詞）、《美麗的夏娃》（汪靜之詞）等11首為邱望湘譜曲。

[v]邱望湘、白蕊仙編：《抒情歌曲集》，中華書局，1935。收有《別》《歌》《青春曲》《寄相思》等14首作品。

[vi]邱望湘作曲：《寄影集》，樂藝社，1943。《寄影集》6首作品中有《寄影》（劉大白詞）、《寄相思》（劉大白詞）和《滿懷的煩愁》（陳思靜詞）為新詩詞歌曲。

[vii]錢君匋編：《戀歌37曲》，上海音樂出版社，1992。《戀歌37曲》中有《春風吹綠》（錢君匋詞）、《春雨》（錢君匋詞）等20首為邱望湘譜曲。

[viii]楊和平：《“春蜂樂會”考》，載《交響》，2008年第4期，第42頁。

[ix]同上，第38頁。

[x]錢君匋編：《戀歌37曲》，上海音樂出版社，1992，自序。

[xi]該刊先由革命樂社主編，1942年由邱望湘、姚以讓任主編，重慶樂藝社出版。